Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Лекции - История зарубежной литературы 19 века - файл 1.doc


Лекции - История зарубежной литературы 19 века
скачать (645.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc646kb.08.12.2011 17:49скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

  1   2   3   4   5   6
Реклама MarketGid:
Загрузка...
 

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ХІХ СТОЛІТТЯ

 

Курс лекцій

 

Вступ

 

Література ХІХ століття умовно розподіляється на два етапи:

<!--[if !supportLists]-->
-         <!--[endif]-->від Великої Французької революції 1789-1794 рр. до пролетарських революцій 1848-1849 рр. і Громадянської війни у США;

<!--[if !supportLists]-->-         <!--[endif]-->період соціальної стабільності та росту буржуазних настроїв у європейських країнах та США, який призвів до розподілу літератури на елітарну і масову.


ХІХ століття називають “століттям історії”, і невипадково – саме в цей час відбуваються величезні соціальні зміни, які, безумовно, відобразились на ході літературного процесу: Велика Французька революція зруйнувала феодальний світ, створила духовні умови для виникнення суспільства буржуазної демократії, і хоча просвітників-раціоналістів ХУІІІ ст. було звинувачено у кривавих жахах якобінського терору, все одно – європейське суспільство пішло шляхом розвитку раціональної культури(у переважній своїй якості), про це яскраво свідчить розквіт раціонально-експериментальної науки ХІХ ст.


^ Яскравою прикметою літератури ХІХ ст. є також виявлення національної своєрідності окремих країн, не виключаючи США. Формування європейських націй підійшло до своєї фінальної стадії, до свого максимального загострення. Якщо у попередні епохи розвитку європейських літератур інтелектуали Європи, скоріш, осмислювали себе як своєрідну “інтелектуальну націю” серед різнорідного, але нерозумного народу, то тепер письменники ототожнюють себе із своєрідною культурою своєї батьківщини, яку оцінюють як неповторну. Проте усвідомлення національної самобутності не означає національного відокремлення. Різні європейські культури вступають у живий процес взаємодії, починають осмислювати неповторність одна одної, взаємно збагачуються.

^ Для літератури ХІХ століття є характерними два глобальних літературних напрямки: романтизм і класичний реалізм. Ці два напрямки
розвивалися практично паралельно, постійно взаємодіяли, збагачували одне одного. Хоча романтизм вважається “старшим” за класичний реалізм, тому що романтики раніше, ніж реалісти, набули власної естетичної теорії, що спочатку виникла в Німеччині (Єнський і Гейдельбержський університети), а потім розповсюдилася по усьому світу. Відбулося це у 90-х рр. ХУІІІ – 10-х рр. ХІХ ст. Реалізм же довгий час себе не усвідомлював. Сам термін увійшов в арсенал літературознавства лише наприкінці ХІХ ст., тоді, коли розвиток напрямку вже відбувся. Стендаль вважав себе романтиком, Бальзак – еклектиком ( на жаль, цей термін не прижився ), а більшість реалістів ХІХ ст. взагалі себе ніяк не називали. Вони просто осмислювали свою велику епоху, відчуваючи при цьому рух історії, трохи не на фізичному рівні, і намагаючись відобразити цей Великий Рух у власній творчості.    

Тема І. Романтизм як літературний напрямок і як універсальний світогляд

 

     Зовнішнім поштовхом, який призвів до виникнення спочатку теорії романтизму вважається ^ Велика Французька революція, яка викликала розчарування у діяльності філософів-раціоналістів ХУІІІ ст.  Декарт, Локк, Дідро, Руссо, Даламбер стверджували: людина е феноменом розумним, її інтелект спроможний підкорити Природу, побудувати справедливе суспільство. Спроба побудувати таке суспільство відбулася у Франції 1879-1894 рр. Почалася Велика революція красиво: тисячі людей у єдиному стихійному пориві зруйнували найстрашнішу тюрму Франції Бастілію, символ середньовіччя і жорстокого насильства з боку держави і церкви. На вулицях Парижу залунав гарний лозунг: “Свобода! Рівність! Братерство!”. А потім до влади прийшли якобінці на чолі із Робесп’єром і розпочали масові розправи з аристократами. Аристократів і незгодних було багато, і лікар Ж. Гільотен винайшов машину для відрубування голів, яка за ім’ям свого винахідника отримала назву “гільйотина” і набула значення символу Великої Французької революції у її зворотному сенсі.

  “ І це є справедливе, розумне суспільство, яке обіцяли просвітники? “ – запитували мислячі люди в усьому світі і приходили до висновку – “філософи” помились. Але перші романтики, а до них зараховують Ф. Гельдерліна і діячів єнської університетської школи  (Німеччина ), У. Блейка, У. Вордсворта, С. Кольріджа (Англія), Р. Шатобріана, Жермену де Сталь, Е. Сенанкура ( Франція ), не тільки заперечували спадщину просвітників, а і використовували її. Руссоїстський культ почуття і природи, фаталізм пізнього Дідро, культурологічні ідеї Гердера лягли в основу романтичної теорії. Тому сентименталізм Стерна і Руссо, стихійність “Бурі і натиску”, загадковість пізнього Гете і культ краси Шиллера називають “предромантизмом”.

 Існує проблема типології романтизму. За часи ідеологічної зашореності романтиків було досить грубо розподілено на революційних і реакційних, або прогресивних і консервативних, або активних і пасивних, або соціологічних і психологічних. Наприклад, Скотт і Байрон належать до єдиного руху  британського романтизму, втім за ідейною спрямованість їхньої творчості вони є різними: Скотт – провіденціаліст, Байрон – бунтар. В результаті Скотта і Байрона було розведено за різними сторонами барикад. І це є абсолютно неправомірним, тому що самі художники все життя спілкувалися не як вороги, а як друзі, тому що сучасники не бачили конфронтації між помірним шерифом ( яким був Скотт ) і бунтівним лордом. Більш правомірною, як нам здається, є типологія за національними художніми системами, тим паче, що вона збігається з загальною установкою романтизму на зображення національної специфіки. Досить об’єктивною є також типологія, яку було запропоновано Д. Наливайко та

К. Шаховою.<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->

 Філософську основу романтизму було створено в першу чергу в Німеччині. І тут незаперечною є заслуга ^ Фрідріха Шеллінга.

 “ Мистецтво надає змогу цілісній людині досягнути висот пізнання “, - стверджував він у “Філософії мистецтва». Тобто раціональна наука є “голкою, яку увіпхнули в океан”. Вченому-раціоналісту здається, що він пізнає природу, і що це можна робити тільки силами раціонального експерименту, спираючись на людський розум. Вся теорія романтизму протирічить цьому. За Шеллінгом, пізнати Вселену можна тільки поєднавши розум і інтуїцію. Художник як носій геніального духу, в момент напруження всіх духовних сил об’єднується із Всесвітом (тотожність суб’єкту і об’єкту). Висловити те, що він відчув, можна тільки силами мистецтва, та й те частково, тому що людська мова є ще досить примітивним інструментом. Думки Шеллінга було підтримано літературознавцями Августом і Фрідріхом Шлегелями (потім до них приєднається англієць С. Кольрідж ). Так виникне ствердження: твір мистецтва  - явище природне, він залежить від свідомості автора лише частково, а взагалі існує незалежно – народжується, набуває розвитку, змінюється згідно  вимогам окремих епох, і продовжує життя тоді, коли людина, яка допомогла йому з’явитися , давно вже залишила світ. За такими законами існує символічне мистецтво міфологічного типу. Саме таке мистецтво було метою романтиків.

 Бальзак назвав мистецтво романтизму “мистецтвом образів”, і це є правомірним. Романтики створювали образи величезного, міфологічного масштабу, образи-міфи. Отже, Старий Мореплавець Кольріджа,  Манфред Байрона, Квазімодо Гюго є не просто літературними персонажами. Вони втілюють глобальну філософську думку – про недоторканість Природи  (Старий Мореплавець ), про революційні зміни у суспільстві (Квазімодо ). Сказане не означає, що художники-романтики абсолютно не цікавились суспільним життям. А.А.Єлістратова назвала поезію Байрона “поезією політики”, у надрах романтизму виник соціальний роман ( Віктор Гюго, Жорж Санд, Ежен Сю ), але більша частина художників-романтиків все ж таки протиставила власну творчість злободенності, намагаючись проникнути у вічні, понадчасові сфери силою мистецтва.

 
М.М.Бахтін сказав про художників романтизму, що вони завжди привносять до мистецтва щось “примарне, жахливе, підсвідоме”. Це є пов’язаним із недовірою до людського розуму, яка завжди була їм притаманною.

 ^ З перших кроків розвитку романтизму в центрі його світосприйняття стояла особистість художника, яка є спроможною осягнути, що є невловимим для раціонального аналізу. Філософ І. Фіхте проголосив творчу особистість носієм позаособистого самореалізуючого себе „Я”, яке існує „на матеріалі” смертної людини, а втім є набагато величнішим  за неї. Таким чином особистість романтика набуває значення пророку, але пророку іронічного.

 Романтична іронія як особливе естетичне явище, вперше набула визначення в творчості Фрідріха Шлегеля. Взагалі термін означає у перекладі з грецької „удавання”. Іронічним з давніх часів називали заперечення або осміяння, що награно вдягається у форму згоди або схвалення. Іронія – це вид комічного, коли смішне (на відміну від гумору)  ховається під маскою серйозного и таїть в собі відчуття переважності або скептицизму.

 ^ Свобода була незаперечною цінністю для всіх поколінь романтиків. Велика Французька революція показала велич людського духу, натхненного чуттям власної незалежності від тисячолітніх авторитетів. Але вона показала незатребуваність самостійності для широких мас, для яких свобода обернулася розрухою, голодом, втратою звичних умов життя. Так у філософії німецького романтизму зароджується думка про існування двох світів – матеріального і духовного – яка пізніше виллється в ідею двосвіття

 ^ В світі духовному мешкає свідомість художника, в світі матеріальному проживає переважна кількість людей, яку романтики називали „філістерською„ (від  нім. Philister – „філістимлянин”). „Філістерами” середньовічні студенти називали широкі верстви неосвіченого населення, відділяючи себе таким чином від темного натовпу. У цьому прізвиську, безумовно, відчувається деяка зарозумілість, адже філістимляни у Біблії виступають запеклими ворогами богообраного народу. Вони чіпляються за поганські культи та періодично грабують Єрусалимські храми. Таким чином середньовічні грамотії відрізняли себе від народу, за рахунок якого жили.

 На думку єнців,  художник має подолати залежність від матеріального світу шляхом іронічного ставлення до нього. Іронія ж народжується від усвідомлення його кінцевості та фатальної приреченості на смерть. Тільки подолавши страх перед всіма якостями матеріального світу, художник досягає жаданої свободи, без якої він не може творити.   Ідея абсолютної незалежності творця від традиційних норм дасть надалі багаті паростки в естетиці модернізму та постмодернізму, але зародилася ця думка в філософії єнського романтизму. І була, до речі, суворо засуджена Г.В.Ф. Гегелем, який вважав її імморальною і протилежною християнським цінностям.

 Так на сторінках романтичних творів з”явилися два світи: світ філістерів, самовдоволених обивателів, відмінних лицемірною, святенницькою поведінкою, та світ романтиків, які існують за законами іншого, духовного світу.

 Втім досягти істинної свободи творчості тільки через презирство до споживачів неможливо. Тому що тоді людина залишається рабом самої себе. Власний егоїзм примушує її творити не за законами Великого Всесвіту, и за законами потворної корисливості. Таким чином, не зважаючи на величезне значення творчого „Я” в, романтична іронія примушує творця іронічно ставитися і до себе самого, і до власного писання, і навіть до романтизму. Тільки шляхом знищення малого „Я” і відкриття „Я” великого  можна прийти до істини. 

 ^ Практично кожний художник-романтик існував у своїй творчості в умовах двосвіття, але ставлення до свого призначення в різні часи було різним. Якщо на початку розвитку романтизму здібність до уявлення розцінювалась як неодмінна прерогатива “цілісної людини” ( Шеллінг ), як щасливий дар “шукача” та „ентузіаста”, то подальший розвиток романтичного мислення був охарактеризований одним із пізніх романтиків, А.Мюссе, так: “Захоплені уми, люди з палкою душею, які мали потребу у нескінченому… відлюдились у хворобливих мареннях”.

 ^ Пізній етап розвитку романтизму набуває якостей демонізму. Іронічне ставлення до реальності змінюється на ненависть до неї. У творах Гофмана, Байрона, Мюссе з’являються мотиви естетизації зла, злочину. Відмова романтичного герою від загальноприйнятих норм життя починає трактуватися як єдиний можливий для художника вибір. “Демонічні” романтика ніколи не були рабами зла, вони розподіляли його на побутове, паскудне, і на зло, яке належить до “царства духовного”. На останнє вони дивилися з повагою і ототожнювали його з погордою таланту і волі.

 Романтики були абсолютними художниками. Розрахунок, кар’єризм був їм абсолютно чужий. Вони будували власне життя за законами мистецтва, проживали його трагічно, викликаючи при цьому жах у сучасників. Підтвердженням цієї думки може служити життя Байрона, Шеллі, По і багатьох інших. Життєтворчість була проявом утопізму, який був притаманним іманентно романтизму. Обожнення краси вело до заперечення буденного, загальнолюдяного, а це в свою чергу викликало настільки бунтарські настрої, що творчість набувала демонічного ореолу.

 ^ Романтизм як напрямок припинив своє існування наприкінці ХІХ ст. із зникненням наявних літературних кіл, але романтизм як універсальний світогляд залишився, і посів дуже важливе місце в контексті розвитку подальших напрямків кінця ХІХ-початку ХХ ст. ( символізм, імпресіонізм, неоромантизм ), зайняв він почесне місце також і у широкій течії модернізму ХХ ст.

 Розуміння процесу творчості як ірраціонального акту, відокремленість художника від буття “сірої маси”, пошук яскравої особистості та незвичних умов для її існування, починаючи із початку ХІХ ст., набув значення філософського підґрунтя всіх нереалістичних напрямків, які будуються на суб’єктивному осягненні світу, і заперечують об’єктивний підхід.

 Екстатичне служіння утопії краси, заперечення усього звичного, застиглого вело до ідеалізації виключної особистості, виключного середовища. Тому романтизм поліг в основу елітарної культури, яка оформиться кінцево в період стабільності, наприкінці ХІХ ст.

 Буденність, повторність служать основою вічних цінностей, заперечення основ вело до заперечення догматів людського існування, до аморалізму. Таким чином романтизм виконав певну роль і в процесі виникнення марґінальної культури ХХ ст., яка відокремлюється від усього соціального взагалі.

 Сучасне мистецтво постмодернізму увібрало у себе багато аспектів романтичної теорії. В першу чергу це іронічне ставлення до дійсності, яка не вважається реальністю, і до авторського „Я”, в якому бачиться не стільки повноцінна особистість, скільки примара, з якою грається автономно існуюче Писання.

 ^ Правда, на відміну від максималістично налаштованих романтиків, постмодерністи пішли шляхом зверхнього компромісу із буденною масою. Вони не цураються натовпу и нібито служать йому звертаючись до популярних жанрів детективу або любовного роману. Проте за зовнішнім компромісом стоїть внутрішній опір, який допомагає приховувати та ж сама славнозвісна іронія.

 Зосередженість романтиків на національній своєрідності мала як позитивні, так і негативні наслідки. Не можна не визнати тієї ролі яку відіграла у розвитку світової культури діяльність братів Грімм, і взагалі гейдельбержської групи романтиків ( Арнім, Брентано та ін. ). Величезною є заслуга А.Дурана, який вперше видав іспанські народні пісні ( збірка “Романсеро” ). В Ірландії показав неповторність стародавньої культури Т.Мур, в Швеції – Е.Тегнер, в Фінляндії – Е.Льонрот. Романтики вперше зосередили увагу людства на шедеврах середньовічного епосу, який у вік класицизму інакше як дикість не оцінювався. Але діяльність, наприклад,  Клейста, Шваба, Арніма  у ХХ ст. набула значення  джерел фашистської ідеології. Але, треба зазначити: без національної своєрідності, без відображення естетичних сторін національного буття романтизм не можна уявити, а утім це не означає абсолютно негативного вироку. В кожного художника-романтика існувало власне ставлення до національної специфіки, і якщо А.Мицкевич був зосередженим на усьому польському, то, наприклад,   Жермена де Сталь вивчала своєрідність німецької і італійської душі, і все життя заперечувала ідею виключності і самозадоволеності французької культури.

 ^ Естетика романтизму передбачає боротьбу з будь якою нормативністю. На початку ХІХст. головним ворогом романтичних шкіл був класицизм з його різким розмежуванням високого і низького стилю, трагічного й комічного, з суворими вимогами до кожного окремого жанру, з обов’язковою перевіркою кожного твору з позицій розуму.

 Раціоналістичним вимогам класицизму романтики вимогам протиставили установку на природність. Установка на природність є також мірилом реалізму ( згадаємо шекспірівське “ mirror up to Nature” ). У чому ж полягає різниця? У “Передмові до “Кромвеля” В.Гюго згадав шекспірівське дзеркало, але додав: дзеркало романтичного мистецтва повинно бути концентруючим. Романтизм отримав у спадщину від сентименталізму культ почуття, але романтиків цікавило не стільки почуття, скільки пристрасть. Тому прийом контрасту має особливе значення для них. Різке розподілення світла і тіні надає творчості особливу експресивність, але і деформує образність, надає їй риси химерності, фантастичності. Контраст може проявлятися на різних рівнях: як співставлення двох протилежних світів ( Гофман ), як створення підкреслено прекрасних а підкреслено потворних, гротескових образів( Гюґо) але порушення правдоподібності буде наявним обов’язково.

 Романтизм зруйнував нормативну систему жанрів і змінив її на культ живописного синтезу протилежних рис. Так виникли ліро-епічний і ліро-епіко-драматичний жанри (Байрон, Шеллі ). Зацікавленість у фольклорі призвела до створення літературної казки ( Тік, Гофман, Андерсен )  . Зацікавленість у всьому оригінальному, неповторному призвела до відкриття колориту, а зацікавленість в історичному колориті – до створення жанру історичного роману ( Скотт ).

 Традиційна психіка викликали в романтиків іронічне ставлення. Вони звертали  увагу в першу чергу на неймовірні зліти і падіння, на патологічні прояви ( роздвоєння особистості, галюцинації ). І ці моменти досліджували дуже глибоко ( Гофман, Клейст). З абсолютною впевненістю можна сказати: романтики зробили великий внесок у розвиток художнього психологізму, розкривши людську душу як непояснимий, непідвладний раціональному аналізу феномен.

 Отже, виділимо загальні риси романтичного типу творчості

 - прагнення до суб'єктивізації процесу творчості, усвідомлення власної чужості «натовпу», що живе примітивними інтересами та вважає себе господарем світу;

- тяжіння до екзотичного, надзвичайного фону зображення, до неймовірних ситуацій і неординарних героїв, що нерідко відображають авторську особу;

- міфологізація дійсності через звернення до форм символізування, гротеску, фантастики;

- усвідомлення катастрофічної роздробленості, «розірваної» Нового часу і «втеча» від нього в світ ілюзії, мрії, казки; звідси – інтерес до фольклору, національної історії і національного колориту як до засобів, що допомагають повернути стан дитячої цілісності і живописної безпосередності.

                                                                                                     

        

Тема ІІ. Німецький романтизм

 
У Франції відбувалися події Великої революції, а патріархальні німці дивилися і осмислювали історичні події. В 1798 р. в Єнському університеті виникає гурток інтелектуалів (А. В. и Ф. Шлегелі, Новаліс, И. Г. Фіхте, Ф.В. Шеллінг, Ф.Шлейермахер, Л. Тік), який проіснував лише до 1801 р., але, встиг за цей час розробити філософсько-естетичну теорію романтизму.

 Єнцям була притаманна утопія естетичного перетворення світу, ідеал нової універсальної культури, в якій зливаються мистецтво, філософія, наука і релігія, ідея загального символізму, романтичної іронії і т.д.

 Орган Єнськіх романтиків - журнал «Атенеум» (1798-1800) – став  центром дослідів творців нового мистецтва. Публікації в ньому виходили головним чином у незрозумілому для прихильників раціоналістичної форми жанрі фраґменту, який виступив синтезом науки і мистецтва, формою, що долає усе догматичне, застигле, кінцеве.

 “ Істинний поет не просто знає, він відає: він є всесвітом у малому відбитті “, - стверджував Новаліс. Так відкрилася тема, яка є програмною не тільки для  німецького, а і для європейського романтизму – тема художника, протилежного звичайному середовищу, яке осмислюється як ворог справжнього мистецтва.

 Фрідріх фон Гарденберг , він же – позачасовий Новаліс  (“той, хто обробляє цілину “) був не тільки поетом, а і теоретиком романтичного типу творчості. “Поет осягає природу краще, ніж це робить розум вченого “, - стверджував він.

 Характерний для німецьких романтиків принцип двосвіття і романтичної життєтворчості яскраво розкривається  на прикладі творчої долі Новаліса. Він працював інженером на шахті, був людиною техніки, і це – його реальний, матеріальний світ. А от коли він починав творити літературу, він перетворювався на Новаліса, – і це його світ духовний. Поетичні збірки “Гімни до ночі” і “Духовні пісні” присвячені Юлії Кюн, нареченій Новаліса, яка померла молодою, не дочекавшись весілля. З точки зору раціонального розуму, вони не могли спілкуватися, але Новаліс не просто оспівує свою кохану, він розмовляє з нею на духовному рівні так, як це робив Данте, коли переходив в інший світ, щоб побачити Беатріче.

 Найзнаменитішим твором Новаліса є роман “Генріх фон Офтердінген” ( публ. 1802 ). Після смерті поета Л.Тік знайшов лише дві частини – “Очікування” і “Звершення”. Середньовічний рицар Генріх бачить сон про блакитну троянду і закохується у неї. Сон для романтиків є набагато більш реальним, ніж матеріальний світ, тому Генріх відправляється на пошуки квітки, якої не існує для звичайних бюрґерів. Мандри у власній свідомості є одночасно мандрами у середньовіччі. Але нічого трагічного роман в собі не несе. Це радісний ентузіазм мрійника, який силою власної уяви може долати час і простір.

 Людвіґ Тік , творець жанру літературної казки ( “Бідний Екберт”, 1797 ) після смерті багатьох єнців, які нехтували усім  земним настільки, що не потурбувалися про систематизацію і видання власної спадщини, зібрав і видав твори Новаліса, Вакенродера, Шеллінга, братів Шлегелей, і це є серйозним внеском у світову культурну спадщину. Використовуючи принцип романтичної іронії, він заперечував філістерську мораль (казкові комедії «Кіт в чоботях», «Синя Борода» — обидві у 1797); ідеалізував середньовіччя (драми, повести); видав збірку «Народних казок» (1797) та збірку романтичних поем.

 У 1806 – 1813 рр. Наполеон проводить серію воєнних походів, які він вважав визвольними. Армія Наполеону несла народам буржуазні свободи, але не враховувала національні почуття. В результаті, в Німеччині, під девізом “ З Богом, за короля й батьківщину “ почався патріотичний рух, який швидко переріс у націоналістичний. Усе французьке засуджувалось як частина розбещеної й розпутної культури. Волелюбності

“негідних вольтер’янців” німці протиставлять свої старовинні цінності – патріархальність, чистоту звичаїв.

 Згідно із зосередженістю на суто німецькій культурі, зростає інтерес до німецького середньовіччя. Фрідріх де ля Мотт Фуке створює повість “Ундина” ( 1811 ), в якій, абсолютно нехтуючи сьогоденням, розповідає про кохання між русалкою й рицарем, а також цілу низку псевдолицарських романів, сповнених фольклорними мотивами. Пізніше за мотивами “Ундини” Фуке  Е.Т.А. Гофман створить першу романтичну оперу “Ундина” і покладе початок величезному досягненню романтизму – романтичній опері (Вагнер,  Вебер, Белліні, Верді, Берліоз).

Драматург й новеліст ^ Генріх фон Клейст  - художник не просто трагічний. Він художник катастрофічний. Трагічний розкол між рицарськими ілюзіями хлопця з аристократичної родини і суворою правдою дійсності призвів до подвійного самогубства ( Клейст спочатку вбив свою наречену, а потім вистрелив у себе ). Невипадково Гете казав: “ Що до мене, то письменник цей… викликає завжди жах “.

 Важко уявити собі більш протилежних художників, ніж Гете й Клейст. Якщо для Гете античність завжди була осередком Прекрасного, то Клейст у драмі “Пентиселея” руйнує цей ідеал.

 Пентиселейя, жінка, закохана в Ахілла, не може пригорнути до себе його пристрасть і у пориві помсти травить героя собаками. Тут руйнується все – віра у силу кохання, віра в героїзм. Клейст створив тільки один твір, який не лякає нас огидливим і одночасно гострим поглядом на життя. Це “Розбитий глечик”, забавна комедія про забавний суд, на якому одні дурні виступають проти інших дурнів.

 Вторгнення французького війська у Німеччину викликало бурю обурення в душі Клейста . Окрім публіцистичного “Катехізису німців”, Клейст створює драму “Битва Германа”, в якій оспівує велич середньовічних германців і виправдовую руйнування ними Риму. Французи сприймались тоді як нащадки давніх римлян, і тому драму сприймали як антифранцузьку. У ХХ ст. фашисти не обминуть увагою цей гранично націоналістичний твір Клейста і використають його на підтвердження власної ідеології.

 Але не вся творчість Клейста була зосередженою на національній тематиці. В новелах “Землетрус у Чілі” (1807), “Міхаель Кольхаас” (1810) Клейст виходить на загальнолюдський рівень осмислення вічного конфлікту між людиною і несправедливою цивілізацією.

 Наступне покоління романтиків з’являється у Гейдельберзі. Викладачі цього університету, ^ А. фон Арнім і К.Брентано із 1805 до 1808 рр. публікують збірку “Чарівна сопілка хлопчика”, яка викличе великий резонанс в країні. Світова спільнота, та й самі німці, вперше побачили й оцінили чарівність народних балад про доктора Фауста, про щуролова з Гамельну та ін.

 Деякі із поезій, які надійшли до збірки, були авторськими, лише створеними за мотивами народних легенд, наприклад, баладу “Лоре Лей” ( 1802 ) створив Брентано, і все одне -  Гейне міг з повним правом сказати, що в цих баладах “б’ється серце німецького народу”. Іще більш широкий відгук отримали “Дитячі й сімейні казки” (1812 – 1822) братів Грімм. Якоб й Вільгельм Грімм провели величезну роботу зі збирання та публікації суто народних казок, намагаючись зберегти  особливості мовлення, колорит народного оповідання.

Для позиції гейдельбержських романтиків (Л. А. фон Арнім, К. Брентано, брати Грімм, Й. фон Эйхендорф) характерний традиціоналізм, звернення до національної старини, фольклору.  Вони створили наукові основи сучасної фольклористики та діалектології, заснували міфологічну школу в літературознавстві, яка в свою чергу висунула проблему народності мистецтва.

Ернст Теодор Амадей Гофман з”явився на літературній авансцені тоді, коли формування основ романтизму вже відбулося. Як мислитель Гофман виступає спадкоємцем єнської школи. Вимоги, які там було висунуто до ідеального художника – універсальність мистецтва, концепція романтичної іронії, синтез мистецтв – було в повній мірі реалізовано в його творчості. Але між єнцями й Гофманом існувала суттєва різниця: перші були сповнені радісної упевненості в тому, що романтичне “я” поета має змогу піднятися над дійсністю, через іронію зняти протиріччя. Вони вірили в те, що фантазія є більш реальною, ніж реальність, і наявність здібності до фантазії сприймалася ними як можливість абсолютної свободи, як звільнення від влади матерії. Герой Гофмана також сприймає реальний світ в іронічному плані і намагається вирватися з його кайданів, але письменник іронізує а над цією мрією-утопією, і над своїм героєм-диваком, розуміючи безсилля романтичного “я” перед жорстокою силою реальності.

^ Особливу увагу Гофман зосереджує на особистості художника. Практично вся його творчість – від музичних новел ( “Кавалер Глюк”, “Дон Жуан” ) до роману “Життєві переконання кота Мурра” – присвячена темі зіткнення між художником і вульгарним середовищем, яке його оточує. Перша книга Гофмана, “Фантазії в манері Калло. Листи з щоденника мандруючого ентузіаста” (1814 – 1815) стверджує: художник – не професія, художник – спосіб життя. Таким є Ансельм із новели “Золотий горщик. Казка з нових часів” ( 1814 ). Вже ця рання новела демонструє основні особливості творчості Гофмана: в ході зображення матеріального світу він майстерно передає колорит через естетичну деталь ( дія новели проходить у Дрездені,  місто легко впізнається), реально відображає тенденції, які існують в світі німецького бюрґерства (мрії Вероніки є типовими мріями духовно обмеженої особистості жіночої статі). Одночасно “Золотий горщик”, так само, як і “Крихітка Цахес, за прозванням Циннобер”, приголомшує своєю чудернацькою фантастикою. Але чим неймовірнішою є пригода, тим стає більш очевидним – усе це є плодом нестримної вигадки письменника, все це є казкою.

Роман “Еліксири Сатани”  (1816 ) примикає до традиції “ґотичного роману” кінця ХУІІІ ст. Про це свідчить авантюрний сюжет, заплутані відносини між персонажами, образ двійника, мотивіровки, які є пов’язаними з релігійними мотивами гріха і спокути. І в той же час Гофмана відокремлює від творів Уолпола,  Радкліф та інших авторів “ґотичних романів” деяка суттєва грань: якими б цікавими не були численні пригоди Медарда, більш значимими і цікавими для автора уявляються ті процеси, які відбуваються в душі героя, котру роздирають протилежні почуття. Гофман показує: людську душу не можна осягнути раціонально, і тому від людини можна чекати будь яких поворотів в поведінці: від злочину до самопожертви.

Взагалі Медард є не стільки гріховним, скільки залежним від долі. Такий підхід лякав багатьох читачів Гофмана. Гегель, наприклад, визначив творчість Гофмана як “хворобу духу”, Скотт заперечував “божевільні фантазії”. Взагалі, письменник не стільки захоплював, скільки лякав сучасників. Але його внесок в процес розвитку художнього психологізму не можна заперечити. Іще Герцен виділяв в творчості Гофмана в першу чергу зображення “дивних психічних явищ”.

Гофман є співцем “нічної сторони душі”, і в цьому він е сином свого часу. На початку ХІХ ст. з’являлося чимало книг, присвячених проблемі сновидінь, гіпнозу і т.д. Особливо популярними були книги  Г.Г.Шуберта “Роздуми про нічну сторону природознавчих наук” ( 1808 ), “Символіка сну” ( 1814 ) .

Гофман був особисто знайомим із Шубертом, приймав участь у сеансах гіпнозу в клініці знаменитого психіатра д-ра Маркуса ( Бамберг ). Якості людської свідомості Гофман осмислював з позицій ідеалізму. Героїня новели “Пісочна людина” ( 1816 ) Клара протистоїть вразливому Натаніелю, якого, починаючи з дитинства, переслідує таємничій Коппеліус.  “Доти ти у нього віриш – він існує: його сила тримається у твоїй вірі”, - стверджує Клара. Але вона не може врятувати Натаніеля від самогубства.

Людство взагалі предстає в творчості Гофмана у песимістичному забарвлені. Наприклад у повісті “Майорат” боротьба за старшість і право успадкування породжує ворожнечу між членами родини, доводить до батьковбивства і братовбивства.

Філософія і сатира, трагічне і забавне існують поряд у романі “Життєві переконання кота Мурра” (1819 – 1821), який вважають вершиною творчого шляху письменника. Чудернацька композиція книги уявляє собою біографію кота і історію придворного життя у карликовому німецькому князівстві, яких надано паралельно через  цікавий прийом змішання дбайливо збережених мемуарів Мурра і макулатурних листів “якогось капельмейстера Крейслера”, перемішаних і позабутих.

Кіт використав закинуті на горище записки вже померлого музиканта і на зворотній стороні аркушів “створив” власний твір. Фраґментарність записок Іоганнеса Крейслера надає роману об’ємність, багатовимірність, тим паче, що у макулатурні листи вписується декілька сюжетних ліній.

Образ Мурра у гротесковому плані відображає психологію німецького філістера і психологію матеріального світу взагалі. Не дивлячись на освіченість і вміння використовувати романтичні кліше, кіт залишається котом. Це псевдоромантик, за „високими роздумами” якого криється постійний тваринний інтерес до власної безпеки, добрячої їжі, фізіологічного кохання та тепленького містечка на подушці.

 Крейслер – образ частково  автобіографічний, також, як і автор, він -  професійний музикант. Іоганнес мандрує різними німецькими князівствами та ніде не знаходить притулку. Майже всі його починання закінчуються трагічно через небажання будь якого компромісу. Він служить тільки високому мистецтву, але завжди вимушений повертатися у реальність, яка пригнічує и чинить опір. Навіть кохання романтика несе в собі смертельну небезпеку, адже воно не стільки приводить до щастя, скільки прирікає на божевільну тугу за недосяжним ідеалом.

Велика книга “Серапіонові брати” ( 1819 – 1820 ) уявляє собою збірку дуже різних за жанром новел, обрамлених єдиною новелою-„рамою” про чотирьох друзів-письменників. Вони по черзі читають свої твори і представляють чотири різних естетичних позиції. Але всіх їх об’єднує шанований ними образ відлюдника Серапіона і вимога: фантазія є реальнішою за дійсність.

Гофман включив до збірки твори різних років: тут є новели на історичну тему ( “Дож й догареса” ), новели про музикантів і художників ( “Фермата”, “Артусова зала” )  і осяяна святом казка “Лузгунчик, або Мишачий король”, яка навічно увійшла у коло дитячого читання, і яку вславив своєю музикою П.І. Чайковський. Особливої уваги заслуговує повість “Майстер Мартін-бочар та його учні” ( 1818 ) – романтична ідилія, яка в естетизованому плані відображає життя середньовічних ремісників.

У творах Гофмана, також, як і в творах багатьох інших романтиків, відображено зіткнення двох світів: матеріального і духовного. Два паралельних світи можуть перехрещуватися ( як в “Золотому горщику” ), можуть не помічати одне одного, але завжди існує трагічне, хоча й іронічно осмислене протиріччя між світом таланту і фантазії і світом бездуховності і обмеженості. Незрозумілий сучасниками, Гофман почав сприйматися на рівні пророку через декілька десятиріч після смерті. По, Бальзак, Достоєвський, Блок, Кафка та багато інших художників вважали Гофмана своїм вчителем.

 

Німецький романтизм є взагалі надзвичайно багатим і значущим явищем. ^ Йозеф фон Ейхендорф, Людвіґ Уланд, Адельберт Шаміссо, Вільгельм Мюллер залишили глибокий слід у світовій літературі.

Але цілою епоху у німецькій і світовій поезії уявляє собою творчість ^ Генріха Гейне. До своєї “Книги пісень” ( 1827 ) поет включив поетичні цикли, які він публікував із 1821 р. – “Страждання юнака”, “Ліричне інтермеццо”, “Повернення на батьківщину”, “Північне море”.

 Ліричний герой “Книги пісень” є молодим чоловіком то іронічно глузливим, то романтично захопленим, але які б почуття його не переймали, він завжди зберігає романтичне протиставлення між собою і “цивілізованим” суспільством вірнопідданих німецьких філістерів, яка складається з “гладких чоловіків” і “гладких дам” на “гладенькому паркеті”, і до яких поет звертається у “Мандрах Гарцем” (1826) із такими словами: “Я хочу піднятися в гори, і там сміятися над вами”.

 Якщо ранні німецькі романтики через романтичну теорію знаходили шлях до підняття над матеріальним світом, то Гейне, також, як і Гофман, віртуозно володіючи прийомом романтичної іронії, і не намагається врятуватися від реальності і її жорстоких законів. Гейне порівнював себе з Атлантом, який тримає на своїх плечах усі злигодні світу. Поза жартами і гумором його поезій відчувається жорстока туга за справжнім життям, жадання вирватися за кордони суспільства, яке душило його.

 Взагалі “Книгу пісень” присвячено невдалому коханню до кузини Амалії, дочки значного гамбургського банкіра, в домі якого вимушений був жити юний Гейне. Звідси й назва збірки, яку поет запозичив в Петрарки ( “Канцоньєре” в перекладі означає “Книга пісень” ) і тим самим приєднався до багатовікової традиції оспівування недосяжної Мадонни. Правда, Мадонна Гейне нагадує ренесансні взірці доволі віддалено. Поет не заперечує – він закохався у досить обмежену і звичайну дівчину, але інших не має.

 Існує наступна думка: Гейне знизив кохання з небес на натертий паркет гамбургської вітальні, і сам боляче вдарився об цей паркет. Звичайно, кузина Амалія не могла віддано покохати поета, який не мав хисту до комерційних справ. Та й не в дівчині справа. Як писав один із перших рецензентів збірки, відомий письменник Карл Іммерман, зміст ранніх поезій Гейне лише зовнішньо зводиться до любовного переживання: “Але тільки ми поглянемо на справу більш докладніше, ми з’ясуємо, що свідомість поета турбують набагато сильніші мотиви, ніж любовна невдача, і що бідна дівчина, якій він так сердито докоряє, терпить за гріхи інших”.

 “Книга пісень” давно вже набула значення не тільки німецького, а й світового шедевру, вона підводить підсумок під розвитком німецького романтизму. Іншою визначною книгою молодого Гейне є збірка прози “Дорожні картини” ( 1826 – 1831 ). Гейне був природженим поетом, і коли звертався до прози, залишався поетом у прозі. Гнучкість і розкутість мовлення, ліризм,  усі ці завоювання романтизму – від Вакенродера до Гофмана – органічно сприйняв Гейне. Найбільшою популярністю користувалися перша частина книги ( “Мандри Гарцем” ) і друга новела другої частини ( “Ідеї. Книга Ля Гран“).

 В “Мандрах Гарцем” ліричний герой піднімається ( як в буквальному, так і в переносному смислі ) над мандруючими поряд із ним бюрґерами, які вульгарно і в’юнко екстатують з приводу заходу і сходу сонця у горах, і  при цьому ретельно дбають про всі умови туристичного контракту. Вони сприймають горну країну, яку оспівує поет, на рівні туристичного проспекту, і поет без жалю залишає їх далеко позаду.

Центральною картиною фраґменту “Ідеї. Книга Ля Гран “ є картина дитячих спогадів поета про перебування війська Наполеону у його рідному Дюссельдорфі у 1806 р. Образ “народного імператора” набуває романтичного ореолу. Хоча Бонапарт виступає скоріш фоном, ніж головним героєм твору, його проїзд головною алеєю палацового парку запам”ятовується надовго, затим що показано його в особливо піднесено-романтичному ключі ( “дерева у тремтінні схилялися … а зверху, у синьому небі, з’явилася золота зірка” ).

 Картина появи Наполеону у Дюссельдорфі нагадує євангельську картину народження Христа  (благоговіння природи, небесна зірка ), і, безумовно висловлює демократичні настрої молодого поета. Але головним героєм фраґменту є все ж таки не Бонапарт, а простий барабанщик Ля Гран, з яким подружився малий поет, і який вчив хлопця французькій.

 Першими словами, яким навчив ліричного героя Ля Гран були – “свобода”, “рівність”, “братерство”, і це залишилось в душі Гейне на усе подальше життя. Поета навіть не лякали криваві злочини революції, він виправдовував їх і з задовільненням вчився  виконувати на барабані “Червоний марш гільйотини”.

 У 30-х рр. починається новий етап творчості Гейне. У травні 1831 р. він емігрує до Франції, і до кінця життя мешкає в Парижі, де стає духовним посередником між німецьким і французьким суспільством, публікує низку публіцистичних праць ( “До історії релігії і філософії в Німеччині”, “Романтична школа” та ін. ).

 Гейне був людиною абсолютної свободи, і тому, навіть його вчителі, старші німецькі романтики, не викликали в нього тремтіння. Він докоряв Жермені де Сталь, яка у своєму трактаті “Про Німеччину”(1810) створила на основі спілкування із єнськими інтелектуалами ідилічну картину патріархальної і “святої” країни.

 Книга де Сталь обурювала Гейне усе життя, і пізніше, у “Визнаннях” ( 1854 ) він писав: “вона усюди бачить спіритуалізм, вона вихваляє нашу чесність, нашу добродійність, наш духовний розвиток, вона не бачить наших в’язниць, наших публічних домів, наших казарм…”.

 Німецька романтична школа відштовхувала Гейне своєю ідеалізацією середньовіччя, пропагандою католицизму. Хоча оцінкам Гейне, безумовно не варто довіряти як абсолюту. Його ставлення до окремих представників німецького романтизму здається занадто полемічним, у захваті заперечення й революційного руйнування поет явно грішив перебільшенням.

 В Парижі Гейне створює чудову новелу “Флорентійські ночі” (1836). Романтичне сприйняття Італії (Гейне взагалі тяжів до романського світу) чарує витонченою іронією і ліризмом.

 Поема “Атта Тролль” (1843) з’явилась в момент демократичного злету у Німеччині, який почався у 1840 р. В поемі про життя дресированих тварин Гейне висміює рабство, але підкреслює – сам він не збирається, на відміну від багатьох інших німецьких поетів того часу, зближуватися ані з однією із  партій, він віддає перевагу вільній пісні романтизму.

 Про бажання залишитися поетом Гейне говорив і в публіцистичній праці Генріх Гейне і Людвіґ Берне” ( 1840 ). Марксистська “Рейнська газета”, хоча й опублікувала декілька розділів “Атта Троллю”, в цілому відгукнулась на позицію Гейне образливо, звинувачуючи його у романтичному суб’єктивізмі.

 У 1843 р. Гейне після багаторічного розлучення з рідною землею навідується до Німеччини. В результаті з’являється поема “Німеччина. Зимова казка” ( 1844), яка  є, безумовно, сатиричною пародією на прекраснодушні різдвяні твори, які у великій кількості з’являлись напередодні  свята.

 Різдвяна казка Гейне примушує читача не милуватися сухозлітною добротою під ялинкою, а із жахом дивитися на німецьку дійсність, яку поет порівнює із “дантовим  адом”. Гейне непримиримо й саркастично ставиться до всіх добродійних німецьких “казок” про нового Барбароссу, взагалі до милування  тими сторонами свідомості німецького народу, які провокують сліпе підкорення владі. Гейне знущається, навіть, над ідеєю побудування Кельнського собору і над народними релігійними піснями, якими так милувалися романтики старшого покоління.

 Ліричного героя супроводжує ліктор із сокирою, який втілює критичну думку й революційне мислення (!). Тут поет згадує містичну легенду про надлюдську природу свого кумиру Наполеона І Бонапарту, до якого перед рішучими подіями нібито приходив привід (людина у червоному). Його називали „ліктором”, тобто охоронцем.

 Ліктори супроводжували давньоримських імператорів, і, якщо в цьому була потреба, виконували смертельні вироки на місці. Ліктор із сокирою виступає музою й одночасно двійником ліричного героя в поемі Гейне. Так поет висловлює власне обурення батьківщиною, що підпала під контроль войовничої Пруссії і занурилась в консерватизм із присмаком націоналізму.  

 Зустріч ліричного героя із  маленькою дівчинкою-жебрачкою на самому в’їзді до рідної землі є символічною. Худенька жебрачка, яка втілює сучасну поету Німеччину співає пісню про загробне воздаяння. Поет пропонує “нову пісню, кращу пісню” про необхідність побудування тут, на землі, не соборів, а гідних для життя простих людей умов, побудування суспільства, в якому “старанні німецькі руки” не будуть працювати на “ледаче пузо”. Але у революційний під’їм Німеччини Гейне не вірить і іронізує над власною мрією.

 У 1844 р. Гейне познайомився з Марксом, хоча дружба продовжувалась недовго. У 1848 р., під час революційних заколотів в Німеччині, владні структури опублікували матеріали, надані французьким урядом, про таємні грошові зв’язки між Гейне і французьким прем’єр-мінистром Гізо. Поет не зміг заперечити силу документів, і діячі « Рейнської газети » розірвали стосунки із ним.

 Волелюбність Гейне не носила чіткого суспільного позначення, вона була, скоріше, антисоціальною. Поета дратував світ німецького бюргерства, який   « проковтне »  будь якого поета й революціонера. Про це Гейне говорить у поезії « Політичному поету » : « Раб про свободу заспіває під вечір у пиварні… ». На революційні події у Сілєзії Гейне відгукнувся поезією « Сілезькі ткалі ». Робітники у цьому творі представлені як нерозумна грозова маса. Повтор рефрену « ми тчемо » нагадує прокляття і одночасно погрозу  майбутньої помсти.

 Після придушення революційних виступів 1848 р. Гейне зло посміявся над німецьким Міхелєм, який у березні покричав, а потім прокинувся в оточенні 34 государів. Остання поетична збірка Гейне, « Романсеро » (1851) вражає різноманітністю творів. Вона поєднує в собі парадоксальний збіг « вільних пісень », гострих сатиричних балад і абсолютно ліричних творів.

 Не дивлячись на вплив ідей утопічного соціалізму, Гейне пішов із життя таким, яким і жив – вільним художником, який не підкорився жодній з існуючих тенденцій.                                                                                                    

 

  1   2   3   4   5   6



Скачать файл (645.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru