Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Реферат - Категория трагического - файл 1.docx


Реферат - Категория трагического
скачать (39.9 kb.)

Доступные файлы (1):

1.docx40kb.14.12.2011 07:56скачать

Загрузка...

1.docx

Реклама MarketGid:
Загрузка...


РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: «КАТЕГОРИЯ ТРАГИЧЕСКОГО»

Выполнила:

СТУДЕНТКА РЯЛК О61

Никулина Екатерин



СОДЕРЖАНИЕ:

Введение

Трагическое

Общефилософские аспекты трагического

Трагическое в искусстве.

В Средние века

На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте

Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире

В эпоху классицизма

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен)

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества

Сущность трагического

Список литературы



ВВЕДЕНИЕ
Переломные эпохи (а к таковым можно причислить нашу эпоху и особенно ситуацию в России) характеризуются обострением противоречий, эсхатологическими и апокалипсическими настроениями, неизбежными в условиях ломки привычных социальных реалий. В этих условиях наше сознание невольно обращается к опыту прошлого, а также к поиску и обновлению понятий, посредством которых можно решать задачи, стоящие перед человеком и обществом в настоящее время. Оно обращается к культуре как резервуару и хранителю духовности, опираясь на которую мы могли бы нести эстафету жизни дальше, в историческое будущее.
Одно из важнейших состояний человеческого духа — чувство и переживание трагического. В западноевропейской и русской культуре его осмысление чаще всего является предметом эстетики и искусствоведения. Однако, и в западноевропейской, и в русской культуре трагическое рассматривается также и в рамках более общих представлений, когда оно связывается с наличием объективных конфликтов и противоречий бытия, затрагивающих сами основы нашего существования, но принципиально неразрешимых собственно человеческими силами. Эти конфликты раскрываются в процессе рефлексивного осмысления человеком утраты своего «естественного» единства с миром и изначальной цельности сознания, осознания человеком невозможности овладения стихийностью социально-исторического развития.
Понятие трагического является важным компонентом западноевропейской культуры, а с XIX века становится предметом глубоких обобщающих размышлений. С этого времени и вплоть до наших дней категория трагического достаточно часто оказывается в сфере теоретического и исторического познания. В русской философии XIX - первой половины XX века эта проблема также
рассматривается довольно широко — как сфера пересечения глубинных начал и смыслов человеческого бытия. В последние два десятилетия XX века и в настоящее время, в то время, как происходит невиданная доселе "европеизация" культуры, набирает силу и обратная тенденция - стремление найти в русской культуре исконную систему взглядов, своеобразно осмысленных культурологических концепций бытия. Для понимания этих процессов большой интерес представляют категории, в которых явственно проявляет себя как сходство, так и различие западноевропейской и русской культур. Одной из таких категорий является категория трагического, затрагивающая самые сущностные стороны человеческой жизни и позволяющая выявить принципиальные особенности присущие различным культурам.
Предметом исследования является культурологический анализ идеи трагического и особенностей ее проявления в русской классической культуре (в сравнении с западноевропейской).
Цели и задачи исследования
Целью настоящей работы является рассмотрение общих основ трагического, которые характерны для всех исторических эпох, научных дисциплин и сфер культуры.
Для достижения данной цели были решены следующие исследовательские задачи:
1) классификация основных подходов к феномену трагического;
2) выявление смысла трагического, характерного для основных подходов к исследованию данной категории;
3) анализ наиболее значительных теоретических концепций трагического и изучение понимания и отражения трагического в различные эпохи в истории западноевропейской культуры;



Трагическое.

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга 

сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

Общефилософские аспекты трагического

Человек уходит из жизни невозвратимо. Смерть – превращение живого в неживое. Однако в живом остается жить умершее: культура хранит все, что прошло, она – внегенетическая память человечества. Каждый человек – целая Вселенная. Г. Гейне говорил, что под каждым надгробием – история целого мира, который не может уйти бесследно.

Осмысляя гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конечного существа. И в самом этом конечном существе трагедия находит бессмертные черты, роднящие личность с мирозданием, конечное – с бесконечным. Трагедия – философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни и смерти, осознающее смысл бытия, анализирующее глобальные проблемы его устойчивости, вечности, бесконечности, несмотря на постоянную изменчивость.

К. Маркс уже в ранних работах критикует идею индивидуального бессмертия Плутарха, выдвигая в противоположность ей идею общественного бессмертия человека. Для Маркса несостоятельны люди, боящиеся, что после их смерти плоды их деяний достанутся не им, а человечеству. Продукты человеческой деятельности есть лучшее продолжение человеческой жизни, тогда как надежды на индивидуальное бессмертие иллюзорны.В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции: экзистенциалистская и буддистская.



Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и искусства. Немецкий философ К. Ясперс подчеркивает, что знание о человеке есть трагическое знание. В книге «О трагическом» он отмечает, что не в самой смерти как таковой заключена суть трагического: «То, что человек не бог, означает, что человек маленький и что он погибнет». Трагическое, по его мнению, начинается там, где все свои возможности человек доводит до крайности, зная, что погибнет. Это как бы самоосуществление личности ценой собственной жизни. «Поэтому в трагическом знании существенно, от чего человек терпит и из – за чего он гибнет, что он берет на себя, перед лицом какой действительности и в каком виде он предает свое бытие». Трагический герой – носитель чего – то выходящего за рамки индивидуального бытия, носитель власти, принципа, характера, демона. Трагедия показывает человека в его величии, свободном от добра и зла, пишет Ясперс, обосновывая это положение ссылкой на мысль Платона о том, что из мелкого характера ни добро, ни зло не проистекают, а великая натура способна и на великое зло, и на великое добро.

Трагизм существует там, где сталкиваются силы, каждая из которых считает себя истинной. На этом основании Ясперс считает, что истина не едина, что она расщеплена, и трагедия раскрывает это.

В некоторых трагедиях герой (Эдип, Гамлет) сам спрашивает об истине. Мир требует от человека всеобщего знания. Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становятся источником величайших трагедий.

В трагическом осмысляются всеобщие проблемы бытия, оно связано с поиском выхода для человечества. В этой категории, подчеркивает Ясперс, отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье человека, а бедствия всего человечества, некие фундаментальные несовершенства бытия. «Трагическое воззрение – это способ, в котором человеческая нужда рассматривается как метафизически основанная. Без метафизической основы существует просто нужда, несчастье, трагическое появляется только при трансцендентальном знании. Сочинения, в которых изображается только ужасное как таковое, ограбление, убийство, интрига – словом, все ситуации ужасного, - не являются трагедией. Для трагедии нужно, чтобы герой был одарен трагическим знанием и чтобы зритель был в таком же состоянии». Таким образом, экзистенциалисты абсолютизируют самоценность личности и подчеркивают ее некоммуникабельность, отторженность от общества, что приводит их концепцию к парадоксу: гибель личности перестает быть общественной проблемой. Если личность отторгнута от людей, какое им дело до ее смерти? Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Наделяемая сверхценностью, отторгнутая от людей личность на деле оказывается абсурдной, а ее жизнь – лишенной смысла и ценности.

Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как и смерть), то буддистская идеология приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть ничего не меняет). И в том и в другом случае фактически снимается всякий трагизм.



Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, обладая самоценностью, живет во имя людей, их интересы становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны, существует неповторимо индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой – погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель такого героя трагедийна и рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности (и отсюда скорбь), и в то же время возникает –идея продолжения жизни личности в человечестве (и отсюда мотив радости).

Источником трагического являются специфические общественные противоречия – коллизии между общественно необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления. Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становятся источником величайших трагедий. Трагическое – сфера осмысления всемирно – исторических противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражается не просто вызванное частными неполадками несчастье человека, а бедствия человечества, некие фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности.

Трагическое в искусстве.

В античности трагедия — вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, вещим снам и предупреждениям богов. Хор в греческой трагедии подчас сообщал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал дальнейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на основе которых создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Суть трагедии — не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить неизбежное, но не необходимость влечет его к развязке: своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков заглавный герой трагедии Софокла «Эдип-царь». Он по своей воле доискивается до причин бедствий, выпавших на долю жителей Фив. «Следствие» оборачивается против «следователя»: оказывается, что виновник несчастий города — сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает «дознания». Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, действующий свободно сообразно императивам своего «я», в рамках необходимости, продиктованной волей богов.

Цель античной трагедии — катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое вещество на земле. Чувства можно шлифовать только чувствами, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мироздании Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя.

В Средние века

В Средние века — суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут — мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о 

Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости. Утешение земное (не ты один страдаешь) умножается утешением небесным (тебе воздастся по заслугам). В античной трагедии самые необычные вещи совершаются естественно, а в средневековой — сверхъестественно, чудесно все происходящее.

На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте.

На рубеже Средневековья и Возрождения возвышается Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и сияют солнечные отблески надежд Нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: Франческа и Паоло, своей любовью преступившие запреты земли и неба и пошатнувшие монолит существующего миропорядка, обречены на вечные страдания. Однако в «Божественной комедии» отсутствует второй столп средневековой трагедии — сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (подробная география ада, например), как в античной трагедии. Этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изольде — своим героям, также в нарушение общепринятых норм полюбившим друг друга. В «Тристане и Изольде» отношение к героям противоречиво: то их поведение подвергается моральному порицанию, то проступку находятся смягчающие обстоятельства (герои выпили волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает справедливой их обреченность на муки. Их трагизм трогательно-мученический, а не героический. Средневековье давало всему божественное объяснение.

Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире.

Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир и его трагедии не нуждаются в потустороннем объяснении, в их основе — не рок или провидение, не волшебство или злые чары, а его собственная природа. Показать мир, какой он есть — таков девиз нового времени. Герои Шекспира — Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Их поступки порождены их характерами. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага», — не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никаким внешним регламентом. Единственная мера и движущая сила ее поступков — она сама, ее любовь к Ромео.



Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли. Казалось бы, трагедия Гамлета в тех несчастьях, которые на него обрушились. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же он не воспринимается как трагический герой? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам сознательно идет навстречу неблагоприятным обстоятельствам. Он мужественно, благородно и философично выбирает схватку с «морем бед». Благоразумный человек действует по здравому смыслу и руководствуется устоявшимися нормами и предрассудками своего времени. Трагический же герой действует свободно, из потребности самоосуществления, сам выбирая направление и цели действий, невзирая на обстоятельства. В его характере причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешние обстоятельства могут лишь войти в противоречие с характером трагического героя и спровоцировать его активность. Однако причина его поступков — в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю — это и есть трагическая вина героя. Гегель подчеркивал способность трагедии исследовать состояние мира. В «Гамлете» оно определяется так: «распалась связь времен», «весь мир — тюрьма, и Дания — худшее из подземелий», «век, вывихнутый из суставов».

Глубокий смысл имеет образ всемирного потопа. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает то неспешное, то бурное течение в грядущее. Счастлив поэт, в век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников («блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые»): этот поэт неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного исторического процесса. В такую эпоху искусство становится зеркалом истории. Анализ состояния мира — шекспировская традиция, ставшая принципом современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол провидения. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола провидения и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее; и все силы личности — через общество и во благо ему. Надежды гуманистов на создание гармоничного, универсального человека опалила леденящим дыханием корысти надвигавшаяся эпоха буржуазности. Трагедию крушения этих надежд почувствовали наиболее прозорливые художники: Рабле, Сервантес, Шекспир. Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека стала заповедь Телемской обители: «Делай что хочешь» (Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Однако, освободясь от пут средневековой морали, личность подчас утрачивала всякую мораль, совесть, честь. Наступавшая эпоха индивидуализма преобразовывала раблезианский лозунг «делай что хочешь» в Гоббсов «война всех против всех». У Шекспира свободны в своих действиях не только герои, одухотворенные идеалом (Отелло, Гамлет), но и герои, несущие зло (Яго, Клавдий).

Ведь без этого «инобытия» нет трагедии, которая поет гимн бессмертию человека. Но о каком бессмертии может идти речьв отношении Макбета, взорвавшего все человеческие нормы. Ведь бессмертие человека — это и есть посмертное продолжение героя в человечестве. Однако Возрождение, уничтожив ограничивающие личность аскетические 

нормы, превратило человека в общественную меру всего. Общественное начало было введено в самую личность. Само титаническое развитие индивидуальности человека и было проявлением общественного. Литературный характер у шекспировских героев стал космически-индивидуальным, и в этой яркости, неповторимости, мощи была его ценность. Именно этим объясняется трагизм Макбета. Его характер стал настолько мощным, настолько масштабным, что оказался не заменимым и, гибель героя становилась трагедией, ибо его неповторимая индивидуальность, в которой высвободились колоссальные силы человеческого духа, не могла быть ничем и никем возмещена. С гибелью героя уходили из мира огромные богатства, накопленные и сконцентрированные в его характере. Характер героя был целым миром, и гибель героя воспринималась как непоправимая космическая катастрофа.

В трагедиях Шекспира источник бессмертия героя заключен в его мощи, неповторимости, в колоссальности его характера, а смысл жизни человека — в высвобождении его беспредельной потенциальной духовной энергии.

В эпоху классицизма

В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но эти два плана, трудно сочетаемы. И посему подлинное счастье практически недосягаемо. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо.

А в чем же бессмертие этого героя? В трагедии классицизма герой любой ценой открывает простор общественному началу в своей жизни. В торжестве чести, в триумфе общественного долга — продолжение трагического героя в человечестве. И в том, что долг есть категория разума и в том, что долг олицетворяется в абсолютном монархе, проглядывает следующий этап художественного и мировоззренческого развития человечества — просветительская идеология с ее концепцией просвещенного монарха. В классицистской трагедии эта идея присутствует в свернутом виде, как листок в почке.

Надежды гуманистов, что личность, избавившись от средневековых ограничений, разумно, во имя добра распорядится своей свободой, оказались иллюзорными. Утопия нерегламентированной ренессансной личности в эпоху классицизма обернулась абсолютной ее регламентацией: в политике — абсолютистским государством, в философии — учением Декарта о методе, вводящем мышление в русло строгих правил, в искусстве



— классицизмом и его нормами. На смену трагедии абсолютной свободы приходит трагедия абсолютной нормативности личности. Долг по отношению к государству — становится ограничителем личности, страсти и желания которой не примиряются с регламентацией. В трагедиях классицизма (Корнель, Расин) этот конфликт долга и личных устремлений человека становится центральным.

Классицистская трагедия свидетельствует о невозможности безраздельного и безущербного господства общественного начала над индивидуальным. Общественный долг не дает индивидуальному началу в личности перерасти в эгоизм, а кипение страстей не позволяет герою раствориться в общественном и утратить свою неповторимость. Возникает подвижное равновесие трагически раздвоенных общественного и индивидуального начал в характере героя, при приоритете общественного. А динамическое равновесие — суть жизни. Классицистская трагедия дает исторически неповторимые ответы на вопросы о смысле жизни, о соотношении жизни, смерти и бессмертия, о ценности личности. В своеобразии этих ответов — своеобразие классицистской трагедии.

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен)

Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу. В трагедии Байрона «Каин» утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Каин не может примириться с ограничениями свободы человеческого духа. Смысл его жизни — противостояние вечному злу, всесветное воплощение которого — Люцифер. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей гибели. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле, он создает оазисы надежды в пустыне, где царствует зло.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества.

Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» заглавный герой хочет использовать власть на благо народа. Но на пути к власти он совершил зло— убил невинного царевича Димитрия. И между Борисом и народом пролегла пропасть отчуждения, а потом и гнева. Пушкин показывает, что не существует зла во благо, слезинкой, а тем более кровью ребенка нельзя достичь всеобщего счастья. Могучий характер Бориса напоминает героев Шекспира. Однако у Шекспира в центре трагедии — личность. У Пушкина — судьба человеческая — судьба народная; деяния личности впервые сопрягаются с жизнью народа. Народ — и действующее лицо трагедии истории и высший судья поступков ее героев.

Оперы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» воплощают пушкинскую формулу слитности человеческой и народной судеб. Впервые на оперной сцене предстал терпящий 

бедствие народ, отвергающий насилие и произвол. Углубленная характеристика народа оттеснила трагедию совести царя Бориса. Благие помыслы Бориса не воплощаются в жизнь, он остается чуждым народу, втайне страшится его и в нем видит причину своих неудач. Мусоргский разработал музыкальные средства передачи трагического: музыкально-драматические контрасты, яркий тематизм, скорбные интонации, мрачные тональности и темные тембры оркестровки (фаготы в низком регистре в монологе Бориса «Скорбит душа...»).

Бетховен в Пятой симфонии философски развил трагедийную тему как тему рока. Эту тему продолжил в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях Чайковский. Последний обращается и к теме трагической любви в симфонической поэме «Франческа да Римини», где роком сокрушается счастье, и в музыке звучит отчаяние. То же происходит и в Четвертой симфонии, однако здесь герой находит опору в могуществе вечной жизни народа. В Шестой симфонии Чайковского напряженный трагизм завершается мучительной печалью расставания с жизнью. Трагическое у Чайковского выражает противоречие между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между бесконечностью творческих порывов и конечностью бытия личности.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.

Реализм ХХ в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Сущность трагического.

Трагедия – суровое слово, полное безнадежности. Оно несет в себе холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Но подобно тому как свет и тени заката делают предметы для зрения объемными, сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, то в этой «пограничной» ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.

Трагедия – всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни.

Итак, трагическое раскрывает:

1. гибель или тяжкие страдания личности;

2. невосполнимость для людей ее утраты;



3. бессмертные общественно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуальности, и ее продолжение в жизни человечества;

4. высшие проблемы бытия, общественный смысл жизни человека;

5. активность трагического характера по отношению к обстоятельствам;

6. философски осмысленное состояние мира;

7. исторически, временно неразрешимые противоречия;

8. трагическое, воплощенное в искусстве, оказывает очищающее воздействие на людей.

Большое искусство всегда нетерпеливо к грядущему. Оно торопит жизнь. То, что Гегель называл трагической виной героя, есть удивительная способность жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Такое несогласие с окружающей средой чревато пагубными последствиями для личности: над ней нависают грозовые тучи, из которых, в конце концов, ударяет молния смерти. Однако именно не желающая ни с чем сообразовываться личность прокладывает путь к более совершенному состоянию мира, страданием и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия.

Центральная проблема трагедийного произведения – расширение возможностей человека, разрыв тех границ, которые исторически сложились, но стали тесными для наиболее смелых и активных людей, одухотворенных высокими идеалами. Трагический герой прокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, он всегда на переднем крае борьбы человечества, на его плечи ложатся наибольшие трудности. Трагедия дает концепцию жизни, она раскрывает ее общественный смысл. Суть и цель человеческого бытия невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя: развитие личности должно идти не за счет, а во имя всего общества, во имя человечества. С другой стороны, все общество должно развиваться в человеке и через человека, а не вопреки ему и не за счет его. Таков высший эстетический идеал, таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, таков концептуальный вывод, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.



Список литературы:

1.Бердяев Н. Смысл истории, 1919-1920. М., 1990. С. 150.

2.Борев Ю. Эстетика. М., 1975 г.

3.Борев Ю. Эстетика. М., 1988 г.

4. Исупов К.Г. Юродство // Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Ред. Г.К. Щенников. Челябинск, 1997. С. 132-133.

5.Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 168.

6. Лосев А . Ф . Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 427.

7. Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953 г.

8. Ясперс К. О трагическом. Мюнхен, 1954 г.


.


Скачать файл (39.9 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru