Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Реферат - Театральный костюм XX века - файл 1.doc


Реферат - Театральный костюм XX века
скачать (379.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc380kb.29.11.2011 19:38скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...
Содержание


Введение 3

Глава 1. Теоретические аспекты театрального искусства. Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены 5

1.1. Театр как искусство 5

1.2. Театральный костюм как символика театральной культуры 7

1.3. Роль театрального костюма в искусстве сцены 8

Глава 2. Русский театральный костюм начала XX века 12

2.1. Культурная политика России начала XX века. Особенности развития театрального искусства в свете новой культурной политики 12

2.2. Особенности театрального костюма начала ХХ века 22

2.3. Театральный костюм как образ времени 25

Заключение 33

Список литературы 36

Приложение 38



Введение



Актуальность данной работы обусловлена тем, что ХХ век ознаменовался бурным расцветом русской культуры. Недаром это время называют её Серебряным веком. Русская культура отразила все противоречия социально-экономической и общественно-политической жизни России, оказала глубокое воздействие на нравственное состояние народа, внесла свой вклад в мировую сокровищницу культуры. Все новшества и открытия дались России тяжело. Многие великие люди так и не были услышаны, но все-таки нельзя умалять достоинства Серебряного века, нельзя не говорить о его величии. Именно поэтому, в XХI веке, веке информационных и нано- технологий необходимо больше уделять внимания культуре прошедшей эпохи. Мы должны понять её, и тогда нам будет легче создавать свою, новую культуру.

В данной работе мною рассматривается театральное искусство России начала XX века, а именно особенности театрального костюма того периода.

Театр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - это одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров. Театральный костюм - это элемент оформления спектакля средство преображения облика актера и один из элементов его игры.

Тема данной курсовой работы актуальна еще и потому, что театральную технологию изготовления костюма придумали именно в начале ХХ века, был выработан метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании была выработана теория создания современного костюма.

И сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых - самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

В связи с актуальностью была сформулирована тема исследования: «Русский театральный костюм начала ХХ века».

Цель работы: изучить особенности русского театрального костюма в начале ХХ века.

Объект работы: Театральное искусство России в начале XX века.

Предмет исследования: Русский театральный костюм начала ХХ века.

Достижению поставленной цели способствует решение следующих задач:

1. Изучение театральной деятельности и ее особенностей.

2. Выявление роли театрального костюма в искусстве сцены.

3. Рассмотрение культурной политики России начала ХХ века.

4. Определение особенностей русского театрального костюма начала ХХ века.

В структурном плане работа состоит из введения, двух теоретических глав, заключения, списка литературы и Приложения. В Приложении представлены фотографии и эскизы русских театральных костюмов начала ХХ века.
^

Глава 1. Теоретические аспекты театрального искусства. Роль и значение театрального костюма в искусстве сцены




1.1. Театр как искусство



Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение «работники театрального цеха»: спектакль - это и творчество, и производство [5, 102].

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода «перевод» с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена-коробка и сцена-амфитеатр. Сцена-коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену-амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.

Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от повседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница [5, 108].

Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики.

Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым - духом, душой.

Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но, тем не менее, они подчинены воле руководителя – режиссёра [11, с. 32].


^

1.2. Театральный костюм как символика театральной культуры



Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - на сценической площадке это ещё и «видно», «выразительно», «образно».

На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя.

По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.

Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела.

Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем. Невозможно вывести на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа [11, с. 45].

Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду - значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.

Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сиенах разных театров всегда одет в чёрное.


^

1.3. Роль театрального костюма в искусстве сцены



К середине XVIII в. одним из основных принципов искусства сиены стал принцип амплуа (от фр. emploi - «применение»). Каждый актёр выбирал себе определённый тип ролей и следовал своему выбору в течение жизни. Существовали амплуа злодея, простака, влюблённого, рассудительного человека (резонёра) и т. д. Актёры, играющие такие персонажи, вырабатывали особые приёмы, изобретали специальные жесты, манеру говорить, придумывали отличительную деталь костюма. Против амплуа всегда выступали деятели театра, которые ратовали за обновление искусства сцены. Они справедливо считали, что нет одинаковых злодеев, влюблённых, служанок и поэтому амплуа следует отменить. В XX в. это понятие уже не употреблялось. Однако до сих пор можно видеть, например, такие объявления: «Театр ищет актёра на роль отрицательных персонажей». Старый принцип оказался живуч.

В Италии и отчасти в Австрии любили импровизацию (от лат. improvisus - «неожиданный», «внезапный»), то есть способ игры, при котором в момент представления может родиться новый пластический приём или интонация. Французы привыкли следовать правилам, выработанным ещё в XVII веке. Главным в театре считалось слово, поэтому актёры много работали над текстом и на спектаклях демонстрировали красоту речи. На российской сцене играли вопреки Дидро - слушая сердце. К тому времени во многих европейских странах действовали учебные заведения, готовившие актёров. Старейшее из них - Парижская консерватория (включала драматические классы) [6, с. 49].

XX век подарил искусству театра столько теорий актёрского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актёры, режиссёры, драматурги стремились разработать собственные системы. Одна из самых известных принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому (1863-1938), одному из создателей Московского Художественного театра. Труды Станиславского - «Работа актёра над собой» и «Работа актёра над ролью» стали своеобразной библией для актёров. Интерес к методике, появившийся в первые десятилетия XX в., не ослабевает и в конце столетия. Новые теории, даже опровергая положения Станиславского, так или иначе, опираются на эти поистине эпохальные сочинения [5, 138].

К С. Станиславский сам был актёром, с ранних лет выступал и в любительских, и в профессиональных спектаклях. Его увлекали загадки профессии, смысл и форма существования артиста на сцене. Обобщил свои мысли об искусстве театра Станиславский только в зрелые годы, когда у него накопился большой опыт - и актёрский, и режиссёрский, и педагогический.

Достичь правды чувств актёр может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал ещё великий русский артист Михаил Семёнович Щепкин, а Станиславский разработал приёмы, при помощи которых можно вжиться в роль. Важным режиссёр считал воспитание актёра - служитель театра должен обладать особой этикой, знать, для чего выходит на сцену и что хочет сказать зрителям. «Роль актёра не кончается с опусканием занавеса - он обязан и в жизни быть искателем и проводником прекрасного», - писал Станиславский.

Современный человек часто не может вести себя естественно, согласно своей внутренней сути. Чтобы понять героя, актёр должен «проникнуть» в его душу, когда тот не связан условностями официальной жизни. Станиславский призывал показывать персонажи «через их внутренние истории».

Долгое время в искусстве сцены не была решена проблема актёрского ансамбля. В спектаклях театра романтизма часто выделялся один актёр, исполнитель главной роли. Иногда зрители следили за парой актёров, особенно если они играли любовный дуэт. В театре XX в. - во многом благодаря Станиславскому - стал важен именно ансамбль актёров. О значимости такого ансамбля писал и другой выдающийся режиссёр - Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940). Именно «группа лиц» должна развернуть перед зрителем картину жизни, а не один актёр-солист.

В современном театральном искусстве постепенно складывается новый тип актёра драматического театра. Такой артист знаком с ведущими национальными школами, читал Станиславского, Гротовского, Арто, Брехта, интересуется и совсем новыми идеями. Он может выбирать, но чаще в его творчестве вполне мирно уживаются элементы разных школ, приёмы актёрской техники, заимствованные из разных теорий. Актёр конца XX в., и российский, и западный, освоил и приёмы вживания в образ персонажа, и принципы отстранения, и импровизацию. Во имя достижения такой свободы существования на сцене и работали великие актёры и режиссёры прошлого - сомневались, разочаровывались, на их долю выпадали и оглушительный успех, и крупные неудачи.

Идеи К.С. Станиславского развили французский поэт, режиссёр и актёр Антонен Арто (настояшее имя Антуан Мари Жозеф, 1896- 1948) и польский режиссёр Ежи Гротовский. Человеку XX столетия, считали Арто и Гротовский, неведомы сильные страсти, он играет, а не живёт. Назначение актёра - вернуть зрителя к истинным чувствам, подлинным переживаниям. Но для этого ему необходимо сначала самому отучиться играть в обычной жизни. Арто и Гротовский разрабатывали собственные системы подготовки мастеров сцены. Актёр, по мнению французского режиссёра, больше чем профессия. Театр - самое действенное искусство, призванное освободить людей от оков условностей, внести в жизнь высокую поэзию. Взгляды Арто на искусство актёра во многом утопические, но, тем не менее, его теория оказала влияние на мировое театральное искусство [6, с. 97].

^

Глава 2. Русский театральный костюм начала XX века




2.1. Культурная политика России начала XX века. Особенности развития театрального искусства в свете новой культурной политики



Октябрьская революция 1917 года оказалась великим переломом в судьбе русской культуры. Переломом в букваль­ном смысле слова: развивавшаяся по восходящей линии отечественная культура, достигшая в период Серебряного века высочайшей точки и всемирного признания, была останов­лена и ее движение пошло резко вниз. Перелом был совер­шен сознательно, строился по заранее составленному плану и не представлял собой стихийной катастрофы захвата одной страной другой и надругательством над ее культурой, которые встречаются в мировой истории.

Ничего подобного в России в то время не происходило. Большевики были плоть от плоти русского народа, но поступили с его культурой так, как поступил бы завоеватель, которому не понравились прежние порядки и он решил заменить их на новые [5, с. 100].

С победой Октябрьской революции советская власть сразу приступила к осуществлению новой куль­турной политики. Под этим подразумевалось создание невиданного в истории - пролетарского - типа куль­туры, опирающегося на самую революционную и передовую, как тогда считали, идеологию марксизма, воспитание нового типа человека, распространение всеобщей грамотности и просвещения, создание мону­ментальных художественных произведений, воспеваю­щих трудовые подвиги простых людей. Как мыс­лилось, пролетарская культура должна была прийти на смену дворянской и буржуазной культурам. Рос­сийской дворянской культуре не исполнилось и 150 лет, а возраст буржуазной был еще меньше, поскольку капитализм в России, если считать по формальным критериям, существовал всего 57 лет (1861-1917). В Западной Европе, где возраст первой измерялся мно­гими столетиями, а возраст второй перевалил за 150 лет, революционные передряги им угрожали в гораздо меньшей степени.

Не проводя четких различий между дворянской и буржуазной культурами, большевики в одночасье реши­ли расправиться с той и другой как с ненужным наследием прошлого. В пылающий костер революции полетели не только иконы и хоругви, но и томики стихов Пушкина. Лозунг первых лет советской истории «Сбросим Пушки­на с корабля современности!» воплощался с жестокой последовательностью и при полной поддержке властей. Собственно говоря, он, великий перелом, ими и был инициирован. Происходившая в ту эпоху культурная револю­ция являлась типичным примером революции сверху, сопровождающей неорганическую модернизацию.

3а создание новой культуры большевики взялись скоро и решительно. В соответствии с декретом от 9 но­ября 1917 года была создана Государственная комис­сия по просвещению для руководства и контроля за культурой. В сформированном правительстве (СНК РСФСР) народным комиссаром по делам просвещения был назначен А.В.Луначарский (1874-1933). В Нарком­просе был образован отдел просвещения национальных меньшинств для управления делами культуры в национальных регионах РСФСР. Советской властью были упразднены функционировавшие до революции общественные, профессиональные и творческие орга­низации - Всероссийский учительский союз, Союз деятелей художественной культуры, Союз деятелей ис­кусств и др. Возникали новые организации культуры - «Долой неграмотность», Союз безбожников, Общест­во друзей радио и т. п.

Уже в 1917 году перешли в «собственность и рас­поряжение» народа Эрмитаж, Русский музей, Третья­ковская галерея, Оружейная палата и многие другие музеи. Были национализированы частные коллекции С.С. Щукина, Мамонтовых, Морозовых, Третьяковых, В.И. Даля, И.В. Цветаева [10, 68].

Шаг за шагом ликвидировались институты про­фессиональной автономии интеллигенции - незави­симые издания, творческие союзы, профсоюзные объединения. Под жесткий идеологический контроль была поставлена даже наука. Академия наук, всегда достаточно самостоятельная в России, была слита с Комакадемией, подчинена Совнаркому и преврати­лась в бюрократическое учреждение. С конца 20-х годов подозрение к старой интеллигенции сменилось политическим преследованием: шахтинское дело, про­цессы Промпартии, Трудовой крестьянской партии свидетельствуют о том, что в стране началось физи­ческое уничтожение русской интеллигенции.

Одновременно с ликвидацией старой интеллиген­ции шло создание интеллигенции советской, причем ускоренно – через «выдвиженчество» (вчерашних рабочих партийные органы выдвигали в директора), рабфаки (подготовительные факультеты для ускорен­ного обучения и подготовке рабоче-крестьянской мо­лодежи к поступлению в вузы; здесь использовался лабораторно-бригадный метод», при котором один ученик отчитывался за всю группу). В Результате уже в 1933 году по количеству студентов СССР превзошел Германию, Англию, Японию, Польшу и Австрию весте взятых.

Новая культурная политика ставила целью «сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда», как провозглашалось на VIII съезде РКП(б). Самым эффектив­ным средством считалась всеобщая национализация - не только фабрик и заводов, но также театров и художе­ственных галерей. Бесплатный доступ народа к сокро­вищам мировой культуры, по замыслу, должен был открыть путь ко всеобщему просвещению России. Од­новременно национализация памятников культуры призвана была предохранить их от разрушения, по­скольку государство принимало их под свою защиту. В дворянских усадьбах, церквях и городских учрежде­ниях устраивались музеи и выставочные залы, клубы атеистов и планетарии. В период с 1918 по 1923 год было создано около 250 новых музеев. Началась реставрация некоторых памятников. В 1918-1919 годах было отрес­таврировано более 65 историко-художественных памят­ников, а к 1924 году - 227. Декретом СНК РСФСР от 27 августа 1919 года была национализирована фотографи­ческая и кинематографическая промышленность. Работу кинофабрик и кинотеатров возглавил Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Наркомпроса, в 1923 году преобразованный в Госкино, а в 1926 году - в Совкино. В 1918 году в ведение государства перешли крупнейшие музыкальные учреждения: консерватории, Большой театр, Мариинский театр, фабрики музыкальных инструментов, нотные издательства. Были созданы новые концертные и музыкально-просветительские организации, музыкальные учебные заведения, организованы самодеятельные коллективы [6, с. 82].

Однако та же самая национализация открыла путь не виданному ранее культурному варварству: пропадали бесценные библиотеки, уничтожались архивы; в дворянских домах и церквах устраивались не только клубы и школы, но также склады и мастерские. Многие культовые сооружения со временем пришли в полное запустение, а несколько тысяч храмов и монастырей по всей стране и вовсе стерты с лица земли. Когда для восстановления народного хозяйства большевикам понадобилась твердая валюта, то десятки вагонов художественных сокровищ, в том числе представляющих историческую ценность икон, буквально за бесценок были проданы за рубеж. Придерживаясь принципов классового подхода в городах уничтожались сотни старых памятников, на месте которых возводились бюсты героев-революционеров, переименовывались улицы и площади.

Активнее других боролся со старой культурой Пролеткульт (Пролетарская культура) - культурно-просветительская и литературно-художественная организация (1917-1932) пролетарской самодеятельности при Наркомпросе. Пролеткульт возник уже осенью 1917 года и вскоре имел болеё 200 местных организаций в различных областях искусства, особенно в литературе и театре. Его идеологи (А.А. Богданов, В.Ф. Плетнев) нанесли серьезный ущерб художественному развитию страны, отрицая культурное наследие. Пролеткульт решал две задачи - разрушить старую дворянскую культуру и создать новую пролетарскую. Удачнее всего он спра­вился с первой, а вторая так и осталась областью не­удачного экспериментаторства.

Пролеткульт сыграл негативную роль потому, что пытался методом кавалерийской атаки решить задачи там, где они, эти методы, никак не годились. Он являл собой не основу, а лишь крайнее выражение больше­вистского подхода к культуре, от которого вскоре РСДРП постаралась избавиться. Убедившись в непри­годности экстремистских способов решения масштаб­ных Проблем, связанных с культурой, большевики перешли к постепенному и более скоординированно­му наступлению [10, 93].

В системе образования национализацию заменило огосударствление, которое, как и национализация, преследовало несколько целей. Во-первых, администрация школы и вуза, лишившись академических сво­бод и неприкосновенности, подчинялась партийному аппарату, который назначал и сменял кадры преподавателей, определял квоты на прием студентов. Во-вторых, за студенчеством и профессурой, содержанием преподаваемых и получаемых знаний устанавливался неусыпный идеологический контроль. В-третьих, рез­ко расширялись масштабы и объем народного образования, к бесплатному государственному образованию получали доступ практически все слои населения. В ре­зультате уже в 1921 г. количество вузов в стране: уве­личилось до 244 по сравнению с 91 в дореволюционной России. Декрет «О правилах приема в высшие учебные заведения» (1918) разрешал свободный приём в вузы. Упразднялась не только плата за обучение и вступительные экзамены, - не требовался даже диплом об окончании средней школы [12, с. 34].

В стране развернулась массовая кампания ликви­дации неграмотности среди взрослых и детей. В 1919 году вышел декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР», обязывавший всё неграмотное население в возрасте от 8 до 50 лет обучаться грамоте на родном или русском языке. Повсеместно создавались чрезвычайные комиссии по ликвидации неграмотности. Общество «Долой неграмотность» возгла­вили М.И. Калинин, В.И. Ленин, А.В. Луначарский. Была создана широкая сеть школ, кружков и курсов. В 1913-1920 гг. грамотой овладели около 7 млн. че­ловек. По данным Всесоюзной переписи 1939 года, численность грамотных в возрасте от 16 до 50 лет под­нялась до 90%. Количество учащихся в общеобразова­тельной школе превысило 30 млн. человек по сравне­нию с 7,9 млн. в 1914 году, а количество выпускников вузов превысило 370 тыс. Число научных работников, занятых в 1800 научно-исследовательских учреж­дениях, увеличилось до 100 тыс., превзойдя уровень 1913 года почти в 10 раз.

Форсированная подготовка школьников и студен­тов на первых порах привела к заметному снижению качества обучения. Выпускники могли читать, но не владели передовыми достижениями науки того време­ни, а в ФЗУ (фабрично-заводских училищах) уровень знаний часто был просто катастрофическим и грани­чил с функциональной неграмотностью (умением чи­тать, но неспособностью разбираться в прочитанном). Советское правительство поступило так, как, навер­ное, поступило бы на его месте любое другое, постав­ленное в крайние условия руководство: из страны эмиг­рировали миллионы грамотных специалистов и ученых, необходимость восстановления разрушенного войной народного хозяйства, а затем широкое строительство тысяч новых предприятии требовало быстрейшей под­готовки квалифицированных кадров. Стране, окружен­ной идеологическими противниками, требовался мощ­ный оборонный потенциал. В подобной ситуации все ресурсы были брошены на подъем технических наук и оборонной промышленности, где сосредоточились лучшие интеллектуальные силы.

С тех пор соотношение бюджетных средств, вы­деляемых государством на развитие науки, строилось в пропорции примерно 95:5 в пользу технического и естественного знания, в 30-е годы такая политика при­несла свои плоды. На основе Научных изысканий ака­демика С.З. Лебедева (1874-1934) в СССР впервые в мире было организовано массовое производство син­тетического каучука. Благодаря выдающимся научным открытиям советских физиков впервые в мире вне­дрены в жизнь принципы радиолокации. Под руково­дством академика А. Ф. Иоффе (1880-1960) создана всемирно признанная школа физиков, внесшая большой вклад в изучение атомного ядра и космических лучей. В 30-х годах советская наука и техника созда­ли первоклассные самолеты, на которых наши лет­чики ставили мировые рекорды дальности и высоты полета.

Результаты культурной революции, как позитив­ные, так и негативные, сказались не только в науке и образовании, но также в переустройстве культуры быта [12, с. 55].

Историки, изучающие советский период нашей истории, считают, что в 30-е годы в деятельности боль­шевиков произошел новый и не менее радикальный, чем в 1917 году, поворот. В частности, американский социолог Н. Тимашев (эмигрировал из России) выдви­нул тезис о том, что в 30-е годы внутренняя политика СССР перестала соответствовать господствовавшим ранее революционным идеалам. Раннебольшевистская культурная политика строилась на радикализме: отвер­гались ценность и необходимость семьи, поощрялся отказ от своих родителей, если те были «буржуазного» происхождения, старой культуры. Так же осуждались мещан­ство, умеренность, утверждался безусловный приори­тет общества и коллектива над индивидом. Вслед за Маяковским партийная интеллигенция стремились построить модель новой семьи, свободной от ревности, предрассудков, традиционных принципов отношений женщины и мужчины.

В середине 30-х годов наблюдается поворот вспять - переход от революционного аскетизма к бла­гополучию частной жизни и более цивилизованным формам поведения. Восстанавливаются в правах семей­ные идеалы, преданность службе и профессиональная карьера, ценность классического образования. Проис­ходят перемены в обиходе, вкусах, манерах. Газеты и журналы 30-х годов широко обсуждают проблему культурности человека, в Москве был открыт институт косметики и гигиены Главпарфюмера и появились журналы мод.

Не стояло на месте и театральное искусство. По декрету Совнаркома (1917) театры передавались в ведение Народного комиссариата просвещения. В 1919 г. принят подписанный В. И. Лениным Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театра.

Старейшие русские театры сделали первые шаги к сближе­нию с новым, рабочим зрителем, переосмысливая классику - трактуя ее в некоторых случаях в плане «созвучия революции» («Посадник» А. К. Толстого, 1918, «Старик» Горького, 1919, оба в Малом театре). Монументальные и патриотичес­кие образы «Мистерия-буфф» Маяковского (поставлена Мей­ерхольдом в 1918 г.) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революционной ро­мантики, способствовали развитию агитационного театра. Большое значение в процессе развития театральной куль­туры имели творческое взаимодействие и соревнование ста­рейших русских театров, выделенных в группу академичес­ких, таких, как Малый, МХАТ, Александринский, и вновь организованных - 3-я студия МХАТ, Те­атр РСФСР Театр Революции, Театр им. МГСПС, Большой драматический театр - в Петербурге, Театр «Красный факел» и др. Большой драматичес­кий театр был основан в Петрограде при участии М.Ф. Андреевой, А.А. Блока, М. Горького, А.В. Луначарского как театр героического репертуара. Его председателем и руководителем стал А.А. Блок. Спектакли ставили режиссеры Н.Н. Арба­тов, Р.В. Болеславский, А.Н. Лаврентьев, оформляли художники А.И. Бенуа, А.В. Добужинский, В.А. Щука. Му­зыку для театра писали композиторы Б.В. Астафьев, Ю. А. Шапорин, а в спектаклях играли Н.Ф. Монахов, В.В. Мак­симов, В.Я. Сафронов [12, с. 114].

На развитие театра этого времени огромное воздействие оказала деятельность целой плеяды талантливых режиссеров: К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мей­ерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, А.Д. Попова, К.А. Марджанишвили, Г.П. Юра. На сценах театров с ог­ромным успехом продолжали выступать актеры старшего до­революционного поколения - М.Н. Ермолова, А.М. Южин, А.А. Остужев, Е.Д. Турчанинова, А.А. Яблочкина (Малый театр), И.М. Москвин, В.И. Качалов, Л.М. Леонидов, М.П. Лилина, О.Л. Книппер-Чехова (МХАТ) и др. Одновре­менно вливалось и молодое поколение талантливых актеров - Н.П. Хмелев, А.К. Тарасова, Н.П. Баталов, М.М. Яншин, К.Н. Еланская, Б.К. Ливанов, Б.В. Щукин, Е.Н. Гоголева, А.А. Хорава, А.А. Васадзе, А. Хидоятов, С.М. Михоэм, Н.М. Ужвий и др. Создавалось также множество новых теат­ров и театральных студий, передвижных театров. Появились первые в мире детские театры.

В период, когда закладывались основы художественной советской культуры, важную роль сыграла деятельность му­зыкантов старшего поколения, осуществлявших живую связь между дореволюционным прошлым русской музыки и новым советским ее этапом: композиторов А.К. Глазунова, М.М. Ип­политова-Иванова, А.Д. Кастальского, Р.М. Глиэра, С.Н. Ва­силенка, А.Ф. Гедике, М.Ф. Гнесина, исполнителей и педа­гогов К. Н. Игумнова, А.Б. Гольденвейзера, Л.В. Николае­ва, критиков и музыковедов В.Г. Каратыгина, А.В. Оссов­ского, Б.Ф. Асафьева, Б.Л. Яворского, М.В. Иванова-Бо­рецкого [12, с. 140].

В декрете СНК РСФСР «О Московской и Петроградской консерваториях» от 12 июля 1918 г. впервые выдвигается понятие «государственное музыкальное строительством. В ведение государства были переданы Большой и Мариинский театры, Синодальное училище в Москве, консерватории, нот­ные издательства, фабрики музыкальных инструментов. В просветительной и художественно-пропагандистской работе активно участвовали многие композиторы, исполнители, му­зыковеды. Среди них Б.Ф. Асафьев, С.Н. Василенко, А.К. Глазунов, М.Ф. Гнесин, А.Д. Кастальский, Л.В. Ни­колаев, В.В. Щербачев, Ф.М. Шаляпин и др. В 30-к годах были достигнуты первые удачи в создании советской оперы: «Тихий Дох» И.И. Дзержинского (1935), «В бурю» Т.Н. Хренникова (1939, вторая редакция 1952), «Семен Котко» С. Прокофьева (1939). Одной из наиболее вы­дающихся советских опер является «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда», 1932, новая редакция 1962) Шостаковича. Среди опер на современную тематику, напи­санных в послевоенные годы, выделяются «Виринея» С.М. Слонимского (1967) и «Не только любовь» Р.К. Щед­рина (пост. 1961).

В развитие камерной вокальной и инструментальной му­зыки внесли вклад А.Н. Александров, Н.Я. Московский, С.С. Прокофьев, Г.В. Свиридов, Ю.А. Шапорин, В.Я. Шебалин, Д.Д. Шостакович, Б.Н. Чайковский, Б.И. Тищенко, В.А. Гаврилин [12, с. 141].

Коренное обновление испытал советский балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского, в этом жанре советские композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографической драматургии. Горский, руководивший труппой Большого те­атра до 1922 г., ставил классику («Щелкунчик», 1919) и но­вые спектакли («Стенька Разин» А.К. Глазунова, 1918; «Веч­но живые цветы» на музыку Б.Ф. Асафьева, 1922, и др.). Образы революционного народа получили художественно убедительное воплощение в балетах «Красный мак» («Крас­ный цветок») Глиэра (1927, вторая редакция 1949), «Пламя Парижа» Асафьева (1932), «Лауренсия» А.А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет «Ромео и Джульетта» (1936) - глубокую, захватывающую по силе музыкально-хореографическую трагедию. Среди ком­позиторов, успешно работающих в балетном жанре, - А.И. Хачатурян («Спартак», 1954), А.П. Петров («Сотворе­ние мира», 1971), Р. Щедрин («Анна Каренина», 1972).

На рубеже 20-30-х годов в театр пришли выпускники советской балетной школы: М.Т. Семенова, Г.С. Уланова, Н.М. Дудинская, О.В. Лепешинская.

^

2.2. Особенности театрального костюма начала ХХ века



Театральный костюм - это элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства - от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики [14, с. 94].

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский - своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с »верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский - своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» - мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. - Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин - в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч - в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин - в Царе Максимилиане, П.Филонов - в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич - в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.- первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете - П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже - негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина - в Благовещении, его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах - «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого - в Вий, а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов - персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников - персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов - персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров - К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков [14, с. 97].

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, - обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями - в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами -  в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила - средствами кубофутуристической выразительности - А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский, И.Рабинович и Г.Якулов, С.Эйзенштейн и Г.Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского - Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, - как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов - грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии [14, с. 102].

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых - самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.


^

2.3. Театральный костюм как образ времени


 

Проблема создания на сцене исторического костюма встает только на рубеже 19-20 веков, когда в театре возникает особенное внимание к исторической подлинности, реализму и даже натурализму быта на сцене. Прежде всего, это связано с именем К.С. Станиславского, который в своем знаменитом спектакле «Царь Федор Иоаннович» практически доподлинно реконструировал эпоху, ее интерьеры и костюм. Для того времени  внимание к исторической правде, проникнутой духом и атмосферой, рождающейся из сценической обстановки с документальной точностью воспроизведенной в спектакле, было новостью. В 19 веке театральные деятели проявляли удивительную небрежность к художественному единству декораций и костюмов.  Актеры и, конечно, актрисы имели свой гардероб, соответствующий их вкусу, в котором они и выходили на сцену. Те, что побогаче, выписывали костюмы из-за границы или приобретали их в модных лавках, заказывали именитым модисткам, те, что победнее – покупали в магазинах попроще, подешевле. При таком отношении к визуальному воплощению спектакля нечего было говорить о едином образном решении спектакля. Вся система Станиславского поменяла представление о художественном решении спектакля, с появлением режиссерского театра  создание сценического пространства и времени в одном ключе стало нормой.

Творчество в театре таких художников начала ХХ века как -  К.Коровин, А.Головин, А.Бенуа, Добужинский, Дмитриев, Судейкин яркий пример сотрудничества режиссера и художника. Режиссерская концепция спектакля обретала зримое воплощение в их эскизах.  Будучи разносторонне образованными людьми, они изучали историческую эпоху для создания образа определенного времени, страны, стиля. С появлением В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, Таирова возникает потребность не в натуралистическом копировании исторической действительности, но в ее стилизации, сведения всех знаков эпохи к одному, угадываемому всеми образу. Александр Головин, в костюмах к «Отелло»,  мог стилизовать исторический орнамент до геометрических фигур, например ромба, но в этой форме воплощалось все богатство рисунка итальянского костюма эпохи Возрождения. В «Женитьбе Фигаро» художник, утрируя отдельные детали исторического костюма, немыслимым по размеру декором, смешивая цвет, имитируя фактуры18 века, что дает живое восприятие манерной, игривой  пластики стиля рококо. Понятно, что такое мастерство приобреталось с глубоким  пониманием исторического материала. Стилизация костюмов и декораций была подчинена единому, как сейчас говорят, сценографическому решению. Все художники начала века, имея хорошее художественное образование, изучали  материальную культуру разного времени, приобретенные знания давали им возможность фантазировать на заданную тему. Конечно, для создания правильного силуэта, образа и характера мало только изобразить персонаж в эскизе, на бумаге, его нужно сохранить для зрителя, для этого в помощь художнику нужен человек, способный соединить нить авторского замысла через множество взглядов разных мастеров пошивочного цеха. Во времена Станиславского огромный вклад в развитие театрального производства внесла Н.П. Ламанова [15, с. 87].

 Имя широко известное в начале двадцатого века, на вывеске её фирмы значилось: «Н. Ламанова – поставщик ее императорского двора». После революции она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модели одежды нового направления современной женской одежды. Талант и художественный вкус Ламановой  привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством  были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театров: МХАТ,  им. Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качестве художника-технолога по костюму (хотя должности такой тогда не было). В творческом сотрудничестве с великими именами театральных художников она создала культуру театрального производства костюмов для сцены. Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костюма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного костюма. В театральных мастерских она экспериментировала с фактурой,  цветом и кроем, которые должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа. Не простая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовлением костюмов - мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по росписи тканей, шляпниц. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторские способности, создала  производственную базу в театральных мастерских, научила многих мастеров работать по своему методу. К сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечали художественным требованиям.

На протяжении всего советского периода  не было нужды в разделения художников- постановщиков и художников по костюму ни в театрах,  ни в творческих вузах.  Хотя  необходимость  в профессионально подготовленных художниках, знающих технологию костюма исторических эпох ощущалась очень сильно. Упадок в искусстве связанный с самыми разными, известными причинами, сказывался во всех сферах художественного творчества. Не хочется говорить об ошибках,  которые допускали многие, даже очень известные художники в своих работах. В соприкосновении с историческим материалом, методом проб и ошибок они пытались создавать сложный исторический костюм и придумывать технологию его изготовления - уходили в вольные фантазии, искажая и упрощая костюм, путаясь  в материале, который бессистемно был заложен в их сознание. На сцене и экране, даже неподготовленному зрителю, бросались в глаза вологодские кружева на испанском воротнике 17 столетия, или военные средневековые доспехи из пластика, шлемы, надеваемые на непокрытую голову и пр.  Причина такого небрежного отношения к историческому материалу - низкий культурный уровень, пробелы в системе образования и производства, леность в изучении первоисточников и недостаток специалистов  в области истории костюма [15, с. 124].

Хотя возможность изучать самостоятельно любое историческое время была, благодаря богатому собранию литературы в фондах Российской Государственной библиотеки по искусству по истории костюма, прекрасным коллекциям костюмов собранных в музеях Москвы и Петербурга. История костюма западноевропейских стран имеет обширную литературу на многих языках, изданную на протяжении более четырех столетий. Первые попытки описать и систематизировать историю костюма относятся к эпохе Возрождения – к 16 веку. Венецианец Чезаре Вечеллио оставил потомкам богатейший материал по бытовавшей в его время одежде. Труды Лелюара, Буше, Готтенрота, Вейса, Макса фон Боина изданы во многих странах мира, но на русском языке было напечатано несколько работ. По методу исследования вся эта литература делиться на описательную, где в хронологическом порядке описывается костюм и его последующая эволюция, историко-социальную, в которой костюм рассматривается в связи с историко-социальными процессами и литература, где костюм трактуется как часть материальной культуры. Существует также справочная литература: иллюстрированные словари, где кратко описаны отдельные предметы костюма, аксессуары и названия тканей.

 Для художников, создающих визуальный облик времени в костюме, очень важно знать документальный, фактический, подлинный материал, для того чтобы можно было его адаптировать к драматургии, решению режиссёра и художника. Образование в художественных и театральных ВУЗах – ВГИК, ЛГИТМИК, ГИТИС, Художественный институт им. Сурикова, Школа-студия МХАТ, где готовили художников для театра или кино, включало целый комплекс предметов дающих представление о стилистике исторического времени. В общей программе обучения наряду со специальными предметами - живопись, рисунок, композиция, история искусства и материальная культура, в небольшом объеме изучали и историю костюма. Понятно, что с новыми течениями в  искусстве (театр, кино и телевидение), для подготовки художников необходимо выстраивать программу образования  со спецификой технологий, восприятия цвета и фактур на экране и сцене, в балете или опере, а в последнее время  в многочисленных шоу-программах. Специального образования для глубокого изучения истории костюма или технологии его изготовления до последнего времени не существовало.

На базе постановочного факультета Школы-студии МХАТ в 1989 году было открыто отделение «Художник-технолог по костюму» с уникальной программой, разработанной руководителем отделения – профессором, народным художником России Э.П.Маклаковой.

В течение  пяти лет, строго придерживаясь хронологии, студенты  изучают 20 ключевых тем истории человеческой культуры. Все изменения  в развитии общества тем или иным образом отражаются на формообразовании костюма разных народов и разных социальных слоев - последовательное изучение стилистических, технологических особенностей одежды необходимо для подготовки художников, работающих  с костюмом.

 Начиная с древних цивилизаций до наших дней, изменения в стилях одежды набирает ускорение в арифметической прогрессии. В Древнем Египте, Месопотамии, Индии и Китае тысячелетиями не меняется силуэт в костюме. Культура, связанная с религиозными воззрениями, медленно движется  от простого драпировочного костюма, к более сложной по крою эпохи христианской культуры. Темп средневековой Европы и эпохи Возрождения в развитии моды можно исчислять столетиями, культура Барокко дает еще большее ускорение развитию модного силуэта и где каждые 20-30 лет меняется форма в мужском и женском костюме. Восемнадцатый век меняет формы одежды по десяткам лет, в 19-ом  смена одного модного платья на другое происходит в два – три года, в конце века  и того быстрее. 20 век и наше время ещё более динамичны – можно в течение одного года проследить смену силуэта, фактур, цвета [11, с. 56].

Для создания образовательной базы  были привлечены ведущие специалисты в области изучения костюма по разным специальным направлениям – история западноевропейского и русского народного, аристократического, военного, церковного, балетного, театрального  костюма, специалисты по истории вышивки и кружева, тканей и орнамента, обуви и головных уборов.

Программа отделения «Художник-технолог по костюму» построена таким образом, что все предметы включая общеобразовательные, связаны между собой. В студенческих курсовых проектах по реконструкции исторического костюма и композиции совмещается информация по каждому предмету. На определенную  историческую тему, по учебному плану каждого семестра, создаются эскизы костюмов к пьесам или литературным композициям с полным технологическим и экономическим решением (цвет, фактура, крой, смета на изготовление), готовым к производству. В процессе обучения выполняются макеты костюмов по эскизам известных  художников, это дает возможность проверить форму и пропорции, декор и решение фактур в объеме, в натуральную величину, разрабатываются орнаменты исторических тканей и техника имитации их театральным способом. Параллельно студенты изучают теоретический курс по истории украшения тканей, истории кружева и вышивки, истории ювелирных изделий.

Сегодня, благодаря сотрудникам музеев Москвы и библиотек, студенты имеют уникальную возможность близко знакомиться с  предметами костюма, тканями и аксессуарами прошлого, вести научно-исследовательскую работу. Занятия по изучению истории костюма проводятся в Государственной библиотеке по искусству и в отделе костюмов и тканей Государственного Исторического музея, музеев Московского Кремля, в музее Истории Москвы и др., в крупнейших музеях Петербурга, где есть подлинники костюмов. Имея подлинные описания предметов одежды, изучая и выверяя их крой, технику выполнения шитья, декора, силами преподавателей и студентов создаются реконструкции исторического костюма, и формируется методический фонд. Таким образом, студенты имеют в итоге обучения собранный иконографический, библиографический, технологический  материал по всем темам истории человеческой культуры в подробностях до каждого предмета одежды  от древности до наших дней. Помимо этого на отделении имеется своя небольшая музейная коллекция предметов театрального костюма 19-20 веков. Студенты одновременно учатся по двум направлениям технологии театрального костюма - сохранить стиль художника и сохранить стиль истории, как это было во времена основоположников  художественного театра.

С первого курса студенты отделения принимают участие в работе над театральными костюмами вместе со своими педагогами на профессиональных сценах, с третьего курса сотрудничают с актерским факультетом, выполняя эскизы костюмов к дипломным спектаклям. Студенты принимают активное участие в монтаже выставок, театральных и исторических костюмов, занимаются реконструкцией костюмов для музеев.

Выпускники Школы-студии МХАТ возрождают и совершенствуют традиции, заложенные художниками прошлых поколений и деятельностью Н.П.Ламановой,  создавая культуру производства  в зрелищных искусствах.


Заключение



Таким образом, в данном исследовании мною были выявлены особенности театрального костюма начала ХХ века. На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя.

Что касается театрального костюма ХХ века, то здесь важно отметить, что если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 веке, с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин - в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова (1909), К.Фрыч - в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин - в Царе Максимилиане, П.Филонов - в трагедии Владимир Маяковский, наконец, К.Малевич - в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.- первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете - П.Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже - негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо.

В ХХ веке костюмы представлялись в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров - К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков.

Имя широко известное в начале двадцатого века – Надежда Ламанова. Она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модели одежды нового направления современной женской одежды. Талант и художественный вкус Ламановой  привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством  были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театров: МХАТ,  им. Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качестве художника-технолога по костюму (хотя должности такой тогда не было). В творческом сотрудничестве с великими именами театральных художников она создала культуру театрального производства костюмов для сцены. Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костюма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного костюма. В театральных мастерских она экспериментировала с фактурой,  цветом и кроем, которые должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа. Не простая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовлением костюмов - мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по росписи тканей, шляпниц. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторские способности, создала  производственную базу в театральных мастерских, научила многих мастеров работать по своему методу. Необходимо отметить, что к сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечали художественным требованиям.

Что касается стиля театральной одежды, то начиная с древних цивилизаций до наших дней, изменения в стилях одежды набирает ускорение в арифметической прогрессии. В Древнем Египте, Месопотамии, Индии и Китае тысячелетиями не меняется силуэт в костюме. Культура, связанная с религиозными воззрениями, медленно движется  от простого драпировочного костюма, к более сложной по крою эпохи христианской культуры. Темп средневековой Европы и эпохи Возрождения в развитии моды можно исчислять столетиями, культура Барокко дает еще большее ускорение развитию модного силуэта и где каждые 20-30 лет меняется форма в мужском и женском костюме. Восемнадцатый век меняет формы одежды по десяткам лет, в 19-ом  смена одного модного платья на другое происходит в два – три года, в конце века  и того быстрее. 20 век и наше время ещё более динамичны – можно в течение одного года проследить смену силуэта, фактур, цвета.

^

Список литературы





  1. Акимов Н. П. Театральное наследие. Том 1. Об искусстве театра. Театральный художник [Текст]. – М., 2007.

  2. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века [Текст]. - М., 2000. 

  3. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века [Текст]. - М., 2003.

  4. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Том 4. Театр художника. Истоки и начала [Текст]. – М., 2006.

  5. Березкин В.И. Театр и драматургия [Текст]. – М., 2006.

  6. Введение в культурологию: Учеб. пособие в Ч. 2. - М., 1995.

  7. Волков В.В. Концепция культурности [Текст]. – М., 1998.

  8. Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XX века [Текст]. – М., 2006.

  9. Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX в [Текст]. – М., 2006.

  10. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов [Текст] / Под ред. А.Н. Макаровой. 3-е изд., перераб. и доп. - М., 2002.

  11. Немирович-Данченко В. О театральном искусстве. О творчестве актера и режиссера [Текст]. – М., 2005.

  12. Степанищев А. Т. История России. В 2 частях. Часть 2. ХХ начало ХХI века [Текст]. – М., 2008.

  13. Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство [Текст]. – М., 1987.

  14. Энциклопедия: Театр: Балет, опера, драма (в трех томах). Уникальный справочник по мировому театральному искусству от древности до наших дней [Текст]. – М., 2003.

  15. Эпштейн М. Игра в жизни и искусстве // Советская драматургия. – М., 1982 г. № 2.

Приложение




Эскиз костюма Маши к спектаклю «Три сестры» (пьеса А. П. Чехова). Режиссёр Г. Товстоногов, художник С. Юнович. БДТ, Ленинград. 1965 г.



Эскиз костюма Авроры к балету «Спящая красавица». Художник И. Всеволожский. Мариинский театр, Санкт-Петербург. 1890 г.



Эскиз костюма Старухи к спектаклю «Маскарад» (драма М.Ю. Лермонтова). Режиссёр В. Мейерхольд, художник А. Головин. Александрийский театр, Петроград. 1917 г.


Зима. Эскиз костюма к балету

«Времена года». Санкт-Петербург. 1900 г.


Петрушка. Кучер. Барабанщик. Эскизы костюмов к балету «Петрушка». Художник Н.А.Бенуа.


Девушка. Пастушок. Эскизы костюмов к балету

«Весна священная». Художник Н.К. Рёрих.


Скачать файл (379.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru