Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Реферат - Драматургия XX века: Теория эпического театра Бертольта Брехта - файл 1.doc


Реферат - Драматургия XX века: Теория эпического театра Бертольта Брехта
скачать (99 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc99kb.16.11.2011 01:45скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...
Драматургия XX века: Теория «эпического театра» Бертольта Брехта


Контрольная работа

По дисциплине: Театр


Оглавление:




Введение…………………………………………………………….....3

1. «Эпический театр» - новое явление драматургии XX века……………………………………………………………………………5

2. Особенности театральной системы Брехта …………...….........8

2.1 Основные черты нового театра ………………………….........8

2.2 «Эффект очуждения» - главный принцип «эпического театра»……………………………….……………………………………….11

3. «Мамаша Кураж и ее дети» – самая знаменитая пьеса Б. Брехта……………………………...………………………………………….14

Заключение………………………………………………………….....16

Список литературы…………………………………………………...20


Введение



Творчество Бертольта Брехта (1898 – 1956) – одна из вершин мировой драматургии 20 века. О Брехте написаны десятки книг, его сравнивают с Шекспиром и Станиславским по той новаторской роли, которую он сыграл в развитии драматургии, теории и практике театра. Пьесы Брехта, их постановка режиссером-автором, его теория эпической драмы – явление исключительное по своей необычности, новизне, творческой дерзости. И вместе с тем это новое было подготовлено всем ходом развития мировой драматургии. Исследователи подчеркивали связи Брехта с античной драмой и Шекспиром, китайским театром и театром европейского средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, Ведекиндом, Пискатором, Шоу [4.-с. 378].

Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный поэт, создававший баллады, песни, притчи, прозаик, публицист, критик, Брехт был, прежде всего, драматургом и режиссером, совершившим своими пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.

Брехт выступает одновременно как драматург и как теоретик – реформатор театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в сборниках «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». В дальнейшем Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других.

Перу выдающегося немецкого драматурга принадлежат десятки пьес, многие из которых снискали популярность у широкой публики не только в Германии, но и по всему миру. Перечислим наиболее известные пьесы: «Трехгрошовая опера», «Кавказский меловой круг», «Страх и нищета в Третьей империи», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани» и самая известная пьеса «Мамаша Кураж и ее дети».

Мы будем работать по следующему плану: рассмотрим эпический театр как новое явление драматургии XX века, охарактеризуем особенности театральной системы Брехта и скажем несколько слов о пьесе Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети».

В нашей работе мы будем рассматривать учебную, публицистическую и научную литературу по данной теме.

Данная работа не претендует на полный охват темы, ввиду ограниченности рамок контрольной работы.







^

«Эпический театр» - новое явление драматургии XX века



Формирование первоначальных общих положений теории «эпического театра» относилось к периоду, когда театр стал очагом декадентства и выхолощенного эстетства. «Сценой завладели ревю, ходульная пышность и разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое штукатурство» [4.-с. 389].

«Основной порок современного ему театра Брехт видит в том, что по самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от борьбы и переносить в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни» [7.-с.112].

Брехт различает два вида театра: драматический (или «аристотелевский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен аппелировать к разуму и учить, должен рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

«Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, - такова задача, которую, согласно теории «эпического театра», должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей. Брехт выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения, который свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через исполнение роли и передает зрителю» [11.-с.43].

«Брехт – противник «доподлинности» в воспроизведении жизни (применительно к театральному искусству – противник сценической иллюзии) и сторонник «очуждения», ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, «естественном», само собой разумеющимся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? И напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и улучшении» [6.-с.57].

Стремление создать «эпический» театр поставило Брехта перед исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более многообразными изобразительными средствами эпических, повествовательных жанров.

«Характерной чертой драматургии Брехта является наличие к ней хоров, «сонгов», ритмизованных монологов. Они относятся к «эффектам очуждения» и призваны не допускать возникновения иллюзий и внушать зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Но они имеют и другое назначение: «сонги» и хоры проливают дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в большей степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей» [2.-с.337].

Продолжая все дальше совершенствовать форму эпической драмы, Брехт вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих последних пьес – «Кавказский меловой круг» - достигает органического синтеза эпического и драматического элементов.


^

Особенности театральной системы Брехта

Основные черты нового театра



Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим названием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе.

«Катарсис – необычная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. Он хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии» [1.-с.218].

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса, словно молнии, освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы; «… на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям из плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…» [8.-с. 65]

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр – подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». «Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца 19 – начала 20 веков, он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты» [10.-с.224].

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого кредо.

«Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться… от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения капиталистического общества. «Политический примитив», по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными»» [10.-с.217]

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере. Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реалистического театра – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться к более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания» [10.-с.219].
^

«Эффект очуждения» - главный принцип эпического театра



Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. ««Очуждение» у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Именно «очуждения», а не отчуждения, или, иначе «остранения» (термин, введенный в 1914 г. Виктором Шкловским и обозначающий задачу художественного произведения – заставить читателя или зрителя заново увидеть предмет, явление примелькавшееся как необычное, странное)» [11.-с.12].

Брехт делает «очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды – «фальстафовского фона» - недостаточно для «эпического театра». «Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель или высший успех художника, по мысли Брехта, - это «очуждение», т. е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам» [10.-с.221].

««Объективная видимость», как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая «подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания». В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, «молвой», «сплетней». Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь «молва», «объективная видимость», разоблачает и экзистенциализм как новую «молву», как новую «объективную видимость». Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает «объективную видимость» и поэтому менее служит реализму, нежели «очуждение». Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение – путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, «нетерпелив». Ибо вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью»» [4.-с.389].

Брехт вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента «эффект очуждения». Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией «эпического театра» атмосферы в отношении публики к сценическому действию. По существу «эффект очуждения» - это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «очужденное». Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очуждения», - поясняет Брехт, - заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» [11.-с.34].

«Эффекты очуждения», к которым прибегает Брехт, многообразны. Он вводит, например, в свои пьесы хоры и сольные песни, так называемые сонги. Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждения». Перестройки на сцене часто производятся при поднятом занавесе; оформление условно и носит «намекающий» характер; декорации воспроизводят резкими штрихами наиболее характерные признаки места и времени, не давая точного изображения подробностей обстановки; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальную суть трактуемой проблемы; вводятся особые лица в действии не участвующие, но комментирующие то, что происходит на сцене.


^

«Мамаша Кураж и ее дети» - самая знаменитая пьеса Б. Брехта



Среди наиболее знаменитых пьес – «Мамаша Кураж и ее дети». Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека.

Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Мамашей Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм – наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Мамаше Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы – эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро.

Характеры героев в «Мамаше Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной мамашей Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она – порождение меркантильного, жесткого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин (дочери) драматург нарисовал антипода мамаши Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг – «Песня о великом смирении». «Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает, словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию мамаши Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении – это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Мамаша Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии»» [10.-с.219]. Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил мамашу Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совсем бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций, но само по себе не является познанием мира, и мало чем отличается от полного невежества.

Заключение




Мы рассмотрели теорию «эпического театра» Бертольта Брехта, повторим основные моменты.

Важнейшим признаком нового театра было стремление Брехта воздействовать прежде всего на «разум», а не на «сердце» зрителя. Логическим выводом из идеи разума, поставленной Брехтом в центр теории «эпического театра» было требование критического отношения к природе и обществу. Важнейшим приемом, пробуждающим в зрителе это критическое отношение к миру, Брехт считал «эффект очуждения». (Эффект очуждения не был открыт Брехтом, но до Брехта никто не употреблял этот термин столь широко, а главное, как теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей).

«Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им сопоставлений:

Драматический театр -

представляет собой действие,

вовлекает зрителя в действие,

изнашивает активность зрителя,

пробуждает у зрителя эмоции,

переносит зрителя в другую обстановку,

ставит зрителя в центр событий и заставляет его переживать,

возбуждает у зрителя интерес к развязке,

обращается к чувству зрителя.

Эпический театр -

представляет собой рассказ,

ставит зрителя в положение наблюдателя,

стимулирует активность зрителя,

заставляет зрителя принимать решения,

показывает зрителю другую обстановку,

противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать,

возбуждает у зрителя интерес к ходу действия,

обращается к разуму зрителя» [11.-с.48].

Согласно концепции Брехта, «эпический» театр (в отличие от «драматического») должен возбуждать у зрителей интерес к ходу действия, а не к развязке. Поэтому знание зрителем фабулы и развязки наперед должно освободить его от аффектов и лихорадочного беспокойства о судьбе героя и позволить ему, так сказать, «в трезвом уме и твердой памяти» наблюдать за ходом действия, критически взвешивая и оценивая поведение персонажей. Поскольку зритель уже знает, «чем все это кончится, он не будет испытывать того нетерпеливого волнения, которое подчас во время спектакля застилает пеленой его взор и разум».

Драматургия Брехта обладает еще одной характерной особенностью. Она заключается в том. Что Брехт часто обращается в своих пьесах к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими писателями, смело вступает в «соавторство» с Шекспиром и Шиллером, Гэем и Клабундом, Горьким и Гашеком и другими.

Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда не приводит его к повторению или подражанию. Он либо вводит в рамки традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно меняет идейный смысл всего произведения, либо проделывает коренную перестройку сюжета, усиливая или заново вводя одни фабульные моменты и ослабляя или вовсе, исключая другие. Само использование таких сюжетов имеет у Брехта двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Он их использует для того, чтобы в соответствии со своей теорией создать у зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты, он и сам (вместе со зрителем) занимает по отношению к ним критическую позицию, вступает с ними в полемику.

Широко используя в своем творчестве философскую фантастику и условность, Брехт часто подчеркивал, какие преимущества он видит в этих формах искусства: они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих суждений и выводов. Брехт находил эти формы особенно благоприятными для выполнения пропагандистских, воспитательных, просветительских задач искусства социалистического реализма.

Во избежание нелепых кривотолков, с которыми иногда приходится сталкиваться, следует решительно подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым противником сомнамбулизма на сцене, игры «нутром», искусственно взвинченных проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как «интеллектуальную взволнованность», то есть такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.

Текст Брехта – это, прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее – вот что, прежде всего, занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте – под содержательность, ничтожеству – под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.


^

Список литературы:



1. Бояджиев Г.Н. Брехт // История зарубежного театра. Театр Европы и США XIX – XX вв. Ч.2 / Под ред. Г.Н. Бояджиева. – М.: Просвещение, 1972. – с. 216 - 221

2. Бояджиев Г.Н. В центре внимания Брехт // Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М.: Просвещение, 1969. – с. 332 – 342

3. Брехт Б. Мамаша Кураж и ее дети // Брехт Б. Избранное. – М.: Терра – книжный клуб, 1998. – с. 343 – 410

4. Генина И.Г. Павлова Н.С. Брехт // История западноевропейского театра. Т. 7 / Под общей редакцией А.Г. Образцовой, Б.А. Смирнова. – М.: Искусство, 1985. – с. 377 – 401

5. Гуляев Н.А., Шибанов И.П. История немецкой литературы. Учеб пособие для студентов фак. и ин-тов иностр. яз. – М.: Высшая школа, 1975 – 526 с.

6. Затонский Д. Споры о реализме и Бертольт Брехт // Затонский Д. Зеркала искусства. – М.: Советский писатель, 1975. – с. 56 – 79

7. Кораллов М.М. Б. Брехт // История зарубежной литературы 20 века. 1917 – 1945 / Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1984. – с. 109 – 124

8. Марешаль М. По поводу Брехта // Марешаль М. Путь театра. – М.: Радуга, 1982 – с. 61 – 74

9. Райх Б. Театральная миссия Бертольта Брехта // Райх Б. Брехт: очерк творчества. – М.: Искра революции, 1960. – с. 255 – 366

10. Федоров А.А. Бертольт Брехт // Зарубежная литература 20 века: Учебник для вузов / Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Академия, 2000. – с. 215 – 229

11. Фрадкин И. Творческий путь Брехта – драматурга // Брехт Б. Пьесы. Книга первая. – М.: Гудьял-Пресс, 1999. – с. 5 – 48


Скачать файл (99 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru