Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Реферат - чеховские постаноски в театре ХХ века - файл 1.doc


Реферат - чеховские постаноски в театре ХХ века
скачать (154.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc155kb.02.12.2011 08:10скачать

Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...
ШКОЛА-СТУДИЯ (ИНСТИТУТ) МХАТ ИМ. Вл. И. Немировича-Данченко

при МХТ им. А. П. Чехова

Курсовая работа:

«Чеховские постановки в театре ХХ века»


Выполнила:

студентка III курса Морозова Д. Л.

Научный руководитель:

доцент кафедры истории

зарубежного театра и литературы

к. и. н. Хамаза Е. И.

Москва. 2009.

Введение.

Начало эпохи мировой известности Чехова достаточно ясно и определенно обозначается в 50-е годы, - к драматургу начинает проявляться оживленный интерес в зарубежном театре, растет динамика переводов произведений Чехова, не остаются незамеченными памятные даты драматурга. Представляется возможным деление сценической истории чеховских пьес на два этапа – довоенный и послевоенный. Вторая мировая война изменила мироощущение и мировосприятие людей и, вместе с тем, изменила драматургию и театр: в ХХ веке не «только умер Бог, не только в жизни и морали все стало дозволенным», призрачным, неустойчивым, малоценным, - «скончалась навсегда аристотелевская концепция театра»1.

До начала 50-х годов осуществляются случайные постановки чеховских пьес (в США в 40-е гг. Чехова ставит труппа Ив Ле Гальенн, в Великобритании в 30-е гг. Ф. Комиссаржевский на сценах театров «Нью» и «Барнз», во Франции – Жорж и Людмила Питоевы, - всего несколько случаев в зарубежной практике театра, когда режиссеры уделяли исключительное внимание Чехову, осуществляя ряд постановок, наиболее близких духу чеховских пьес). Критика же большей частью прибывала в растерянности относительно жанровой природы чеховских произведений, не рассматривала Чехова как самостоятельное явление в мировой литературе и избрала путь сопоставлений и сравнений чеховской прозы с другими литературными направлениями, с творчеством Ги де Мопассана, О Генри, Эрнеста Хемингуэя, Шервурда Андерсона, Ринга Ланднера, находила в драматургии Чехова черты символизма, затем – абсурдизма. Магистральной идее театра абсурда 50-х – об исчерпаемости ресурсов земной жизни, вызывающей апокалипсические настроения – соответствовали пьесы Чехова (более всего – «Вишневый сад»). В американской литературе появляются, так называемые «чеховские пьесы» - «Потерянный рай» Клиффорда Одетса, «Дом Коннели» Поля Грина, описывающих (подобно одной линии «Вишневого сада») смену исторических формаций, изменение социальной структуры общества. Творчество Чехова в значительной мере повлияло на идейно-творческие поиски Т. Уильямса, Б. Шоу, Дж. Голсуорси. Американские авторы в основном заимствовали у Чехова социальные мотивы, связанные с упразднением традиций, семейных отношений, перехода общества из одной фазы в другую. Влияние Чехова ощущается в пьесах Бернарда Шоу («Дом, где разбиваются сердца», «Почему она не пожелала». В пьесах Шоу есть ощущение конца большого исторического этапа, ожидание перемен, в них присутствует групповой портрет умирающего сословия. Только символом старой уходящей жизни служит не сад, а дом в виде корабля. Творчество Чехова повлияло на Тенесси Уильямса, признававшегося, что если было какое-либо влияние драматургов на него, помимо его собственных пристрастий, то это, несомненно было влияние Чехова. Он пользуется многими элементами драматургического метода Чехова - подтекстом, паузой, музыкой и звуком, (например, звуки пианино, которые преследуют Бланш («Трамвай-желание») подобны звуку порвавшейся струны или сорвавшейся бадьи в шахте в «Вишневом саде»).2

Меняющееся мировосприятие людей в контексте социальных потрясений - прежде всего второй мировой войны – становится восприимчивым к настроению чеховских пьес, проникнутых и надеждой, и разочарованием, апатией. Начиная со второй половины ХХ века, к драматургии Чехова обращаются такие лидеры мирового режиссерского театра США и Европы, как Жан Вилар, Джорджо Стреллер, Питер Брук, Петер Штайн, Лукино Висконти, Жан - Люк Барро, Андре Барзак, Жак Лассаль, Стефан Брауншвейг, Андре Щербан, Маттис Лангхоф, Отомар Крейча.

***

В Чехове режиссеры ХХ века видят связующее звено между европейской и русской культурой. Петер Штайн, анализируя драматургический метод Чехова, приходит к выводу: «Чехов – самый западноевропейский автор». Сверх того, Чехову удалось изобрести драматургию полностью соответствующую мироощущению человека ХХ столетия, т. е. показать, что «в нормальной жизни, которой живет каждый из нас, редко происходят какие-либо грандиозные события. Именно Чехов начал искать драматургию повседневной жизни»3.

Чехов близок мироощущению человека ХХ столетия, так как он уловил соответствующее, ставшее характерным для всего нашего столетия разобщенность и отчужденность людей. Однако и это качество чеховской драматургии постоянно динамично развивалось становилось более концентрированным по мере эволюции драматургического метода Чехова. Питер Штайн в лекции, посвященной Чехову, обращает внимание слушателей на то, что в «Трех сестрах» еще не до конца утрачены отзывчивость, способность к взаимопониманию в человеческих отношениях. Сестры Ольга, Маша и Ирина сплочены и духовными и родственными узами, хотя на ряду с ними написан Прозоров, разговаривающий с глухим Ферапонтом, страдающий от постоянного одиночества и тоски, от страха быть непонятым своими собственными сестрами. Таким образом, в пьесах Чехова постепенно утрачивают значение даже родственные узы. Отчужденность самых близких людей, отношения матери и дочерей, сестры и брата передана наилучшим образом в «Вишневом саде». «Люди встречаются и любят друг друга каким-то туристическим способом», - как Аня и Петя, Раневская и Варя, Лопахин и Раневская. «Чехов угадал, что произошло на самом деле. Люди все время в дороге, в путешествиях, и не имеют практически Родины, хотя и испытывают к ней чувство любви, но приезжают к себе домой как в гости»4. Разобщенность и отчуждение между людьми передано Чеховым через псевдодиалогичность речевой структуры, - в его пьесах возникает взаимодействие двух сукцессивных монологов, которое принимается за диалог. Одна из важнейших черт структуры пьес Чехова, использующаяся режиссерами – музыкальность. Пьесы Чехова построены не на сюжетной основе и действии, а на повторении слов, предложений, напоминающих музыкальные лейтмотивы. Штайн приводит примеры повторяемости одного и того же слова или образа в пьесах Чехова, что создает ощущение статичности, неподвижности, «остановившегося мгновения». Например, персонажи «Вишневого сада» упоминают «огурец» (Фирс произносит «на Святой пол ведра огурцов скушали», Яша называет Дуняшу «огурчиком», Шарлотта ест огурец и т. п.). Режиссеры ХХ века все чаще используют музыкальность слова, как главный выразительный признак человеческой речи, взамен его смыслового значения, как например, Роберт Уилсон (постановка «Трех сестер» в Страдстеатре 2001 г.). Уилсон сделал явным то, что скрыто у Чехова – физическую отчужденность, разобщенность людей, показав её на графике движении жестов, скульптурной пластике поз. Так, например, в последнем акте Ирина и Тузенбах стоят, соприкасаясь спинами, смотря в противоположные стороны. При прощании приблизившись почти вплотную лицом друг к другу, Ирина замирает в позе полуостановленного шага; Тузенбах, поняв, что последнего шага не будет, говорит успокоительные слова и направляется к глубине сцены, к деревьям. Подобным образом на языке движений разобрана каждая сцена у Чехова. При постановке пьесы, Уилсон пишет «визуальную книгу», создавая фигуративные композиции и индивидуальные пластические партии, затем разучивает пьесу без слов, используя язык жестов, затем накладывает музыкальное озвучивание композиции, и только в последнюю очередь – вербальное5. Постановка Уилсоном чеховских «Трех сестер» важна для раскрываемой темы работы, так как на её примере можно убедиться, что можно идти от внутреннего психологизма пьесы - к внешнему, к слову. Слову уделяется небольшое значение, так как оно не раскрывает состояние души чеховского персонажа.

Характеризуя ХХ век, Виллар говорил о том, что в этом столетии «не только умер Бог, не только в жизни и морали все стало дозволенным, скончалась навсегда аристотелевская концепция театра». Одним из творцов новой драматургии стал Чехов. В чеховской драматургии появляется расчленение на несколько линий мини-действия. «Предвосхищая драматургию ХХ века, находя новые определяющие пути развития, Чехов убрал из пьесы главного героя. Одного главного героя он заменил группой персонажей и рассматривал их взаимоотношения друг с другом, т. е. произвел так называемую демократизацию ролей в театре», говорит Штайн. Действующие лица в его пьесах не представляются по конвенциональному принципу, появляясь на сцене один за другим, а действуют по сотканной из симультанных человеческих жизней tableau-vivan.

Неопределенность сценического жанра чеховских пьес также несомненно привлекала режиссеров, так как она означает подвижность и гибкость чеховской драмы для режиссерских интерпретаций; однако эта вариантность прочтения режиссерами ХХ века (в рамках трагедии, комедии, трагикомедии или особого жанра, сочетающего в себе все существующие жанровые формы), тем не менее, органична, не противоестественна для текста и не занимает по отношению к нему позицию contro. В ходе мирового театрального процесса режиссерский театр ХХ столетия постепенно, шаг за шагом шел к выводу о межжанровом характере чеховских пьес. Неповторимость чеховской драматургии состоит в том, что, с одной стороны, её жанровая природа выходит за пределы существующих жанров и жанровых образований, а с другой стороны – сохраняет при всей своей подвижности определенность функционирования этих жанров как организующих начал поэтики. Неуловимость жанровой структуры пьес основана, прежде всего, на смысловой незавершенности и непрерывном развитии всех элементов драматургии. З. К. Абдуллаева, предполагает, что «жанр Чехова» - подобен сатировой драме в древнегреческом театре, которая представлялась после трех трагедий, и, находя комичность в трагических ситуациях, несколько нейтрализовала и «снижала» впечатление от трагедии у зрителей.6 Чеховские постановки на зарубежной сцене без их четкого жанрового определения, вне их категоричной трактовки как комедии или трагедии, появляются в 1950-е годы. В 1954гг. в США появляется «Чайка» театра Phoenix в постановке Норриса Хаутона, отрицающего какую-либо возможность отнесения пьесы к определенному жанру: «Она соткана из той же материи, что и сама жизнь. И как в жизни, в ней смех и слезы распределены поровну»7. Жанровая природа чеховский пьес неуловима, - к этому заключению придут режиссеры только во второй половине века, в частности Джорджо Стрелер придумает для афиши своей постановки «пятиэтажное» название: «водевиль – трагедия – комедия – фарс – драма», указывая таким образом на наличие всех перечисленных жанровых особенностей в «Вишневом саде». Жанр «Вишневого сада» Стрелер образно определил как «Божественную комедию», так как эта пьеса затрагивает не только историю частных лиц, но и касается «проблем, связанных со сменой поколений, изучения вечно движущейся истории, времени, проблемы старости», показывает «сам процесс исторических перемен».

Другой аспект драмы, в котором Чехов стал новатором – время, которое, по словам Ж.-Л. Барро, и является всегда у Чехова главным героем. В пьесах Чехова наблюдается расширение рамок сценического пространства, которое в свою очередь, связано с уплотнением сценического времени. Время, при этом движется к бесконечности, - осуществляется переход от сценического, фабульного времени к историческому. Усложнение временных координат ощущается в «открытых» финалах (выражающих историчность) и постоянном акценте внимания на течении времени в репликах персонажей, - возникает ощущение течения времени как песка в песочных часах, - так как каждое проходящее мгновение фиксируется в речи персонажей, как, например, в 1 акте «Вишневого сада».

Из расширения границ пространства и времени возникает вселенский масштаб и общечеловечность повествования Чехова. Это и есть последний аспект, в силу которого, Чехов стал близок режиссерскому театру ХХ столетия. Так, например, по словам Барро, «Вишневый сад», начав с индивидуума и его обыденного мирка, достигает масштабов целого общества, мира, и возвращается к индивидууму, человеку в вселенском и философском смысле. Повествование Чехова быстро преодолевает повседневность и достигает сферы философии. «Общечеловеческая сущность» обнаруживается в отношении Чехова к жизни, как к постоянному движению, вечному поиску новых форм, которые, едва обретают завершенность, отбрасываются. Движущаяся во времени реальность совмещает в себе прошедшее, настоящее и будущее (так как настоящее заключает в себе то, что им еще недавно было и то, что им станет). Катализатором движения времени, как пишет Барро, у Чехова в «Вишневом саде» является «имение с вишневым садом»: 1 акт: вишневому саду грозит продажа, 2 акт: сад скоро будет продан, 3 акт: сад продан, 4 акт: сад был продан.

Общечеловечность повествования наилучшим образом раскрыта Джорджо Стрелером, создавшем свой «Вишневый сад» на основе концепции «трех китайских шкатулок», которые вкладываются одна в другую: первая во вторую, вторая в третью. В первую шкатулку вложен рассказ о владельцах вишневого сада, история семейства Гаевых, Любы и всех прочих («это реалистическое видение пьесы и реалистическая её интерпретации – что-то вроде кропотливой реконструкции происшедшего»). Вторая шкатулка – это шкатулка Истории. Здесь происшествия в семействе Гаевых рассматриваются в границах Истории, которая присутствует и в первой шкатулке, «но звучит в ней подтекстом, почти неслышно». Содержание второй шкатулки – это «помещики, погибающие от обнищания и бездеятельности капиталисты первого призыва, которые приходят к власти и укрепляют свои позиции, - не очевидная, но ощутимая революция». Третья шкатулка – это шкатулка человеческой Жизни, обозреваемой с «божественной точки»: на протяжении жизни человек любит, не любит, побеждает, терпит поражения, понимает, не понимает, стареет, умирает. «Все происходящее становится грандиозным поэтическим парафразом, в котором по-прежнему присутствуют и сюжет отдельных жизней (содержание первой шкатулки), и большая история (содержание второй шкатулки), но все это заключено в рамки великого приключения под названия «Жизнь человека». При этом у каждой шкатулки есть своя опасность и свое обличье: «В первой – это опасность дотошной мелочи, увлечения реставраторством (Висконти!), а также опасность представить жизнь как случай в замочную скважину. Во второй - опасность сделать людей просто символическим выражением движущих сил истории… опасность отнять у персонажей все человеческое, сведя все к исторической символике».8 Стрелер, видимо, вспоминает постановку «Трех сестер» Лукино Висконти (в театре «Элизео» 1953). В этом спектакле акцент во многом был сделан на предметно-вещественном мире пьесы. Костюмы героинь строго соответствовали моде 1900-1905 гг. (их дополняли стоячие воротнички и корсеты – явные признаки провинциальности; чтобы платье Ольги соответствовало виду преподавательницы гимназии 1900-го года художником по костюмам Марселем Эскоффье проводилось специальное исследование).9 Однако, позже сам Висконти, приступая к работе над «Вишневом садом», в числе распространенных заблуждений назвал «культ атмосферы» - детальное воспроизведение среды, угрожающее превратиться в бытописание, в которой действуют персонажи (в качестве примера излишней детализации предметно-вещественной среды Висконти приводит кваканье лягушек в постановке Станиславского «Чайка»).10 Не всегда режиссеры и художники ХХ века, принимающиеся за постановки чеховских пьес находили идеальное соотношение между конкретным (действием и вещественным миром) и отвлеченным (подтекстом, тем, что Б. И. Зингерман называет «настроением»). Это и есть опасность «первой шкатулки», по мнению Стрелера.

«У третьей шкатулки опасность стать просто абстракцией. Просто метафизикой. Почти вне времени. Сцена, однотонный задник…почти никаких аксессуаров», - пишет Стрелер. В качестве примеров таких «абстракций» Стрелер приводит спектакли Свободы и Питоева, которые, по мнению режиссера, стараются сделать общезначимые символы любыми средствами - «все представление становится абстрактным, универсальным, лишенным всякого земного притяжения». Сцена в постановках Питоева - обобщенный образ мира, где человеку нужно осуществить свои надежды и стремления. Сценография действительно была довольно скудной - современники вспоминали постановку «Трех сестер» Питоева (1929), которую играли «при двух источниках света, двух ширмах и нескольких стульях».11 Декорации Иозефа Свободы для «Трех сестер» (1966, Прага) для постановки Отомара Крейча также отличались минимализмом; в противоположность чеховской красоте и поэзии в них не было никаких деревьев, света и солнца, к которым обращался Тузенбах («Какие красивые деревья и какая в сущности должна быть около них красивая жизнь!»). Было пустое, точно вымершее пространство, отгороженное серыми щитами, и из него только один выход, также отгороженный щитами. Из общего серого фона выделялась только красивая хрустальная люстра, которая с грохотом падала, когда сестры говорили о своих надеждах и мечтах (как символ несбыточности и обреченности этих надежд, так же как и символ рока, предопределенности).

Для выражения масштабности повествования, заключенного в пьесе всечеловеческого смысла, о которых говорилось выше, режиссерский театр ХХ века оперирует вселенскими символами и образами. «Вишневый сад», - пьесу, которую ставили на сценах всего мира, обладает таким вселенским символом, на основе которого можно построить концепцию мироздания. «Вся Россия – наш сад», - говорит Петя Трофимов. Но для режиссерского театра ХХ века: «Весь Мир – наш сад». Подобный образ поднимает до уровня общечеловеческой, всеобъемлющей притчи историю продажи одного русского поместья, выносит её за пределы конкретно воображаемого места на земле и становится символом Мира. Так, например, английский режиссер Клиффорд Уильямс при постановке «Вишневого сада» в Токио сделал метонимическую часть спектакля: единственное гигантское дерево представлялось единой опорой мира (Вишневый сад как ось мира). Эта опора организует вселенную, и её уничтожение повлечет дезинтеграцию, распадение мира на части. Дерево при этом могло вращаться вокруг своей оси и символизировало смену Времен, так как имело различную, соответствующую временам года окраску листьев, или не имело их вовсе.12 Сад в ХХ веке находит оригинальные сценографические решения, как инструмент режиссерского театра, так как многие режиссеры ХХ века видели «проблему сада» - главной. Жорж Баню посвящает этому вопросу целый раздел своей книги, и приходит к выводу, что Вишневый сад (имеющий множество смыслов - символ мира, веры в светлое будущее, культурного наследия и т. п.) художники-сценографы и режиссеры или не показывают сад вовсе, - чтобы не компрометировать его значение, или стремятся представить его перед зрителями во всем грандиозном, всеобъемлющем и вселенском масштабе. Сад должен быть неразрывно связан с жизнью персонажей, например, так, как в сценографии Давида Боровского для постановки «Вишневого сада» в Будапеште в театре «Вигсинхаз» в 1975 г.: колонны внутри дома, покрашенные снизу белой краской, как деревья, Фирс, как часть прошлой жизни дворянского гнезда и часть сада - одетый в вишневого цвета фрак поверх белого жилета. Сад, как универсальный чеховский символ, появляется в постановках не только последней чеховской пьесы, но и в «Трех сестрах» Питоева – как «сад разочарований», и как отражение внутренней душевной жизни героинь в «Трех сестрах» Висконти. Однако один из самых ярких образов сада принадлежит Лучано Дамиани, созданного для постановки Стрелера в театре «Пикколло де Милано» 1974 года: сад дан как легкий купол из ткани, - продолжающийся над зрительным залом потолок, - накрывающий зал своим светом, трепещущий от малейшего дуновения. Он подобен существу, которое дышит, движется, живет. Огромное полотнище усыпано лепестками вишневых цветов, которые облетают и падают в зрительный зал – то ли листопад, то ли вишневый цвет. Одетые в белое дамы в белом вишневом саду – так выражается взаимопроникновение мира людей и мира природы, сада. Прощаясь с садом, герои «Вишневого сада», одним взмахом, все вместе, одновременно одевают белые плащи – жестом подобным взмахом крыла. Так рождается образ прощания с садом, как птиц, покидающих родину, улетающих на юг.

Второй акт «Вишневого сада», поставленный Штайном в 1992 году, представлен так же как и Стрелером, как «белый акт» романтического балета. Штайн, так же как и Стрелер, предал большое значение тому, что первый и последний акты происходят в детской – на сцене стоят детские белые стульчики и столик с ножками в черных галошах (которые так упорно и настойчиво ищет Петя Трофимов в последнем акте). Образ сада у Стрелера - и универсальный, символический, и, в то же время, реальный, не вполне отвлеченный, как видно, цитировался режиссерами впоследствии. Хотя сценическое пространство было выстроено по законам условного театра, сценография спектакля была обогащена образами настоящей жизни и эпохи, «пластической реальностью истории», по словам режиссера.

***

До середины 20-х годов в Великобритании и США в целом доминирует оценка Чехова-драматурга как писателя-пессимиста, автора пьес со сценически неоправданным затянутым действием и настроением «кисло-сладкого русского мрака». Это восприятие Чехова – драматурга начинало меняться с середины 20-х, и поводом к тому послужили американские гастроли МХАТа 1923-1924гг, а также, постановки, осуществленные Комиссаржевским на английской сцене. Тур по США был увязан с проездом МХАТа по театральным столицам Европы в 1922 году (Берлин, Прага, Загреб, Париж). В 40-е годы в англоязычной периодике только изредка появлялись рассказы Чехова, в целом же поток издания сочинений Чехова в этот период не динамичен, характеризовался вялостью, невысоким качеством переводов. Пьесы, в большей степени, чем проза, страдали от неточности и невыразительности перевода, - терялась музыкальность и поэтичность языка, адиалогичность, - то есть все то, на чем основывается драматургический метод Чехова (таковы в основном переводы К. Гарнет). Позже, в 40-е годы, появились переводы на английский язык «Трех сестер» и «Вишневого сада» Старка Янга, заново открывшие Чехова для англоязычного мира литературы и театра. Ряд постановок этого периода оценивается критиками чаще всего как «Чехов третьего сорта»13, однако важно то, что это были первые постановки Чехова на английском языке, являющиеся «точкой отсчета», началом мировой славы Чехова. В 40-е одна за другой появляются постановки Ив ле Гальенн - «Три сестры» в Ethel Barrymorne Theatre, 1942, «Вишневый сад» в National Theatre, 1944 и др. Однако единственной постановкой, выделяющейся из общего потока, по словам Дж. Пристли, является «Дядя Ваня» 1946 г. лондонского театра Old Week, поставленная как трагикомедия, с Лоуренсом Оливье в роли Астрова и Рольфом Ричардсоном в роли Войницкого.

Динамика переводов произведений Чехова во Франции была более активной, быстрорастущей - так как французские режиссеры почти всегда заказывали для своих постановок новый перевод. Э. А. Полоцкая посвятила целый раздел своей книги «Вишневый сад - жизнь во времени» трудностям перевода: только «общечеловеческое содержание характеров и обстоятельств» в пьесах (в частности «в «Вишневом саде») делает менее значимыми неизбежные смысловые утраты при переводе пьес Чехова на другие языки. Сам Чехов протестует против переводов «Вишневого сада» на другие языки, ссылаясь на несоответствие реалий пьесы, например, французской действительности: «французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи имения», «…там нет ни бильярда, ни Лопахиных, ни студентов a la Трофимов». Тем не менее, режиссерский театр смог обнаружить в национальных проявлениях общественного устройства и национальных характерах - «мировую душу».

В первой половине ХХ века французская критика высказывала мнение о возможности адекватного воплощения русской классики на сцене лишь русскими режиссерами или выходцами из России. Постановка Станиславским «Вишневого сада» 1922 года, показанная в Париже во время зарубежных гастролей МХАТа еще более укрепила это мнение. Поставленные Питоевыми «Дядя Ваня» (1921, Театр Елисейских полей), «Чайка» (1922, Театр Елисейских полей, 1939), «Три сестры» (1929, Театр искусств) не оставляли сомнения в том, что благодаря Чехову во французский театр проникла новая сценическая традиция (поиски новых путей в период реформирования французской сцены в межвоенные десятилетия шли в ином направлении в деятельности Ж. Копо, Л. Жуве, А. Арто, Ш. Дюллена).14 До французских постановок Питоев ставил работал со своей швейцарской труппой, внимательно следил за творчеством учеников Антуана – Фирмен Жемье и Люнье-По. Следует отметить, что сам Андре Антуан всегда интересовался творчеством Чехова. В 1900 году он заказал перевод «Дяди Вани», однако постановка не была осуществлена. Уже в конце своего пребывания на посту директора театра «Одеон», в 1914 году Антуан поставил «Вишневый сад», но премьера прошла без яркого успеха.15

Удивляясь и восхищаясь миром чеховских пьес, французская сцена на протяжении десятилетий упорно признавала приоритет на вторжение в этот мир за деятелями театра, корнями уходящими в русскую культуру. Специфически национальными считали особенности драматургии Чехова, не имеющие каких-либо аналогов во Франции, прямо противопоставленных динамичности действия и упругости диалога, свойственных французскому театру. Трагизм повседневной жизни, не сотрясаемый мировыми катастрофами, само течение жизни, вызывающее у человека, ищущего в ней свое предназначение, смысл своего существования, острое чувство неудовлетворенности, оставалось для французских зрителей (как и для зрителей всей Европы и Америки) такими же «приметами русского быта», жизненного уклада, как самовары и сарафаны.16 Но трагический опыт первой мировой войны многое изменил в умонастроениях людей, которым хотелось верить в светлое будущее, подобно Ане и Пете Трофимову. Воспоминания о прошедшей войне не отпускают их, а оставляют в растерянности перед вопросами бытия. Поэтому «Вишневый сад звучит особенно актуально в послевоенные годы: «нужно искупить свое прошлое». Вера и безверие, сменяющие друг друга, невозможность преодоления извечных вопросов в чеховской драматургии, течение времени, как смерть, уносящее все в вечность, - воспринимаются в послевоенном мире как метафизические образы извечного зла.

В 1954 году Жан-Люк Барро ставит «Вишневый сад» в театре Мариньи (Marigny) с труппой «Компани Мадлен Рено – Жан-Луи Барро» (спектакль был возобновлен в 1960г. в «Одеоне»). Барро меньше всего стремился к погружению пьес в русский колорит. Первым во Франции он сумел понять и почувствовать общечеловеческое, не ограниченное рамками национального характера, звучание «Вишневого сада». «Эта пьеса о мимолетности времени. Какое мне дело поэтому, русский это или японский сюжет? «Вишневый сад» - это общечеловеческое произведение. Наряду с некоторыми творениями Шекспира и Мольера оно должно стать достоянием всех народов», - пишет Барро в статье «Почему «Вишневый сад»?», попутно излагая теоретические взгляды на чеховскую драматургию. «Пьеса очень верно отражая русскую душу, вдруг отрывается от неё и, взлетая над миром, будит отклик во всех человеческих сердцах». Центральный герой в «Вишневом саде», которого играет сам Барро, – Петя Трофимов, выражающий устремленность в счастливое, прекрасное будущее, лишённую иллюзий веру в победу справедливости и разума. Образ Пети Трофимова в постановках ХХ века претерпевает самые оригинальные и разнообразные интерпретации: он – Судьба века, Образ будущего, политический диктатор, наконец, просто воплощение иллюзии, красивой мечты, которая исчезнет в неизвестности так же как вишневый сад и его владельцы. Прошлое, настоящее и будущее Барро представляет через трех персонажей – Гаева, Лопахина и Трофимова.

Спектакль Виллара «Этот безумец Платонов» (1956, Народный национальный театр) также ломает и преодолевает стереотипы представлений о драматургии Чехова. Чеховские постановки, осуществленные послевоенными лидерами французского театра, характеризуются тем, что никто из них не обращался к пьесам, которые традиционно ставили: «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры». Именно Виллар первым проанализировал направление движения развития чеховского драматического метода - от «Платонова» до «Вишневого сада», и заметил, в частности, такие тенденции в развитие чеховской драмы, как упразднение роли философского монолога (как у дяди Вани и Иванова) и заменой их лаконичными репликами о жизни, - старой, новой, промелькнувшей; движение к открытым финалам («Вишневый сад») от в целом определившихся судеб («Иванов», «Платонов»); отказ от физической гибели героя (на смену убивающего себя Платонова приходит пародийный персонаж Епиходов, чья тоска и отчаяние выражается только в трагикомичной готовности убить себя).

Для Виллара особое значение имела авторская ирония, комичность в наполненных драматизмом ситуациях. Ирония Чехова, изящная, легкая, острая, мудрая, с глубоким подтекстом, с оттенком грусти, роднит, как считает Виллар, Чехова с Мольером. «Делать из Чехова драматурга меланхолии, душевных терзаний, или, как мы говорим на Западе, славянской души, значит насмехаться над ним. Да, автор беспощаден к своим персонажам, приводит их к гибели, к отчаянию в конце их пустой и призрачной жизни. Но все это, в результате, не создает мрачного, черного представления, хотя бы потому, что оно окрашено авторской иронией. И его благожелательностью, и сдержанным состраданием, и, своего рода отстраненностью». «Гениальность Чехова, присущая природе его таланта сатиричность, по крайней мере в драматургических произведениях, позволили ввести ему во владения комедии смерть и самоубийство, так что они не кажутся здесь вызывающими. С помощью обыденных персонажей Чехов, улыбаясь, лишает поражение и смерть романтических черт». К концу 60-х годов уже не только лидеры французского театра, такие как Виллар и Барро, ищут комедийность в пьесах Чехова, все больше режиссеров, соприкоснувшихся с Чеховым, находят в нем сатиричность и иронию.17

***

Особого внимания заслуживает постановка Джорджо Стрелера «Вишневый сад» в театре «Пикколло де Милано» 1974 года. Главная проблема, которую выразил режиссер своей постановкой – не меняющиеся люди, растерянные и не понимающие хода жизни на фоне безжалостно поглощающего все и всех времени, непрерывно текущего и уносящего все в вечность. Константа, основная тема, обозначенная в самом начале пьесы Чеховым – «ты (вы, она) все такая же (такой же)» («Ты все такая же, Варя», «А Варя по-прежнему такая же, на монашку похожа», «Я тут спала, когда была маленькой … И теперь я как маленькая», «А вы, Леонид Андреевич, все такой же, как были», «Ты все такой же, Леня» и т. п.). Застывшие в своей неизменности персонажи говорят о том, сколько изменилось, как бежит время, - эту тему Стрелер делает основной. Он замечает, что первый и последний акты Чехов пожелал разыграть в детской, потому что Люба и Гаев остались детьми. Детская – наполнена старыми вещами, напоминающими об утекшем времени, а столетний шкаф, который стоит в детской и продлевает время этой комнаты - также несет в себе идею возраста, идею игры. Когда Варя отпирает его со звоном старым ключом, из него выпадают детские вещи, связанные с прошлым: детские матроски, шары, вуали, перья, детская коляска… Гаев, сидя за ученической партой, пачкает пальцы чернилами, а Раневская взвешивает сахар на игрушечных весах. Так выражается стремление чеховских героев в детство, к желанию уйти от проблем настоящего, от ответственности решать и бороться. В третьем акте также есть свой сильный символ, как и шкаф в первом акте. Бильярд, расположенный в центре сцены, по периметру которого расположены стулья, олицетворяет игру, азарт, борьбу, случай, рок (так как звук столкновения шаров вызывает тревогу, а победа или проигрыш игрока зависит не только от его мастерства и ловкости, но еще и от расположения шаров, от случая, который дарит Судьба, предлагая ту или иную комбинацию). В третьем акте есть множество элементов игры и праздника: бал, оркестр, пробежки в кадрили по сцене, фокусы Шарлотты, представление, исчезающие и появляющиеся карты, переодевание (актер-актриса-клоун Шарлотта). Надежда на спасение сада оказывается неосуществленной и тем пронзительнее становится тема прощания с садом в последнем акте.

«Вишневый сад» в постановке Питера Брука в «Bouffes du Nord» 1981 г. открыто полемичен по отношению к постановке Стрелера: Стрелер вместе со своими актерами оплакивал судьбу персонажей «Вишневого сада», Брук выдвигал им моральный счет. Брук подхватил мотив детства, развитый у Стрелера, поставил спектакль о взрослых детях, населяющих усадьбу, которым все кажется игрушками, поэтому герои все делают легко – прощают, обижаются, плачут, ссорятся, «проедают имение на леденцах» и допускают до продажи и вырубки вишневого сада. Нет смысла обвинять и упрекать их в легкомыслии и ветрености – они никому не приносят зла. Однако Брук строг и неумолим к владельцам усадьбы, в отличие от Стрелера, и напоминает о моральной ответственности перед потомками и ответственности людей друг перед другом за несохранение того ценного наследия, которое было вверено обитателям усадьбы. Будущие поколения забудут её последних владельцев – им не за что быть благодарными своим предшественникам. Герои пьесы с их слабостью, бесхарактерностью безжалостно разоблачаются.18 Симпатия к героям проходит, когда видишь, как ведет себя Лопахин (Нильс Ареструп), торжествуя покупку вишневого сада и обнажая пластику разрушителя, или когда Раневская (Наташа Парри) разрывает в клочки первую телеграмму от парижского возлюбленного, вторую рвет нерешительно, а последнюю прячет на груди.19 Лопахина Брук сделал страшным в его страсти и самозабвении, которые он обнаруживает при торжестве покупки сада: он кричит, роняет предметы, бегает по сцене, перескакивает помост и раскрывает объятия каждому встречному.

Расхождения с постановкой Стрелера нарочно подчеркнуты. Если визуальный образ сада в постановке Стрелера - белое полотно, которое покрывает все пространство сцены и зрительный зал, то Брук акцентируется на многоцветии, - на фоне темного задника, в абсолютно пустом пространстве выделяется один яркий цветастый ковер. Сад у Брука – подобен такому насыщенному цветом предмету – «уютный кусочек тепла на космическом сквозняке»20. У Брука Фирс появляется со всеми, как символ старости; у Стрелера он выходит в одиночестве - одетый в черное, посланец похоронной процессии.

Ставя «Вишневый сад», Брук предложил актерам импровизировать, основываясь на вне сценических ситуациях: например, разыграть сцену в ресторане, где господа обедали перед началом второго акта. Он предлагал актерам смелее строить предположения относительно своих персонажей, но чаще всего обнаруживалось, что Чехов уже написал это сам. В «Вишневом саде» появляются герои его рассказов (как, например, Аня, напоминающая «невесту» Надю). Анализ рассказов с похожими героями и фабулой, помогает разъяснить многое в «Вишневом саде». Подобный подход к пьесе Брук называет «shifting point of view» (вокруг произведения нужно «ходить кругами», как вокруг статуи, для того, чтобы ухватить все его противоречия, нельзя их приглушать, а напротив, необходимо их обнажать и обострять).21

Спектакль Брука поставлен в подвижном, динамичном темпе, без малейшего намека на лиричность. Брук воспроизводит чеховский ритм – игру на переходах от замедленности второго акта пьесы к отчаянному ускорению в четвертом, от взвинченности первого акта к скачкообразному движению в третьем. Чехов – «драматург движения жизни, одновременно и серьезный, и улыбающийся, забавный и горький», - говорит Брук. В то же время, «у Чехова постоянно ощущается присутствие смерти - он слишком хорошо знает, как люди умирают – но в этом нет ничего странного и болезненного. Сознание смерти у него сопряжено с драгоценностью каждого мгновения, с жаждой жизни». Смерть и жизнь уравновешены, поэтому возможно ощущение отчужденности от людей, - «он всегда умеет достаточно отстраниться, чтобы заметить смешную сторону жизни». Брук показывает, что смерть у Чехова всегда рядом, в то время как его герои беспечны и не чувствуют приближения беды.22

Интересно то, что зачастую режиссеры ХХ века отказываются от лирического тона Чехова, нарочно избегают его. С одной стороны они стремятся обозначить темы судьбы, рока, надвигающейся катастрофы, ответственности перед будущими поколениями более ясно и внятно, т. е. воспроизвести «какофоническую музыку гибели целой исторической и культурной эпохи», а с другой стороны – приглушить душевно-лирический тон, сделать акцент на комедийном характере пьес. Неслучайно режиссеры выбирают динамичный темп, исключающий лиричность, как это делает Питер Брук. Как писал М. М. Бахтин, жанр напрямую зависит от хронотопа, темпо-ритма: чем выше темпо-ритм, тем выше степень комедийного, буффонного жанрового элемента в произведении. Соответственно, жанровая интерпретация меняет смысл, суть всего произведения. Серьезность тона в пьесах Чехова можно во многих случаях поставить под сомнение (например, Томас Манн в «Слове о Чехове» писал, что философские споры, склонность персонажей к философствованию несут у Чехова только комическую функцию, являются авторской иронией, и не должны восприниматься всерьез23). Часто режиссеры переходят в одной и той же постановке от замедленного темпа к быстрому (от драмы к комедии) и наоборот (от комедии к драме), - посредством такой резкой смены регистра демонстрируется, что одно и то же произведение может быть и комедией, и трагикомедией, и трагедией одновременно. Режиссеры стремятся показать смену и разнообразие ритмов, скрытых в чеховских пьесах - от adagio до presto. Однако, как замечает Жорж Баню, «из-за полемики со Станиславским часто изгоняют замедленность», оставляя «только быстроту и ускорение».24

Примерами подобного отказа от лиричности и изменения внутрисценического темпо-ритма пьесы являются постановки Петера Штайна («Дядя Ваня»), Эймунтаса Някрошуса («Дядя Ваня», 1986, Вильнюс), Петра Лебла («Чайка», 1994, Прага) и многие другие.

При постановке «Чайки» Лебл учел, что эта пьеса - ровесница кинематографа (год рождения обоих – 1895г.) и применил к Чехову средства старого черно-белого кино (графичность, экзотический грим, - черные губы и брови на белых лицах, театральность жестов, поз, мизансцен), - таким образом комедийность была доведена до гротеска, эксцентризма. В течение трех актов бушевала дерзкая стихия игры, на грани пародии. В четвертом акте (начиная с объяснения Нины и Треплева) чеховская комедия сламывалась в драму. Слом был крутым, безоглядным, контраст двух частей – вызывающим.25

Поставленный Штайном с аргентинскими актерами «Дядя Ваня» в Театро Стабиле ди Парма (совместно с Театро ди Рома) и показанный на Эдинбургском фестивале 1996 года, является удивительным примером совмещения комичности и трагичности в одном произведении. Действие пьесы было разбито темпо-ритмически на две части: первая часть – подчеркнуто-замедленная, плавная, напоминающая об атмосфере деревенской скуки, у актеров - вялая растянутость интонаций и заторможенность в движениях; вторая часть – динамичная, яркая, бурная, с яркой вспышкой отчаянного осознания утраченной жизни. На контрасте построена и звуковая партитура – зной, затоптанные поляны, тишина в первом акте, грозовые раскаты - во втором. «Техника русского актера состоит в том, чтобы найти чувство в самом себе, углубиться в него, и прожить так 10, 20 минут, час… Итальянцы делают то же самое за 2-3 минуты»26. Таким образом, все элементы постановки, даже национальность актеров, помогли воссоздать именно тот темпо-ритм, которого добивался Штайн в своей постановке. В спектакле также присутствует движение от комедии к трагедии, - с приближением финала надежда на счастливое будущее становится все меньше, а сострадание к персонажам – все больше.

Для Штайна всегда очень важны детали русского быта, без них не обходится ни одна его постановка Чехова, как и «Дядя Ваня» (чаепитие за большим столом с самоваром, березовая роща, как фон). В постановке отсутствует «четвертая стена», зрительному залу видна вся машинерия; рабочие сцены на глазах у публики долго и не всегда удачно перемонтировывают декорации, полностью меблируют всякое новое место действия. Пространство сцены представляет собой анфиладу комнат со стеклянными перегородками, причем каждый акт идет в своей комнате.

Постановка Штайна во многом полемична постановке Станиславского, - немецкому режиссеру была известна режиссерская экспликация 1899 года, переизданная в 1994 году. Штайн окружает героев березняком, Станиславский помещал персонажей Чехова в ельник – темный, сырой, с комарами, от которых актеры должны были отбиваться (так выражалась идея о скучнеющей, тусклой жизни, не такой идилличной, какой она представляется в поместье, на природе). Станиславский сгущал неприглядность быта, входя в подробности, показывая неопрятность, неприбранный стол с грязными тарелками. У Штайна герои отличаются педантичностью и щепетильностью – профессор Серебряков не может допустить не накрахмаленной скатерти. В то же время, Штайн, как и Станиславский любит нагружать пространство сцены мелочами быта (в последнем акте «Дяди Вани» появляются склянки, свечи, карта Африки и т. п.).

Хотя чеховских героев играют аргентинцы, сохраняются в образах Сони (Элизабета Поцци) и дяди Вани (Роберто Херлицка) – национальные русские характеры.27 Херлицка, актер склонный к гиперболизации, с нервными, резкими движениями, с полусаркастической – полумеланхолической улыбкой, подчеркнул комичность своего героя. В моменты бунта Войницкого, наивысшего напряжения и возмущения своей жизнью: «Из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский!..», становится ясным, что этот завистливый, самодовольный фат не смог бы никогда никем стать, его протест – всего лишь только поза. Войницкий - Херлицка появляется на сцене под крик петуха, и сам петушится отчаянно - в белом костюме, аристократическом банте и платком, торчащем из нагрудного кармана на десять сантиметров28.

Часто пьесы Чехова ставят динамично, акцентируя внимание на развитии героев, на переходе из одного душевного состояния в другое (внутренний душевный подъем, светлые мечты, праздник, ожидание начала новой жизни вначале, и разочарование, тоска в финале («Вишневый сад», «Три сестры»). Мы привыкли следить, как сценическое действие «Трех сестер» движется от молодых надежд и радостных ожиданий героев к утомленности и ожесточенности, к потерям и разрушениям. Постепенно, с течением времени, быт заглушает мечты сестер, как сорная трава культурные растения. Тем не менее, часто акцент делается на статике, а не на «диалектике души». Например, устойчивый вектор чеховского действия отменяется в постановах Эймунтаса Някрошуса. У людей с самого начала нет надежд на перемену участи. Веселье на именинах Ирины – моторное, физическое веселье молодости - утрировано и эксцентрично. У действующих лиц обнаруживается огромный потенциал бушующей энергии, которая выплескивается и растрачивается бесцельно – как будто люди живут только настоящим, а будущего у них нет. Привычное сценическое развитие чеховского сюжета есть время, сокрушающее молодость, светлые мечты, планы и наступление обыденности на героев, сражение, которое они проигрывают. У Някрошуса герои встречают финал такими же, какими они вышли на сцену, но не потому, что время не властно над ними, а оттого, что оно не играет роли в судьбе этих людей. Чеховские герои в постановках Някрошуса существуют в системе децентрированного пространства и времени, как принято в театре постмодернистской эпохи.

Поставленные Някрошусом в 1996 году «Три сестры», были показаны на международном театральном фестивале «Live». О постановках Някрошуса критики придерживаются того мнения, что режиссер до некоторой степени мифологизирует художественную реальность тех авторов, которых ставит. Прежде всего, режиссер отказывается от отношения к офицерству, как среде воспитанных, интеллигентных, культурных людей, – не стоит смотреть на офицеров глазами трех сестер. Если Соленый – не Лермонтов, то и Вершинин, и Тузенбах не те, какими их видят сестры. Някрошус отказывается от имитации поэзии в разговорах о будущем, философские споры – не более, чем розыгрыш в его постановке. В «Трех сестерах» Някрошус стремится избежать даже намека на уютную атмосферу, на гостеприимство дома, в котором собирается шумная веселая компания - люди и вещи разметаны, разбросаны в пустом, разорванном пространстве, ничем не объединенные. Страдания и судьбы сестер заурядны – они не привыкли быть любимыми в среде мужчин-военных, и вынуждены подлаживаться под их мир. Они – плоть от плоти грубого, исковерканного и захолустного мира. В целом на персонажей «Трех сестер» Някрошус смотрит как человек ХХ столетия, глубоко чувствующий разлад между претензиями на аристократизм духа и вырождением, параличом воли.

В чеховских постановках Някрошуса («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») отдельно друг от друга живут разрозненные, разобщенные миры мужчин и женщин, однако эти миры не самодостаточны и не совершенны. Они существуют параллельно друг другу, - одинокие, бессемейные, пораженные бесплодием, люди (ни у Маши, ни у Ольги детей нет). Чеховская тема «человек и жизнь» у Някрошуса выглядит как «человек и любовь». В каждой чеховской пьесе есть «пять пудов любви» - не только в «Чайке», поэтому Някрошус делает эту тему центральной, на которой основан весь трагизм человеческих взаимоотношений. Система любовных отношений у Чехова гораздо сложнее, чем традиционный треугольник (например, Войницкий любит Елену Андреевну, Елена Андреевна – Астрова, Соня любит Астрова, а Астров – Елену Андреевну).

«Дядю Ваню» (1986, Молодежный театр в Вильнюсе) Някрошус ставил также, как и «Трех сестер» - о погибающих людях, все еще распевающих свои любовные песни, подобно птицам в клетке. Спектакль открывался таинственным аттракционом: под звуки заупокойной молитвы в руках у Астрова как факел полыхал огонь. Но вдруг выяснялось, что он просто ставит банки старухе-няньке. Прозаическое разоблачение мнимого священнодействия предвосхищало развитие основной темы спектакля – отпевание невольников, без вины виноватых, людей, находящихся в плену у жизни, не могущих её изменить.

***

Возвращаясь к вопросу о том, как режиссеры ХХ века при постановке чеховских пьес снимают конфликт «национальное – общечеловеческое», следует отметить, какие трактовки получали чеховские пьесы в социальном, политическом аспекте. В советском литературоведении «Вишневый сад» часто подвергался односторонней трактовке с позиций «марксизма-ленинизма»: разоренное дворянское гнездо пустеет (символ его - Фирс, в конце пьесы обречен на гибель, как и весь дворянский класс), власть «нового помещика» Лопахина не продлится долго, потому что за ним грядет эра счастливого будущего революционера Пети Трофимова. Было бы нелепо видеть в сюжете «Вишневого сада» только смену «общественно-экономических формаций», однако, чеховские пьесы ставили в Европе в ответ на политические события, находили отклик в других социальных условиях, так как режиссеры всего мира не отрицали возможность трактовки «Вишневого сада», как закономерности исторического развития общества. Чехов имел широкий общественный резонанс во Франции. Матьё Галея в статье «Чехов. Новая слава» писала, что майская революция во Франции в 1968 году, приведшая к смене правительства и отставке президента Шарля де Голля, однако не повлекшая серьезных социальных и экономических изменений в стране, привнесла ощущение духовного родства современного западного интеллигента с персонажами Чехова. Застой в общественной, политической жизни Франции, приведший к истощению духовных сил французов и потере идейно-нравственных ориентиров, французские режиссеры пытались выразить через чеховских персонажей - Иванова, Платонова, Войницкого. В 1977 году Андре Щербан показал свой «Вишневый сад» в Нью-Йорке, поставленный в пику системе Станиславского, с гротесковым и грубым подчеркиванием комических моментов пьесы и с злободневными социальными выпадами: в постановке присутствовало предощущение смены экономической формации, акцентуация на разоренности, слабости и бессилии персонажей; образ прохожего, получившего от Раневской золотой - был знаком, символом того, что народ забыт, беден. Как пишет Э. А. Полоцкая, многое в этой постановке ассоциировалось у критиков с последствиями вьетнамской войны, в которой огромную роль играло активное военное вмешательство США.29 Знаменитые режиссеры не французского происхождения ставят в этот период на французской сцене более поздние пьесы Чехова: «Вишневый сад» Питера Брука, «Три сестры» Отомара Крейчи и Маттиса Лангхоффа), французы же разбираются в трагических судьбах Иванова и Платонова.30 В 80-90-е годы вся горечь собственных разочарований, утрата надежд и иллюзий приближает к французам мятущегося русского интеллигента.

Список литературы.

  1. Абдуллаева З. К. «Проблема жанров в драматургии Чехова», автореф., Л., 1982.

  2. Аксенова Г. Г., «Творческие искания Питера Брука. 1970-1985.», автореф., М., б.и.,1988.

  3. Баню, Жорж «Наш театр – Вишневый сад»: театр зрителя, М.: МХТ, 2000.

  4. Барро Ж.-Л., «Размышления о театре», М., Издательство иностранной литературы, 1963.

  5. Березкин В. И. «Роберт Уилсон: театр художника», М.: Аграф, 2003.

  6. Виннер Г. «Чехов в США», «Литературное наследство», сборник, кн. 68 «Чехов».

  7. «Висконти о Висконти», М.:1980.

  8. Гинзбург З. «Лукино Висконти о «Вишневом саде», Театр, 1966, №5.

  9. Гительман Л. И. «Русская классика на зарубежной сцене», Л., 1978.

  10. Зингерман Б. И. «Театр Чехова и его мировое значение», М.: Наука, 1988.

  11. Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.

  12. Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй половины ХХ века», Спб., 2002.

  13. Стрелер, Джорджо «Театр для людей», М., Радуга, 1984.

  14. «Спектакли двадцатого века», под ред. А. В. Бартошевича, М.: Изд-во ГИТИС, 2004.

  15. «Театр Питера Брука: взгляд из России», М., ГИТИС, 2000.

  16. Штайн, Петер «Мой Чехов: лекция, прочитанная на открытии 3-го Международного фестиваля им. А. П. Чехова 28 марта 1998 г.», М./Тип. Международной конференции театральных союзов, 2001.

  17. Современная драматургия, 1996, №4

  18. Петербургский театральный журнал, 2002, № 27.

  19. Московский наблюдатель, 1996, № 5-6.



1 Цит. по Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.


2 Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.


3 Штайн, Петер «Мой Чехов: лекция, прочитанная на открытии 3-го Международного фестиваля им. А. П. Чехова 28 марта 1998 г.», М./Тип. Международной конференции театральных союзов, 2001.


4 Штайн, Петер «Мой Чехов: лекция, прочитанная на открытии 3-го Международного фестиваля им. А. П. Чехова 28 марта 1998 г.», М./Тип. Международной конференции театральных союзов, 2001.

5 Березкин В. И. «Роберт Уилсон: театр художника», М.: Аграф, 2003.


6 Абдуллаева З. К. «Проблема жанров в драматургии Чехова», автореф., Л., 1982.

7 Виннер Г. «Чехов в США», «Литературное наследство», сборник, кн. 68 «Чехов».


8 Стрелер, Джорджо «Театр для людей», М., Радуга, 1984.

9 Висконти о Висконти, М.:1980.


10 Гинзбург З. «Лукино Висконти о «Вишневом саде», Театр, 1966, №5.

11 Гительман Л. И., «Русская классика на зарубежной сцене», Л., 1978.


12 Баню, Жорж «Наш театр – Вишневый сад»: театр зрителя, М.: МХТ, 2000.


13 Виннер Г. «Чехов в США», «Литературное наследство», сборник, кн. 68 «Чехов».


14 Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй половины ХХ века», Спб., 2002.

15Гительман Л. И., «Русская классика на зарубежной сцене», Л., 1978.


16 Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй половины ХХ века», Спб., 2002.

17 Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй половины ХХ века», Спб., 2002.


18 Аксенова Г. Г., «Творческие искания Питера Брука. 1970-1985.», автореф., М., б.и.,1988.

19 «Театр Питера Брука: взгляд из России», М., ГИТИС, 2000.

20 Е. Кухта, «Петербургский театральный журнал», 2002, № 27.


21 Баню, Жорж «Наш театр – Вишневый сад»: театр зрителя, М.: МХТ, 2000.


22 Цит. по Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.

23 Зингерман Б. И. «Театр Чехова и его мировое значение», М.: Наука, 1988.


24 Баню, Жорж «Наш театр – Вишневый сад»: театр зрителя, М.: МХТ, 2000.


25 Т. Шах-Азизова, «Чайка» А. П. Чехова», «Спектакли двадцатого века», под ред. А. В. Бартошевича, М.: Изд-во ГИТИС, 2004.

26 «Коммерсантъ Daily», № 58, 6 апреля, 1996 г.

27 Марина Гаевская, «По следам чеховского марафона», «Современная драматургия», 1996, №4.


28 Григорий Заславский, «Не лишнее знание итальянского», «Московский наблюдатель»,1996, № 5-6.


29 Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.

30 Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй половины ХХ века», Спб., 2002.




Скачать файл (154.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru