Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Певческое искусство Древней Руси - файл 1.doc


Певческое искусство Древней Руси
скачать (261 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc261kb.04.12.2011 07:48скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

  1   2
Реклама MarketGid:
Загрузка...

Содержание


стр.

Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Глава I. Музыкальное искусство и православие в Древней Руси. . . . . . . . . . . . . . . . . 12

I.1. Культурологический аспект
крещения Руси. . . . . . . . . . . . . . . . . 12

I.2. О соотношении эстетико–художественного и утилитарно – дидактического в культовом пении Древней Руси. . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Глава II. Стили и жанры. . . . . . . . . 38

II.1. Некоторые особенности русской духовной музыки к Х – XVII вв. . . . . . .. . . . . . . 38

II.2. Об иерархии жанров в древнерусской службе. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

II.3 Жанры древнерусского певческого
искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Глава III. Песнопения русским святым. . . 66

III.1. Песнопения о Киевской Руси. . . . 66

III.2. Песнопения о противостоянии Московской Руси Орде. . . . . .. . . . . . . . . . . . . 69

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Источники и литература. . . . . . . . . . . . 75

Приложения . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Введение

Сегодня, подводя нередко печальные итоги нашей политики в области культуры, мы остро начинаем понимать, как бережно, вдумчиво следует подходить к сохранению культурного наследия. Перед лицом реальной угрозы самоуничтожения человечества его история воспринимается уже не только как борьба антагонистических классов, но и как единый и противоречивый процесс развития и становления Человека. В этом процессе шел мучительный поиск человеком самого себя. Результаты этих поисков составляют достояние мировой культуры, то, что выразилось в идеях и ценностях, имеющих общечеловеческое значение.

Понимание религии, как идеологии эксплуататорских классов привело к нетерпимому отношению к искусству, облеченному в религиозные формы. Поэтому огромный пласт национального искусства оказался изъят из сферы культурного обращения и не мог стать фактором художественного воспитания, не мог служить удовлетворению художественных потребностей человека.

Музыкальная культура России, как и любой другой страны, развивалась и развивается по трем основным направлениям: народная музыка, религиозно – духовная и профессиональное светское композиторское творчество. Духовная музыка к Х–ХYII вв. вместе с народной является самым древним пластом и насчитывает тысячелетний период своего развития с момента принятия христианства.

Религиозно–духовная культура этого периода являлась частью жизни народа, в ней по-своему воплощены черты её характера, психологии, особенности быта, страницы истории, запечатлялась особая возвышенная сторона жизни общества; в ней накоплено огромное количество произведений, имеющих эстетическую и нравственную ценность. Это поистине величайшее наследие русского народа. Духовная музыка к Х–ХYII вв. выступает неотъемлемой частью музыкальной культуры страны, которую она представляет.

Православная музыка имеет свои жанровые, стилистические особенности, свою эстетику и теорию.

За долгий период развития в ней сложились определенные традиции. Произведения церковной музыки – величайшие памятники отечественной культуры. Они являются всенародным достоянием, общечеловеческой ценностью. Неуважительное отношение к церковному искусству отрицательно сказалось на развитии всей современной культуры и нравственного состояния общества.

Изучение древнерусской духовной музыки к X–ХVII вв. актуально, т.к., во-первых, дает нам знание истории и истоков культуры своей страны. Во вторых, духовная музыка, как синтез религии и искусства, служит средством эстетического и нравственного воспитания, способствует философскому осмыслению окружающего мира. Поэтому характерной чертой развития культуры в нашей стране за последние годы стало возвращение к её традиционным основам, в том числе и религиозно-духовным. Это явление вызвано тревожной социокультурной ситуацией сегодняшнего дня. Через духовную музыку человек соприкасается с вечными нравственными истинами и раскрывает для себя высшую гармонию мироздания. Наконец, с культурологических позиций, духовная музыка может стать одной из форм художественного познания мира.

В результате кропотливого труда представителей отечественной музыкальной археологии (В.Ундомский, Д.Разумовский, В.Металлов) и советской музыкальной палеографии (М.Бражников) восстановлены имена мастеров древнерусского певческого искусства. Д.Разумовский положил начало систематическому изучению памятников древнерусского певческого искусства. А.В.Преображенский провел сравнительный анализ русских и греческих певческих рукописей XI-XII веков и пришел к выводу, что, во-первых, знаменная нотация древних славянских певческих книг греческого происхождения, приспособленная для распевания славянского текста, во-вторых, греческая нотация заимствована славянами для записи греческих же церковных напевов. В-третьих. Эти напевы не могли быть применены к славянским текстам без нарушения мелодических и ритмических свойств напевов, как и самого текста1.

Вопрос о сущности и характере русского восьмигласия имеет важное научное значение, т.к. здесь лежит ключ к решению общей музыкально-исторической проблемы о степени самостоятельности древнерусского певческого искусства и его отношении к византийской средневековой музыкальной системе. Мнения исследователей по этому вопросу различны. Д.В.Разумовский, Ю.Арнольд, И.И.Вознесенский высказывались в пользу византийского происхождения русского восьмигласия. Своеобразие русского народного мышления сумел научно обосновать А.Д.Кастальский. Он указал на существование народных песен в так называемом церковном или обиходном звукоряде. Вопрос об отношении древнейших форм знаменного распева к византийскому церковному пению был поставлен на твердую научную почву в 1906 году, когда Обществом любителей древней письменности была организована экспедиция на Афон с целью изучения старинных певческих рукописей.

Длительное игнорирование этой специфической формы музыкальной деятельности привело к значительным утратам. Советским музыковедением (Б.Асафьев, С.Скребков, Ю.Келдыш, М.Гощарева, Н.Серегина) проведена значительная работа, что дало возможность включить в исполнительную практику целый ряд произведений.

Недостаточность эмпирического материала, отражающего музыкальную жизнь прошлого, привела к значительным затруднениям в осмыслении философских, эстетических и музыкальных проблем.

Изучение певческого искусства Древней Руси охватывает период с конца Х до конца ХУII века, с момента принятия Русью христианства (1988г.) Вместе с крещением из Византии было заимствовано и христианское певческое искусство. Верхняя граница этого периода – время вытеснения одноголосого знаменного распева из богослужебной практики. В результате раскола русской православной церкви (собор 1666-1667г.) официально было принято европейское четырехголосное пение и только старообрядцы сохранили в своих богослужениях древнюю певческую традицию.

Цель дипломной работы – изучение религиозно-духовной музыки Древней Руси конца X–XVII вв. Задачи: 1) показать противоречивый характер взаимоотношения музыки и религии; 2) каким образом шло усвоение духовной культуры Византии; 3) как происходила выработка «русского осмогласия»; 4) рассмотреть стили и жанры древнерусского певческого искусства, отечественные памятники гимнографии конца Х – XVII вв.

Для понимания русского церковного пения конца X–XVII вв. необходимо соблюдать принцип историзма. Историко-логический анализ выявляет диалектический характер взаимной связи искусства и религии, художественного сознания и религиозного, объясняет социально-историческую необходимость этой взаимосвязи.

Чтобы увидеть проблему соотношения искусства и религии в её сложности и противоречивости, необходимо обратиться к аналитическим принципам, основанным на диалектико-материалистической методологии.

Диалектико-материалистическая интерпретация развития культуры является основой теоретического объяснения исторического факта взаимодействия искусства и религии. Историко-логический анализ не только выявляет диалектический характер этой взаимосвязи, но и объясняет её социально-историческую необходимость. Принципы историзма предполагают использование в работе всего материала исторической фактологии и эмпирического знания.

В дипломной работе использованы следующие источники: нотолинейные переводы Бражникова М.В1; опубликованные Серегиной Н.С. тексты песнопений, снабженные авторскими переводами на современный русский язык и песнопения, переведенные на современную нотацию автором исследования (по крюковым рукописям конца ХУ-ХУ11 вв )2. Эти источники имеют большое значение для исследования культового пения к X-XVII вв. для выявления специфики песнопений, стиле и жанров певческого искусства.

При написании работы использованы «Стоглав3», наказная грамота 1558 года по Стоглавому собору4 постановление Собора 1649 года5. Этими законодательными актами церковь стремилась ограничить развитие певческого искусства в сторону его усложнения.

В дипломной работе использованы труды
Келдыша Ю.6, Успенского Н.7, Скребкова С.8, Вагнера Г.К.1. Исследования этих авторов направлены на изучение стилистических форм и направлений певческого искусства, которое предстает перед нами как неотъемлемая часть религии и богослужения. Стили и формы рассматриваются в их исторической взаимозависимости и противоречивом единстве.

Проблеме соотношения музыкального искусства и религии посвящены работы Аллеманова Д.2, Никольского Н.М.3, Романова Л.4, Розеншильда К.5. На обширном историческом материале показан противоречивый характер взаимосвязи музыки и религии.

Четвертый выпуск российской национальной библиотеки6 посвящен памятникам древнерусской письменности, которые отразили религиозное сознание русских людей XV-XVII вв., показана важная роль православной церкви в политической и культурной истории средневековой России.

Большую научную ценность имеют труды Серегиной И.С., которая работает над расшифровкой певческих памятников, занимается их изучением и анализом, хотя в настоящее время большинство исследователей уделяют внимание общеисторическим и смежным искусствам и меньшая часть собственно церковному пению – его истории, теории, исполнительской практике.

Чтобы избежать разночтения понятий, употребляемых в дипломной работе, стоит остановиться на таких понятиях, как эстетическое и художественное, религия и церковь, религия и бог. Если понятие «эстетическое» и «художественное» неоднозначны, но все же очень близки друг другу, то взаимная подмена таких понятий, как «религия» и «церковь», «религия» и «бог» совершенно недопустима. Религия – это мировоззрение, а церковь – административно упорядоченная система. В случае религия-бог необходимо четко представлять, что религия – это объективная реальность.

Хотелось бы остановиться на очень распространенном словосочетании – «религиозное искусство». Обозначая художественное произведение как «религиозное», мы заранее провоцируем отношение к этому произведению. То есть, в данном случае отношение к этому искусству определяется не его объективной художественной значимостью, а его прилагательным – «религиозное». В отношении музыки оно совершенно неприемлемо. Музыка может вызвать в нас те или иные мысли и чувства, но если религиозные представления отсутствуют в сознании и чувствовании человека, то вообще никакое искусство их к жизни не вызовет. Как же быть с культовым искусством и особенно с его специфическими формами. Казалось бы, здесь не может быть никаких возражений против определения «религиозное искусство». И все же даже сугубо церковное искусство религиозно лишь настолько, насколько религиозно к нему отношение.

В свое время христианская патристика разделила всю сферу искусства на два противоположных вида: на религиозное, божественное и на мирское, дьявольское. Давно выяснены причины и механизмы подобного разделения и, тем не менее современная теоретическая мысль не может расстаться с традициями средневекового мышления, настойчиво утверждая мысль о наличии религиозного искусства. Отсюда и трудности в поиске критериев, определяющих наличие собственно религиозного искусства.

Дипломная работа состоит из введения, трех глав (основная часть), заключения, списка источников и литературы и приложения. Основная часть посвящена развитию древнерусского певческого искусства в рамках такого социального института, как церковь, особенностям, стилям и жанрам древнерусской службы; рассматриваются древнерусские певческие циклы.


^ Глава I. Музыкальное искусство и церковь

в Древней Руси
I.1. Культурологический аспект крещения Руси

Вопрос о роли русского православия в развитии национальной культуры весьма сложен. Длительное время в социалистическом обществе рассматривали религию как инородное тело. Но это не может быть основанием для исключения ее из общего контекста истории культуры.

К моменту введения христианства на Руси музыкальная культура восточных славян не имела профессиональных черт. В ней не наблюдается каких-либо попыток теоретического осмысления музыкального искусства и наличия какой-либо графико-символической системы его фиксации. Народ складывал свои песни по впечатлениям и чувствам, основанным на явлениях самой жизни. Народное музыкальное творчество, не стесненное идеями христианского аскетизма, не ограниченное требованиями какой-либо теории, развивалось в свободной манере вольных импровизаций и передавалось устно от поколения к поколению.

О наличии богатого музыкального инструментария у язычников-славян можно судить по археологическим раскопкам, изображениями музыкальных инструментов на сохранившихся древних фресках и по литературе, посвященной исследованию этого вопроса. Совокупный результат изучения перечисленных источников дает возможность заключить, что древние славяне знали музыкальные инструменты различного типа: ударные – бубен, барабан; духовые – сопель, жалейку, свирель, волынку; струнные – гусли, гудок. Помимо бытового музицирования имело место и культовое. Но оно не носило тех ярко выраженных специфических черт, которые характеризуют музыкальное искусство в развитых мировых религиях. Отсутствие этих специфических черт культового искусства детерминируется самой природой языческих верований.

Религиозный обряд был не столько коммуникативным средством, как в христианстве, сколько сутью, целью, выступал как необходимый элемент наличного социального бытия.

Музыкальное искусство древности носило полифункциональный характер. Кроме календарных праздников языческого культа у славян были в обычае праздники по наиболее замечательным случаям и событиям семейно-родовой жизни. Музыкальное искусство, коренившееся на почве эпической старины и языческой обрядности, еще очень долго и по введении христианства занимало видное место в древнерусской жизни.

Таким образом, музыкальная культура славян в ее обрядовом и семейно-бытовом выражении – это реальность, занимающая свое место в истории мировой культуры. Именно этот факт и обусловил успешное освоение новых элементов музыкальной культуры, оказавшихся на русской почве в процессе христианизации славянских народов. То есть семена упали на благодатную почву.

Христианская религия, пришедшая в конце Х века на Русь, принесла с собой не только новые идеи, призванные способствовать стабилизации киевской государственности и становлению феодальных форм общественных отношений, но и восходящую к ветхозаветным традициям религиозную нетерпимость ко всему тому, что не согласовывалось с требованиями христианской ортодоксии. В своем отрицании культуры прошлого, в том числе и музыкального искусства, православное богословие ограничивается устными увещеваниями и наставлениями. Древнейшие письменные памятники христианской апологетической литературы изобилуют «примерами» превосходства духовной музыки над светской. Так, в «Повести временных лет», подчеркивая, что нравственное несовершенство славян-язычников реализуется в народных обычаях, Нестор пишет: «А радимичи, вятичи и северяне имели общий обычай: жили в лесу, как звери, ели все нечистое и срамословили при отцах и при снохах, и браков у них не бывало, но устраивались игрища между селами, и сходились на эти игрища, на пляски и на всякие бесовские песни…1»

Из этого отрывка видно, что в ортодоксальном вероучении одним из главных критериев нравственности выдвигается христианское отрицание всего, что связано с миром «нечестивого язычества».

Приверженность к традиционным формам народных празднеств и развлечений пронизывала все социальные слои Древней Руси. Сражение церкви с пережитками старого было борьбой за идеологическое влияние. Воззрения ее на народную музыкальную культуру распространялись как через официальные каналы (проповедь, поучения исповедь), так и через бытовую культуру.

В чем же причина этой неприязни церкви к народной музыке? Их много, но одна из них – резкое и отрицательное отношение церкви к народным формам музыкального искусства. Это обусловлено тем, что музыка провоцирует человека на поведение, далекое от идеалов христианского благочестия и смирения. Поэтому она и сама превращается в недостойное явление и по церковным представлениям ассоциируется с чем-то греховным. В силу чего и музыканты, и их инструменты воспринимаются как антимир, противостоящий христианскому вероучению, призывающему к праведной аскезе, вопреки языческому буйству.

Резкое столкновение с языческими нравами, обычаями, с духом народного искусства было неизбежным. Но новая религия «не без тяжелой борьбы… завоевала себе прочное место среди варварских языческих племен, не обошлось без ошибок со стороны слишком ревностных пропагаторов нового учения…1»

Официальная церковь проявляла свою нетерпимость не просто к музыкальному искусству, а к тем его формам, которые не укладывались в канонические рамки, определяющие их церковность, то есть способность обеспечить совершенно определенную идеологическую ориентацию новообращенных народных масс. Культовое пение, появившееся на славянской почве вместе с византийским богослужением, и явилось той основой, на которой сформировалось профессиональное музыкальное искусство со всеми присущими ему признаками: музыкальной теорией в виде «церковного осмогласия», графико-символической системой фиксирования мелодического материала и воспитанием навыков музыкального исполнительства.

К моменту принятия христианства на Руси типологическая структура византийского богослужения достигла вполне сформировавшегося состояния. Яркая декоративность, многоплановая драматургия и сложное музыкальное сопровождение требовали от священнослужителей высокого уровня подготовки и определенной школы. А песнетворчество и песнепевчество в православной церкви всегда требовали от исполнителя не только музыкального дарования, но и специальных знаний, и большого опыта. В такой ситуации естественно, что принявшая христианство Русь на первых порах не могла обойтись без византийских учителей. Вопрос заимствования и преемственности музыкального искусства очень сложен в силу малочисленности собственно музыкальных источников, но все же отечественная музыкальная палеография накопила определенный опыт, используя который, можно сказать, что основными учителями русских музыкантов были греки и болгары.

Кто из них оказал большее влияние на развитие культовой музыки русской церкви, сказать трудно. Однако, если учесть, что богослужение – это органически цельное явление и вначале осуществлялось пришельцами из Византии, то вряд ли можно допустить, что, руководствуясь указаниями и книгами греческих и болгарских учителей в отправлении религиозного культа, священнослужители из числа русских могли хотя бы на первых порах проявить самостоятельность в вопросах пения. «Понадобились многие годы и труд одаренных песнетворцев, прежде чем музыкальное искусство, подчиненное клерикальным задачам, приобрело помимо византийско-церковных еще и национальные черты.1» Кроме того, следует обратить особое внимание на то, что, в отличие от политических, юридических и других нововведений, усвоение духовной культуры носит процессуальный характер и не может быть сведено ни к церковному предписанию, ни к государственному установлению.

Думается, что нельзя свести преемственность музыкального искусства к какому-то единственному источнику. Это многослойное явление, и поэтому музыкальная культура Киевской Руси в теоретическом отношении могла опираться на церковное осмогласие Византии, заимствовать мелодический материал у родственных славянских племен, уже прошедших культурную выучку у Византии, или создать свой этнически окрашенный музыкально-культовый язык, и, наконец, взять у греко-сирийцев графико-символическую систему для фиксации своего мелодического материала.

Если граничащие с Византией южные славянские племена испытывали на себе более активное культурное воздействие просвещенного соседа и более точно придерживались греческих традиций в культовом пении, то племена, располагавшиеся в более отдаленных областях – северной и западной, могли испытывать культурное влияние других христианизированных народов. Славянские племена, удаленные от культурных центров и в какой-то мере предоставленные самим себе, очень быстро забывали чуждые их слуху греческие напевы, варьируя их по своему вкусу, сближая их со своей народной национальной песней, перерабатывая все компоненты музыкальной речи (мелодия, ритм, интонирование) в своем этнорегиональном духе.

Таким образом, используя теоретические основы церковного осмогласия и основываясь на греческих гласовых напевах, славяне постепенно вырабатывали своеобразное «осмогласие». Этому процессу обрусения культовой профессиональной музыки способствовало еще и то, что долгое отсутствие средств нотации вынуждало вести процесс обучения по слуху, изустно, что приводило к своеобразному «вольнодумию» в области богослужебно-музыкальной практики.

При этом надо отметить то, что единение греческих напевов и народного музыкального творчества не было свободным процессом слияния двух направлений в музыкальном искусстве. Оно все время контролировалось церковью, которая следила, чтобы «мирской дух» языческой Руси не повредил строго канонических песнопений христианской церкви. Из музыкального наследия языческой Руси могло быть взято только то, что поддавалось перестройке, поведению под канон церковного осмогласия и соответствовало задачам религиозного воспитания.

Механическое перенесение музыкальной теории на другую музыкальную культуру искажает и обедняет последнюю. Утрачивается нечто важное из духовного богатства нации. Этот факт не отрицают и сами богословы. Примером служит признание священника Д.Аллеманова в том, что «…русские певцы, разделяя с пением одинаковую участь, - пережили некоторые утраты в родном искусстве, дабы свободнее сблизиться с чужим художественным миром…1»

Таким образом, процесс профессионализации русской музыкальной культуры под эгидой русского православия не был мирно протекавшим явлением. Это был не просто процесс освоения и усвоения одной культуры другой, хотя это присутствовало, но это было еще и столкновение двух форм музыкального мышления – самобытного славянского и канонически определенного, выпестованного на церковных требованиях византийского. И только в результате компромиссов и уступок родилась совершенно новая музыкальная культура, ставшая официальной музыкальной системой, - знаменное пение, которое и будет представлять профессиональное русское музыкальное искусство на протяжении многих столетий, сохранившись в старообрядческой культовой практике и по сей день.

Таким образом, приобщение славян к достижениям византийской музыкальной культуры было очень важным шагом в истории древнерусского певческого искусства, который во многом определил дальнейшее развитие национального музыкального искусства в целом.

^ I.2. О соотношении эстетико-художественного

и утилитарно-дидактического в культовом пении Древней Руси

В период распространения христианства на Руси византийские напевы в силу своего национального характера не могли найти тех откликов в душе русского человека, к которым стремились идеологи христианской религии. Поэтому первыми шагами русской церковной певческой школы были попытки «обрусить» звучание песнопений, внося свои мелодические обороты, переосмыслить их в своем духе. В дальнейшем это привело к подавляющему обрусению церковных напевов. Тем более что тенденция к русифицированию церковного пения сохранилась на протяжении всей «дониконовской» эпохи, распространяясь не только на мелодию, но и на тексты песнопений. Облачение церковных текстов в русскую мелодическую ткань диктовалось также и стремлением устранить логическую несовместимость, которая возникла от соединения славянских текстов с греческими мелодиями.

Мелодико-ритмический рисунок греческих песнопений, являясь эмоциональным сопровождением текста, в то же время служил средством выделения важных и значительных его мест. При соединении греческих напевов со славянским текстом эта структура расстраивалась. На преодоление этих противоречий в культовом пении и была направлена деятельность представителей русского православия в течение первых двух веков его существования.

На основании исследований русской и советской палеографии можно сделать вывод, что в основе культовой музыки Древней Руси лежал «знаменный распев». Свое название знаменное пение получило от слова «знамя» (славянское выражение слова «знак»), которыми нотировались мелодии этого распева. иначе этот род пения именовался еще и «столпом». Последнее название обозначает вообще церковное, гласовое пение, так как восемь гласов составляют «столп», т.е. «чин», последование его.

В результате развития знаменного пения выделились два стиля при его распевах: большой знаменный распев и малый. Мелодический рисунок большого знаменного распева строился из канонизированных попевок – «кокиз». Употребление тех или иных попевок, их чередование и количество в пределах указанного гласа не были определены уставом церкви. Построение мелодической строки определялось художественным замыслом распевщика, характером воспеваемого текста и значением песнопения в ходе богослужения. Таким образом, каждое песнопение большого знаменного распева имеет мелодическое выражение, свойственное ему одному.

Большой знаменный распев применялся к изменяемым песнопениям всех видов: стихирам, тропарям, ирмосам, прокимнам и т.п. В часто употреблявшихся песнопениях количество используемых попевок было небольшим. Зато в двунадесятые праздники и в дни «великих святых» песнопения украшаются мелодиями, состоящими из большого количества «кокиз». Причем попевки отбираются наиболее яркие и пространные в мелодическом отношении. В практике русской церкви большой знаменный распев именовался еще пением по «кокизам» (попевкам), а малый – по «подобным». В этом заключается их принципиальное различие.

Кокизы можно определить как мелодические стереотипы, выработанные в певческой практике церкви. Каждый глас имеет свой запас кокиз. Кроме того, существовали кокизы, общие для всех гласов. В зависимости от гармонического строя и мелодико-ритмического выражения кокизы имеют различное употребление. Минорное или мажорное наклонение, торжественность, скорбь, плавность или живость, величавость употребляемых попевок – все это должно было четко соотноситься с характером выпеваемого текста. Церковь стремилась к тому, чтобы усилить с помощью мелодии назидательно-дидактическую сущность песнопений. Подобное соотношение текста и мелодии предусматривалось как для отдельных песнопений, так и для целых циклов. Так, например, в напевах «страстной» и «светлой» седмиц кокизы резко отличаются друг от друга. Неодинаковы они в напевах литургии, утрени, вечерни, молебна, панихиды. Именно практика большого знаменного распева явилась той школой, благодаря которой русские распевщики смогли вырваться из рамок византийского осмогласия и создать свое национальное певческое искусство. Обращая внимание на этот факт, К.К.Розеншильд писал: «Знаменных распев с его изумительными мелодическими красотами восходит истоками не столько к религиозным гимнам Андрея Критского, сколько к русскому народному творчеству. К тому же не только при общенародном («людие»), но и при клиросном пении («лик») певчие из народа неизбежно привносили в мелос и хоровой стиль интонации и приемы, свойственные в той или иной мере мирской, главным образом крестьянской, песенности1».

Материалом для построения мелодий малого знаменного распева являются те же кокизы, но в отличие от большого знаменного распева, свобода в выборе и возможном сочетании попевок абсолютно исключена. Все имеющиеся кокизы распределены по группам, в которых каждая кокиза имеет свое определенное место. Всякое перемещение попевок из группы в группу или внутри группы исключается. Эти канонизированные группы кокиз и составляют напевы малого знаменного распева, именуемые «подобнами». Таким образом, трафаретность в пении «на подобны» возведена в принцип, каноническое требование.

По своей музыкально-художественной значимости большой знаменный распев превосходит пение по «подобнам», но именно этот факт и не позволил ему получить широкую признательность в церковных кругах. Это произошло потому, что пение по кокизам предусматривало знание всех попевок и наличие элемента творчества, искусства, которым владел не каждый клиросианин. Кроме того, свободный распев песнопений затруднял контроль за исполнением со стороны церкви. Использование певцами распевщиками интонационного фонда народной песенности приводило к «обмирщению» культового пения. Перечисленные «недостатки» большого знаменного распева и определили тот факт, что в практике церковного пения малый знаменных распев занимает господствующее положение.

Пение по «подобнам» само по себе исключает элемент творчества, здесь можно обойтись без знания самой структуры напевов, достаточно их запомнить. И по форме и по содержанию эти напевы даны исполнителю заранее. Этим достигается легкость при исполнении песнопений и однообразие. Многократное прослушивание основных песнопений позволяло слушателям очень быстро запомнить несложные мелодические обороты малого распева, что облегчало процесс назидания и обеспечивало активное участие верующих в отправлении религиозного культа. Так что если в музыкально-художественном отношении знаменный распев предпочтительнее малого, то в утилитарном плане преимущество на стороне пения «по подобнам».

В конце XVI и начале XVII века в южных районах России возникает еще один вид распева, получивший название «киевского». Он является своеобразным видоизменением и упрощением знаменного распева, осуществленным южнорусскими певцами на местном мелодическом материале. Лиризм и мелодичность в сочетании с простотой изложения создали предпосылки для быстрого и широкого распространения киевского распева по всей России. Усилившаяся в первой половине XVII века провизантийская ориентация внесла в богослужебную практику еще два распева: греческий и болгарский.

Многообразие распевов, используемых в культовой практике русской православной церкви, продиктовано как этническими интересами, так и тем, что оно дает возможность тонко дифференцировать соответствие между литургической литературой и мелодическим сопровождением. Так, например, напевы большого знаменного распева отличались протяжностью мелодии, строгостью характера и бесстрастностью звучания. Именно поэтому «догматики», т.е. песнопения, в которых излагаются основы христианского вероучения, были распеты в этом ключе. Малый знаменный распев, отличавшийся простотой мелодий и печальным характером звучания, употреблялся в песнопениях, являвшихся олицетворением скорби, покаяния. Отличительными чертами греческого распева являлись торжественность, живость и приподнятость. Поэтому его напевы широко использовались в песнопениях, отражавших радостно-торжественные моменты религиозной жизни. Некоторые признаки универсальности несет в себе киевский распев, что давало возможность использовать его во всех видах богослужений.

Наличие ряда отличительных признаков в том или ином распеве не исключает их внутреннего родства на основе единого принципа построения и практического использования мелодического материала. Распевщик, используя мелодические попевки того или иного гласа, разрабатывает, строит мелодический рисунок, сопровождающий определенный текст. Однако это не механическое соединение гласовых попевок-мелодий, а процесс, в котором отчетливо прослеживается элемент творчества.

Сам факт создания новой музыкальной формы еще не определял ее жизнедеятельности. Только при условии, что она отвечает требованиям церковной мелодии давал ей право на признание. Следующий этап, стабилизирующий новорожденную музыкальную форму, нотирование, которое графически фиксировало самостоятельность мелодического рисунка. В дальнейшем происходила шлифовка этого рисунка и его художественно-выразительных средств в практике исполнителей.

На этом мелодические построения того или иного распева не прекращают свое эволюционирование. В дальнейшем мелос церковных напевов совершенствуется в развитии штрихов, деталей и мелодических фраз, а в графической символике вырабатываются новые формы наглядности для понимания нюансов развивающегося мелодического материала. Одновременно происходит процесс синтезирования канонизированных мелодических структур с музыкальным мышлением этнического порядка. В результате в певческой практике русской православной церкви появляется большое количество различных этнических и региональных распевов, основанных на местном музыкальном материале. Значительное место занимали такие распевы, как берсеневский, владимирский, кирилловский, монастырский, никодимов, новгородский, псковский, радилов, русский, скитский, смоленский, соборный, софийский, тихвинский, черниговский, чудовский, ярославский, христианинов или московский1 и другие, образованные от основного знаменного распева.

Столь обильное многообразие различных этнических и региональных распевов на основе знаменного пения не случайно. Это явление вытекает из тех исторических и социальных условий, которые сложились на Руси в XIII-XV веках. Феодализация оказала существенное влияние на церковную организацию. Византийские церковные нормы, присущие Киевской Руси, к концу XIII века сохранялись лишь номинально, и «…под их этикетками сложилось чисто местное содержание; форма церковного господства приобрела феодальный характер и совершенно спаялась в одно органическое целое с формами светского феодального господства2». «Местное содержание» не только определяло отличительные признаки той или иной феодальной церкви, но и обуславливало разнообразие средств, входящих в культовую практику той или иной церковной общины. Это и явилось одной из причин возникновения многообразных церковных распевов, основанных на мелодическом материале этнического и регионального порядка.

Пение по церковной книге было делом очень трудным. Не каждый певец владел этим искусством. Поэтому канонизированные напевы заменялись довольно вольной импровизацией, которая весьма отдаленно напоминала образцы, находящиеся в нотных обиходах. В крупных административных центрах при архиерейских службах в знаменитых церквах пение исполнялось еще более или менее по «чину», а в отдаленных районах и глухой провинции, где не было порой и церковных книг, да и сам священник был зачастую безграмотен, богослужение совершалось весьма приближенно к уставу. Если нарушения устава наблюдались при обычных службах, то в двунадесятые праздники не обходилось без импровизации не только в мелодиях песнопения, но и в его текстах. Характеризуя культовую практику этого периода Н.М.Никольский писал: «Попы и причетники путали чины, молитвы и возгласы самым бесцеремонным образом не только по безграмотству, но также и потому, что вплоть до конца XIV века многие церкви, и не только в селах, но даже и в таких центрах, как Псков, не имели надлежащих богослужебных книг, а выученные на память чины, конечно, быстро забывались1».

Певческий канон, представленный византийским церковным осмогласием, был прямым отражением идеологии средневекового христианства. Так называемое «двоеверие», возникшее на почве русского православия, значительно отличалось от идеологической ориентации византийской церкви. Даже «книжные люди» и монахи имели самое отдаленное представление об основной идее византийского богослужения. Восприятие религиозного действа осуществлялось на интуитивном уровне. Своеобразие этнического и регионального музыкального языка делало богослужебную практику понятной для прихожан.

Возникновению различных распевов способствовало и несовершенство крюковой нотации. Стараясь облегчить ее изучение учителя пения добавляли к крюкам свои «пометы», тем самым вызывая разночтение музыкального материала. Распространению этого явления способствовало и то, что развитие церковного пения в период феодальной раздробленности и нашествия монголо-татар носило малоуправляемый, стихийный характер. Отсутствие контактов и регулирующих начал в развитии культовой музыки привело к весьма вольным толкованиям мелодического материала, наполнявшего русское осмогласие, но и к фонетической вольности в отношении текстов церковных песнопений.

Пестрота православного богослужения проявляла себя на уровне эмоционально-художественного оформления, в чинопоследовании, и в текстуальной основе. Таким образом, изменения коснулись не только мелодического материала возинтийского осмогласия, но и текста богослужебных книг, который за период с Х по XVI век претерпел большие изменения. Исходя из этого, русское богословие и отечественная филология делят развитие певческого искусства «дониконовской» эпохи на три периода: от XI века до середины XIV – период «старинного истиноречия», с половины XIV века до середины XVII – период «раздельноречия» («хомонии») и с середины XVII века – период «нового истиноречия» или «праворечия».

Административное объединение русской церкви, завершившееся в XVI веке, было чисто формальным актом. Феодальная раздробленность и удельная изоляция в свое время служили серьезным препятствием для духовных, культурных контактов.

Унификация церковной обрядности, предпринятая на Стоглавом соборе, коснулась всех компонентов православного культа, и церковного пения тоже. Но решения собора носили слабое отражение в реальной жизни, и культовая практика на местах была все еще прямым выражением феодальной самостоятельности предшествовавшей централизации государственной власти. Необходимо было заменить удельную богослужебную пестроту московским единообразием.

Реорганизация церкви, определившая ее подчинение монархической власти, явилась в сложившейся исторической ситуации таким политическим актом, который устраивал представителей как светской, так и духовной иерархии.

Качественно новые политические взаимоотношения духовной и светской власти привели к определенной идеологической перестройке русского православия. Главной задачей церкви становится насаждение такой идеологии, которая не противоречила сложившемуся государственному строю и социальному укладу. С этой целью церковно-правительственные организации приступают к радикальной перестройке православного богослужения. Реформаторская деятельность церкви коснулась всех сторон религиозного культа. Не обошла она и культовое пение.

Для деятелей русской православной церкви становится очевидной недопустимость тех форм богослужебных песнопений, которые сложились в исторической практике предшествующего периода. Для нормализации создавшегося положения в 1652 году выходит царский указ: «…ете бы всякое пение было во истинноречном пении, везде во градех, честных обителех и селех устроено равночинно и доброгласно1», вслед за которым была организована церковно-правительственная комиссия по исправлению богослужебного пения, деятельность которой коснулась почти всех аспектов этой проблемы: текста нотно-богослужебных книг, нотации, методики использования мелодического материала.

Характеризуя течение этого процесса, один из видных теоретиков XVII века по вопросам культуры А.Мезенец писал: «По тех временех начаша царствующаго града Москвы, во всех градех и монастырех и в селех, знаменного пения мало искуснии мастеры кийждо всяк от себе исправляти на правую речь и во единогласие не приидоша. Ово же грубии и зело мало учении на сие великое дерзнуша, и от того их дерзновения везде, во всех градех и селех учинилося велие разногласие, что и во единой церкви не токмо трием или многим, но и двема пети стало невозможно2». Такое положение вещей служило препятствием для единения церковной общины при отправлении религиозного культа.

Кроме того, существовало несовершенство крюковой нотации, которая не обеспечивала абсолютной преемственности мелодического рисунка, так как он, преломляясь через творчество исполнителей, терял свою устойчивость.

Эволюционируя таким образом, церковная мелодия постепенно теряла те признаки, которые в ней были заложены в соответствии с каноническими требованиями, то есть приобретали звучание, весьма отдаленное от христианско-православного идеала.

Кроме того, «хомония» с ее широкой распевностью, значительно увеличивавшей время исполнения песнопений, интенсивная канонизация русских святых и внесение их в структуру православного культа привели к практике очень затяжных служб. Появилась необходимость сокращения времени, употребляемого на богослужение. Так как весь объем текстов и характер их исполнения был утвержден церковным уставом и отклонения от установленных норм не допускались, то оставалась одна возможность сокращения времени на отправление богослужений – исполнение молитв и песнопений одновременно. Одни представители клира читали те или иные молитвы, а певцы в это время исполняли дополняющие их песнопения. Таким образом, присутствующий в храме слышал одновременно несколько повествований различного содержания. При сохранении всех компонентов религиозного культа была утрачена их информативная функция.

Подобное состояние дел не могло не тревожить идеологов русского православия. Первые указания о несовместимости «многогласия» с задачами религиозного культа прозвучали уже на Стоглавом соборе, который выработал и практические рекомендации по реорганизации православного культа. Но постановления Собора очень мало отразились на практике культового пения, так как крестьяне выступали против восстановления «единогласия», удлинявшего период пребывания в церкви.

Перед церковно-правительственной комиссией встали три первоочередные задачи:

1) исправить текст нотно-богослужебных книг по древним образцам;

2) добиться единообразия в графическом изображении крюковых знамен;

3) исключить из культовой практики многогласие как способ исполнения песнопений.

Комиссия, возглавляемая Александром Мезенцем, выполнила возложенные на нее задачи. Но плоды ее деятельности не успели получить практического воплощения. Дело в том, что искусство Древней Руси определялось в своем развитии требованиями церкви. Русские распевщики внесли большой вклад в становление национального певческого искусства. Они сумели расширить рамки византийского осмогласия. Но разрастание фит и попевок постепенно принимает уродливые формы, приводящие к полной гипертрофии. Количественное разбухание попевок привело к тому, что система гласовых попевок в конце концов стала изживать себя. Поступательное движение системы попевок прекратилось. Произошла остановка развития самой попевки как основы знаменного пения. Тем самым определился и конец всего знаменного распева. Началось разложение его как официальной государственной системы. Столь тщательно оберегаемая церковная музыкальная система стала постепенно терять свое господствующее положение как не соответствующая исторически сложившимся требованиям нового времени. Это и явилось одной из причин того, что начавшее свое распространение в XVII веке «партесное» (многоголосное, гармоническое) пение не встретило в лице древнерусского церковного пения достаточно серьезного конкурента. С расширением сферы партесного пения применение древнерусского пения становится все меньше. Почти двухвековое увлечение новоявленным пением привело к постепенному забвению его предшественника, верность которому сохранили лишь в особо консервативных монастырях и старообрядческих скитах.

При оформлении религиозных обрядов церковь как в прошлом, так и в настоящее время уделяет основное внимание соответствию текста и сопровождающего его мелодического рисунка. В результате взаимоотношений между музыкальным искусством и религией вырабатывались четкие требования и правила, которые определяли необходимое, с точки зрения церкви, соотношения этих двух компонентов культового пения.

Церковь боялась расширения художественных средств, увеличения и усложнения музыкального материала, так как песнопения становились недоступными для участвующих в религиозном действии прихожан. В этом случае присутствующие в храме становились пассивными созерцателями.

Церковь не заботилась о музыкально-художественном впечатлении на слушателей. Если эстетическое чувство, рожденное в процессе восприятия «церковной музыки», будет преобладать, то оно заслонит и религиозное чувство. Поэтому церковь стремилась догматизировать и канонизировать сложившиеся формы религиозно-обрядовой музыки, разумно сбалансировать соотношение в ней религиозного и эстетического содержания.

Как только музыкальное певческое искусство пыталось выйти за церковную ограду, осуществить собственные идеалы, сделать свои произведения более сложными по мысли, форме, - церковь протестовала, не принимала этого и снова ставила его в положение одного из средств, с помощью которого она совершает свое дело.

Особую опасность церковь видела в проникновении в культовую музыку светского звучания. История певческого искусства – это запреты, постановления и реформы, направленные на ограждение церковной музыки от элементов светскости. Проникновение в культовое пение звучаний, являющихся отражением реальной действительности, вызывает у прихожан ассоциации, связанные с внецерковной жизнью.

И все же музыкальное искусство Древней Руси – это высокохудожественные образцы. Подчеркивая утилитарный характер культового пения, надо сказать и о том, что церковная музыка решала и эстетико-художественные задачи. Так как при всем старании ограничить церковное пение от реалистического это ей не всегда удавалось, ибо народное музыкальное богатство проникало через самые плотные заслоны церковной цензуры.

Было бы огромной ошибкой отвергать огромный раздел национального музыкального искусства только потому, что оно использовалось церковью.

  1   2



Скачать файл (261 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru