Logo GenDocs.ru


Поиск по сайту:  


Курсовая работа - Художественная деталь в романе И.А. Гончарова Обыкновенная история - файл 1.doc


Курсовая работа - Художественная деталь в романе И.А. Гончарова Обыкновенная история
скачать (185 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc185kb.16.12.2011 03:14скачать

содержание

1.doc

Реклама MarketGid:
Содержание
Введение………………………………………………………………………3
Глава I. Художественная деталь

    1. Определение понятия ………………………………………………….5

    2. Вещь как художественная деталь……………………………………..8

    3. Пейзажные детали…………………………………………...………..11

    4. Портретная деталь…………………………………………………….15


Глава II. Художественный метод И.А. Гончарова

2.1. Особенности реализма писателя……………………………………….18

2.2. Гончаров – мастер художественной детали…………………………..20
Глава III. Особенности использования художественной детали в романе «Обыкновенная история»

    1. Портреты героев «Обыкновенной истории»……………………….22

    2. Художественная деталь как выразитель душевного состояния…..26

    3. Невербальная детализация в произведении………………………..30

    4. Взгляд и его функция………………………………………………..33

    5. Сопутствующая и диссонансная деталь……………………………35

    6. Пейзажное искусство Гончарова…………………………………...39


Заключение…………………………………………………………………43

Список использованной литературы…………………………………...45

Введение
Иван Александрович Гончаров – один из крупнейших мастеров русской реалистической прозы. Белинский называл его талант «сильным, замечательным», указывал на «необыкновенное мастерство» Гончарова в обрисовке характеров. Одним из средств создания таких неповторимых и реалистичных героев было использование художественной детали. Художественная деталь — это одно из средств создания художественного образа, которое помогает представить изображаемую автором картину, предмет или характер в неповторимой индивидуальности.

Обращаясь к одному из трех романов И.А. Гончарова «Обыкновенной истории», следует определить актуальность настоящего исследования. Роман «Обыкновенная история» является первым серьезным произведением писателя, но уже в нем во всей полноте отразилась его духовная зрелость. Останавливаясь на его первом произведении, мы погружаемся глубже в художественный мир автора, понимаем замысел произведения, пытаемся выявить истоки, ставшие отправным пунктом для последующих романов.

Цель данной работы заключается в выявлении особенностей и определении роли художественной детали в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история». Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

  1. Дать определение художественной детали и определить ее роль в литературе;

  2. Охарактеризовать метод Гончарова и доказать, что деталь играет в его творчестве важное место;

  3. Рассмотреть портретные, пейзажные и предметные детали в романе, определить их специфику.

Предметом данного исследования послужило функционирование художественной детали в произведении «Обыкновенная история», которое и является объектом изучения.

В соответствии с поставленными задачами в Главе I

рассматривается понятие художественной детали и делается более подробный анализ детали-вещи, пейзажных и портретных деталей. Глава II посвящена рассмотрению основных характерных черт творческого метода И.А. Гончарова. В Главе III мы обращаемся к конкретному произведению «Обыкновенная история» и проводим анализ художественной детали, опираясь на противопоставление двух жизненных позиций главных героев романа.

При исследовании темы данной работы мы опирались на труды: А.Г. Цейтлина «И.А. Гончаров», Н.И. Пруцкова «Мастерство Гончарова – романиста», Галанова Б. «Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь».

Основные итоги настоящего исследования представлены в заключении.

^ Глава I. Художественная деталь

    1. Определение понятия


Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Композиция компонентов и деталей предметной изобразительности важна во всех литературных родах. Но в эпическом произведениях ее возможности особенно велики.

Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа.

«Детализация предметного мира в литературе не просто интерес­на, важна, желательна,— она неизбежна; говоря иначе, это не ук­рашение, а суть образа»1. Ведь воссоздать предмет во всех его особен­ностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, совокупность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое устранение неполных мест Р. Ингарден называет конкретизацией произведения читателем, у каждого она индивидуальна. Использование художественной детали не только заменяет пространные, подробные описания, но и позволяет проследить динамику изменений, происходящих в человеке. Например, Толстой очень внимателен к глазам Наташи Ростовой. Нередко ему достаточно указать на взгляд Наташи или выражение ее глаз, чтобы читатель получил представление о ее внутреннем состоянии.

К художественной детали (от франц. Detail – подробность, мелочь) относят преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика). Первоначально художественная деталь осознавалась как средство изображения (описания) объемности, конкретности предметного мира и служила гарантией жизненной достоверности и художественной правды.

В дальнейшем эстетические функции детали усложнились, хотя «верность деталей» осталась одним из признаков классического реализма XIX века.

Классификация деталей повторяет структуру предметного мира, слагаемого из «разнокачественных компонентов»2 — событий, дей­ствий персонажей, их портретов, психологических и речевых ха­рактеристик, пейзажа, интерьера и пр. А Б. Есин выделяет три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соот­ветствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» («Мертвые души»), «психологизм» («Преступление и наказание» Достоевского); названные свойства «могут и не исключать друг друга в пределах одного произведения»3.

В зависимости от конкретной реализации эстетического диапазона деталь может быть уточняющей, проясняющей и обнажающей замысел писателя, но она может быть и смысловым фокусом, конденсатором авторской идеи, лейтмотивом произведения (у Чехова А.П.).

Художественные детали бывают выделенными, демонстрирующими собственную значимость в художественном единстве целого – у Н.В. Гоголя, Ч. Диккенса, Л.Н. Толстого и структурно нейтральными, неприметными, уходящими и уводящими в подтекст – у Э. Хемингуэя, Чехова. С точки зрения стилистической окрашенности и по своему предметному содержанию детали бывают эффектными, экзотическими (В.П. Катаев, Ю.К. Олеша) и сдержанными, «скромными», даже тривиальными, не теряя, однако, своей характерологичности (И.А. Гончаров).

Следует сказать о функциях художественной детали. Деталь фокусирует внимание на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире. Например, предметные детали в изображении кабинета Онегина выражают ироническое отношение автора к герою.

В случае, когда автор усиливает некоторые подробности, они превращаются в художественные детали, в которых проявляется авторское отношение к жизни и героям. Эпизод с «драдедамовым платком» Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского свидетельствует о сочувственном отношении писателя к этой несчастной женщине.

Некоторые художественные детали становятся многозначными символами, имеющими психологический, социальный и философский смысл («футляр» в чеховском рассказе «Человек в футляре»).

Существуют разные типы композиции предметно-изобразительных деталей. В произведениях одних писателей (Тургенева и Гончарова, Бальзака и Золя) портреты, пейзажи, собственно психологические характеристики, высказывания персонажей четко отделены друг от друга: последовательно и неторопливо характеризуются то одни, то другие факты, предметы, явления. При чтении произведений других писателей, напротив, часто создается впечатление, что речь идет обо всем сразу: бытовые, собственно психологические, портретные, пейзажные, характеристики так компактны и так «слиты» в тексте произведения, что выделить что-то одно бывает нелегко (пример – рассказы Чехова).


    1. ^ Вещь как художественная деталь



Мир вещей составляет существенную грань человеческой реально­сти, как первичной, так и художественно претворенной. Это — сфера деятельности и обитания людей. Вещь напрямую связана с их поведе­нием, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве»4. Вещи кем-то сделаны, ко­му-то принадлежат, вызывают к себе определенное отношение, стано­вятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способ­ны представать в искусстве (в частности, в литературных произведе­ниях), составляя их существенное звено.

Один их лейтмотивов литературы XIX—XX вв. — вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Тщательно живописуемые Н.В. Гоголем вещи в доме Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны («Старосветские поме­щики»): связки сушеных груш и яблок на частоколе, содержащийся с опрятностью глиняный пол, сундуки, ящики в комнатах, поющая дверь.

В литературе XIX—XX вв. преобладает снижающе-прозаическое освещение вещного мира, нежели возвышающе-поэтическое. У Гоголя и в «послегоголевский» период быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувство. Вспомним комнату Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой — «уж слишком безобразно тупой», или часы в «За­писках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». Человек при этом изображается как отчужденный от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности.

Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использова­нием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обста­новки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически сращенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое (так называемые сопутствующие детали).

Помимо этого существуют диссонансные детали, т.е. они представлены как контрастные и противоречащие внутреннему миру героев. Такая деталь приглашает читателя внимательнее присмотреться к предмету, не скользить по поверхности явлений. Выпадая из ряда, она останавливает на себе внимание.

Условно можно выделить важнейшие функции вещей в литературе, такие, как культурологическая (особо значима в романах-путешествиях, исторических романах и в бытоописательных произведениях), характерологическая (показывает интимную связь вещей со своими владельцами), сюжетно-композиционная (характерна для детективной литературы, так называемые детали-улики).

Итак, вещная конкретика составляет необъемлемую и весьма су­щественную грань словесно-художественной образности. Вещь в ли­тературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаше всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко упоминаются вскользь, как бы между делом.

Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объек­тивной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романс Э. Золя «Дамское счастье»), либо как чье-то впечатление от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется еди­ничными штрихами, субъективно окрашенными. Первая манера вос­принимается как более традиционная, вторая — как сродная современному искусству.



    1. ^ Пейзажные детали


Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения се сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения о ней (будь то отдельные возгла­сы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи — описания широких природных пространств.

Помимо этого существуют пейзажные детали – это отдельные значимые элементы в городском или природном пейзаже, несущие функции более глубокого анализа ситуации или внутреннего мира героя в этот момент. Обширные картины природы всегда заметны, чаще создают фон, пейзажные детали же иногда играют более значимую роль, но они могут так и остаться незамеченными читателями, потому что иногда умело спрятаны автором за деталями быта.

В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преоб­ладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и при этом нередко участво­вали в жизни людей. Яркий пример — «Слово о полку Игореве».

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-худо­жественной образности—XVIII век5. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины природы, которая в эту пору (да и позже!) подавалась преимущественно элеги­чески — в тонах сожалений о прошлом. Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея.

Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России — начиная с А.С. Пушкина. У каждого крупного писателя XIX—XX вв. — особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толс­того. Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И.Тютчева и А.А. Фета, И Л. Бунина и А.Л. Блока, М.М. Пришвина и БЛ. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев.

В литературе XX в. (особенно — в лирической поэзии) субъектив­ное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так что конкретные ландшафты и определенность пространства нивелиру­ются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках.

Еще одной особенностью произведений XIX – XX вв., являются городские (урбанистические) пейзажи. Город становится не просто фоном, местом, где разворачиваются события, но и важным фактором, влияющим на внутренний мир и философское самопознание героев.

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубо­кой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В мно­говековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воп­лощалось по-разному.

Во многих произведениях писатели акцентируют внимание не на самом фоне, а на конкретной детали природы. Например, одинокая сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко…»), одинокий старый утес (Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался от ветки родимой…») – все это детали, которые уже переходят в поэзии Лермонтова в символы одиночества, отчуждения. В романе Л.Н, Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, помогающие понять их самопознание или прозрение (князь Андрей, раненный в битве, видит перед собой «бездонное синее небо»).

Мотив сада — возделанной и украшенной чело­веком природы — присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, — замечает Д.С. Лихачев, — всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении»6. Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «... вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой.

В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. “Открытие” природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.

Пейзаж может даваться через восприятие персонажа по ходу его передвижения. Обратимся к чеховскому рассказу «Степь». Этот рассказ яркий пример психологического пейзажа, исключающего описание ради описания, это образец знания писателем тайн детской души.

Описание пейзажа может выполнять ещё более сложную функцию. Оно может многое объяснить в характере героя.

Описание Обломовки у Гончарова, например, кажется, намеренно лишается автором какой-либо поэзии, он об этом прямо говорит: “Поэт и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом этой скромной и незатейливой местности”. Но словесный ряд, тёплое чувство, пронизывающее каждую картину, пейзажную зарисовку, опровергают это утверждение.

Ключевыми словами данного эпизода являются следующие: спокойствие, покой, тишина, тихо, сонно, сон, смерть. «Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю», «жизнь, как покойная река, текла мимо них», «всё сулит там покойную, долговременную жизнь… и незаметную, сну подобную смерть...» Характеры никуда не спешащих, незлобивых жителей Обломовки, характер главного героя романа и суть такого явления, как

«обломовщина», выявлены, наряду с другими изобразительно-выразительными средствами, и через детали описания пейзажа. Принцип психологического параллелизма в эпизоде «Сон Обломова» проявляется в уподоблении жизни природы жизни человека.

Особенностью функционирования пейзажной детали является то, что они могут выполнять функцию сюжетной мотивировки, т.е. направлять течение событий в ту или иную сторону («Метель» А.С, Пушкина).


^ 1.4. Портретная деталь

Портрет персонажа – это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать характерные для персонажа телодвижения и позы, жесты и мимику, выражения лица и глаз. Всем этим он создает устойчивый, стабильный комплекс внешних черт человека.

Обращаясь к литературе, нужно сказать, что вплоть до эпохи романтизма в ней господствовали идеализирующие портреты. Они изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. В произведениях же смехового и комедийно-фарсового характера используется гротесковая манера (вспомним Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль).

При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае – телесно-душевное совершенство, во втором – материально-телесное начало.

Существует две разновидности психологического портрета:

  1. В портретном описании может быть подчеркнуто соответствие внешности героя его внутреннему миру.

  2. Внешность героя и его внутренний мир соотносятся по принципу контраста (еще одна сторона диссонансной детали).

Первый тип портрета используется всеми авторами на протяжении всей истории литературы. А вот второй – требует от автора особого мастерства (на примере «Обыкновенной истории» мы позже это увидим, когда обратимся к диссонансной детали).

Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом (О Печорине: «Глаза не смеялись, когда он смеялся … Это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»).

Портрет героя, как правило, локализован в одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому – неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах внимание авторов нередко сосредотачивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие мысли и чувства вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности (Пульхерия Александровна у Ф.М. Достоевского).

Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей природе и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит устойчивая, стабильная данность, которую можно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, – писал А.Ф. Лосев, – по взгляду глаз … по держанию рук и ног … по голосу … не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной … Наблюдая … выражение лица человека … вы видите здесь обязательно нечто внутреннее»7.

Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями весьма активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи. Поведенческие же обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны.

Ни один герой не создается без описания портрета, и эти две стороны художественной явленности персонажа – портретные и «поведенческие» – неуклонно взаимодействуя, представляют нам его во всей полноте, а иногда и противоречивости.
Глава II. Художественный метод И.А. Гончарова

^ 2.1. Особенности реализма писателя
«Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ,

портрет, характер; я только вижу его живым перед собою…»

^ А.И. Гончаров

Каковы отличительные особенности реализма Гончарова и его стиля? Как отразились его воззрения на природу искусства в произведениях? Как Гончаров соединял образ и деталь и как с помощью вещей и предметов представлял нам задуманный образ во всей полноте?

Таковы проблемы, которые планируются быть рассмотренными. Попробуем определиться с методом, которым пользовался И.А. Гончаров, опираясь на его воззрения на природу искусства.

Основываясь на реалистических завоеваниях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, Гончаров считает реализм единственно надежным методом искусства, основным его законом: «Художественная верность изображаемой действительности, т.е. «правда» - есть основной закон искусства – и этой эстетики не переделает никто».

Критика уже давно установила отчужденность его от так называемых «вечных вопросов» бытия. Ему ни на одной стадии развития не были свойственны пессимистические настроения. Характерно, что в творчестве Гончарова почти никак не нашли себе развития фантастические мотивы, столь частые в повестях Гоголя, Тургенева, Достоевского и даже Льва Толстого. Предельно-трезвый, почти рационалистический ум Гончарова свободен от преклонения перед «страшным», «потусторонним», мистическим. Нет и того религиозного пафоса, без которого никак нельзя представить Достоевского и Льва Толстого последнего периода его жизни. Александр Адуев равнодушен к религии (сцена посещения им церкви); в «Обрыве» часовенка с образом Христа многократно изображается в связи с духовными сомнениями Веры; но этот символ христианской веры не пробуждает в героине ничего подлинно-религиозного. Так же герои Обломов, Штольц, Райский – все они лишены религиозного чувства.

Автору «Обломова» чужд страх смерти. Смерть для него – только конец жизни; он говорит о ней кратко и почти безразлично. В «Обыкновенной истории» романист повествует о затруднительном положении Александра Адуева, не знавшего, как сообщить матери о своем решении вернуться в столицу. «Но, - замечает Гончаров, - мать вскоре избавила его от этого труда. Она умерла». И таких примеров предостаточно. Гончаров любит жизнь, которую он рисует во всех ее фазах, от колыбели до непривлекательной, но неизбежной и потому нестрашной могилы.

Действительность, какая бы она ни была, нуждается в эпически-спокойном изображении. Гончаров его осуществляет во всем своем творчестве. В основе его таланта лежит громадная наблюдательность, плоды которой тотчас получают эстетическую оформленность. Созерцание действительности у Гончарова не пассивно: оно только полно спокойной и уравновешенной бодрости. Отсюда рождается объективность Гончарова. Ее характерными особенностями являются ровность изображения, трезвость оценок, уравновешенность частей, гармонически сливающихся в один целостный образ.


    1. ^ Гончаров – мастер художественной детали


Охарактеризовав общие контуры художественного метода Гончарова, обратимся к его стилю, к свойственному ему использованию деталей при создании образов произведений.

Одно из существеннейших мест в стиле Гончарова принадлежит поэтическому образу. Работа над образами брала у Гончарова много сил. Рисуя их внутренний мир, автор не забывал и о внешней форме человеческого образа. Внимание, которое романист уделял созданию портрета, характера и типа, было чрезвычайно велико. Портреты его неизменно несут в себе характеристическую функцию. Ознакомление читателя с образом персонажа начинается с портрета: «Ветер по временам отвевал то локон от ее лица, как будто нарочно, чтобы показать Александру прекрасный профиль и белую шею, то приподнимал шелковую мантилью и выказывал стройную талию, то заигрывал с платьем и открывал маленькую ножку». Так рисуется в «Обыкновенной истории» образ Лизы. В «Обрыве» так же подробно описана с самых первых слов внешность старичков Молочковых, Тычкова, Марфиньки, Веры, Райского, Тушина и других. Один у Гончарова «был причесан и одет безукоризненно, ослепляя свежестью лица»; другой был «в темнозеленом фраке с гербовыми пуговицами, гладко выбритый, с темными, ровно окаймлявшими его лицо бакенбардами». Эти описания внешности невозможно упомянуть в одной работе, но мы к этому и не стремимся. Нужно заметить, что не только главные герои его произведений имели четкие характеристики, по которым мы отличаем Обломова от Штольца, Адуева старшего от младшего. Даже малохарактерная внешность отмечается Гончаровым: человек «неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей».

С большим вниманием воспроизводит Гончаров черты лица и одежду, отличающиеся от обычной нормы. Особенно много портретов мы встретим в романе « Обрыв», где техника выразительной бытовой детали во многом достигла совершенства.

Портрет персонажа открывает нам путь к пониманию его характера. Гончаров не изобретает новых методов изображения внутреннего мира человеческой личности, но он их совершенствует.

Считая, как подлинный реалист, что портрет человека обладает физической экспрессивностью, Гончаров особенно внимателен к глазам человека и к его взгляду. Когда Ольга полюбила Обломова, это прежде всего нашло отражение в ее глазах: «Облако непроницаемости слетело с нее. Взгляд ее был говорящ и понятен. Она как будто нарочно открыла известную страницу книги и позволила прочесть заветное место». Также оттеняет романист и взгляды других персонажей – «молодой, свежий, почти детский» у Райского, «острый и пронзительный» у жены его директора, «горячий и сухой» у Наташи, участливо-застенчивый у Тушина и т.д.

Хотя в целом письму Гончарова свойственны сдержанные и скромные детали, но манера «приставания», так близкая Льву Николаевичу Толстому, тоже присутствует у автора «Обыкновенной истории». Это манера приказного Мухоярова поднимать «трепещущие» руки вверх или прятать их в рукава, или манера аристократического старика Пахотина жевать губами. Упоминание о дрожащем подбородке Веры – от сдерживаемой ею улыбки – проходят через весь текст «Обрыва».

Глава III. Особенности использования художественной детали в романе «Обыкновенная история»
^ 3.1. Портреты героев «Обыкновенной истории»

Большое место и значение всегда получали у Гончарова портретно-бытовые характеристики действующих лиц. Они обычно даются сразу в экспозициях и «предысториях», хотя потом и повторяются отчасти по ходу повествования. Портреты Гончарова, конечно, выявляют психологию героев, их внутренний мир. Но вместе с тем в них обычно включается и изображение манер и бытовых привычек героя, а отсюда и окружающих его бытовых вещей и всей обстановки его жизни.

Так Антон Иваныч «прежде ходил в шароварах и казакине, теперь ходит в будни в сюртуке и в панталонах, в праздники во фраке бог знает какого покроя. Нет человека из его знакомых, который бы у него отобедал, отужинал или выпил чашку чаю, но нет также человека, у которого бы он сам не делал этого по пятидесяти раз в год». Последующее уточнение его образа жизни – «нет ни горя, ни забот, ни волнений»,- проясняет нам всю сущность этого человека.

Любитель «всяких церемоний, и веселых и печальных; любил также присутствовать при разных экстраординарных происшествиях» Костяков изображен портретно «в лакированном картузе, в халате подпоясавшись носовым платком».

Остановимся на женских образах произведения. «Полнота и свежесть щек ее и пышность груди подтверждали обещание насчет детей (кормить, нянчить, одевать и обшивать)», - это единственная портретная характеристика Софьи в романе, но, по-видимому, она и является наиболее значимой для И.А. Гончарова в данном образе.

В Любецкой Гончаров акцентирует внимание на ее характере, показывая его через мимику лица: «Ее физиономия редко оставалась две минуты покойною. Все показывало в ней ум пылкий, сердце своенравное и непостоянное».

Посмотрим, как даются образы двух противоположных героев – дяди и племянника. Первая их встреча начинается с описания внешности Петра Иваныча – «высокий, пропорционально сложенный, с крупными правильными чертами смугло-матового лица. Руки были полны и белы, ногти длинные и прозрачные». Схожую характеристику, кстати, можно увидеть при описании графа Новинского – «высокий, стройный блондин, с большими выразительными глазами, с приятной улыбкой. В манерах простота, изящество, какая-то мягкость». Перед нами два человека высшего петербургского общества, и эта социальная ниша отражается на ее представителях в их внешнем облике и манерах. «Любой художественный образ предстает перед нами в облике единичного … В этом смысле любой персонаж в произведении, проявляя себя как человек, имея индивидуальный внешний облик, будет нести в себе и общее, присущее людям вообще»8.

Интересно заметить, что образ Александра со всеми подробностями портрета рисуется не в то время, когда он находился в деревне. Наиболее четко Гончаров прорисовывает его только в середине своего произведения, сравнивая с образом дяди: «Какая разница между ними: один целой головой выше, стройный, полный, человек крепкой и здоровой натуры, с самоуверенностью в глазах и манерах. Но ни в одном взгляде, ни в движении, ни в слове нельзя было угадать мысли или характера Петра Иваныча – так все прикрыто было в нем светскостью и искусством владеть собой. В Александре, напротив, все показывало слабое и нежное сложение, и изменчивое выражение лица, и какая-то лень или медленность и неровность движений. Он был среднего роста, но худ и бледен». Неоспорима разница в портретах героев как внешних, так и речевых.

К бровям Петра Адуева следует обратиться отдельно, частое заострение на них внимания Гончарова, придает им значимость во внешнем облике персонажа. Почти все ситуации, затрагивающие его, выражаются на лице, а именно, с помощью бровей – то удивится и поднимет их вверх, то сдвинет или нахмурит.

В композиции романа диалоги играют большую роль. Часто движение сюжета осуществляется в диалогах. В диалогах даются и сведения о героях. Сюжетная линия «Обыкновенной истории» построена на блестящих и остроумных диалогах между дядей Петром Иванычем и племянником Александром. Сила диалогов и их живой интерес основываются на столкновении контрастных натур, характеров, мировоззрений. В романе часто применяется стилистический контраст, порождаемый столкновением разных стилистических пластов языка, взятых из далеких друг от друга сфер жизни. В мыслях и речах Александра в «Обыкновенной истории» присутствуют слова, выражения и даже длинные цитаты из поэзии Пушкина и других поэтов, несущие на себе печать романтического подхода к жизни, возвышенной патетики, бурной игры страстей. Изъятые из контекста, эти выражения утрачивают свой первоначальный смысл. Они контрастируют с реальностью, в которой находится Александр, и, в частности, с реальностью, представленной в холодных и деловых речах дяди. Как следствие, стилистический контраст рождает комический эффект.

Говоря об Александре, следует заметить, что его внешний облик несет отпечаток его внутреннего состояния, а, принимая во внимание, что на протяжении всего произведения герой внутренне менялся, то вполне логично, что менялись его наряды. Вспомним встречи Александра на рыбалке с Лизой. Обыкновенно ходил небрежно одетый, «а тут – надел новое пальто, кокетливо повязал на шею голубую косыночку, волосы расправил, даже, кажется, немного позавил и стал походить на идиллического рыбака». Идя в театр, он «вытащил давно не надеванный прошлогодний фрак, натянул белые перчатки». Пока ему еще неудобно: «там теснило, тут чего-то недоставало; шее было слишком жарко в атласном платке». Но к концу романа Александр полностью превращается в делового человека, и уже с «достоинством носит свое выпуклое брюшко и орден на шее».

Писатель выписывает все портреты очень тщательно. Принимает во внимание все особенности характера, учитывает сложившийся в конкретном обществе внешний вид человека. В результате можно сказать, что облик гончаровского героя оказывается не столько отражением его идейных и нравственных позиций, сколько воплощением определенного социального уклада, в котором сформировался его характер.
^ 3.2. Художественная деталь, как выразитель душевного состояния
Литературе свойственно, устанавливать внутреннюю связь между воспринимаемыми литературными героями звуками, красками, линиями, формами, запахами и состоянием самого персонажа во время этого восприятия. Соответствие связано с первичным значением символа, как дощечки, разломанной на две части: при складывании этих частей, совпадение контуров по линии излома, «соответствие» их друг другу служит видимым знаком доверия, их внутренней связи.

Такая связь присутствует во всех, будь они поэтические, или прозаические, произведениях. Эта близость кажущихся на первый взгляд различных элементов представляется значимой и нужной только при более глубоком и детальном анализе характеров героев. Символ, деталь – эти разные и похожие одновременно приемы конкретизации предстают в контексте произведения как сильные и главенствующие элементы, поскольку автор, опираясь на них, создает художественный план произведения во всей его полноте. Через деталь автору представляется еще одна возможность раскрыть все, что было не сказано ранее, все, что нельзя сказать читателям напрямую.

В предыдущих главах уже было сказано об особенности гончаровского метода использования детали, но любую теорию следует подчеркнуть на практике. Поэтому попытаемся, опираясь на данную выше характеристику художественной детали, показать, как этот прием был использован у И.А. Гончарова в романе «Обыкновенная история».

Обратимся к началу произведения. Перед нами деревня Грачи, лето, помещица Анна Павловна. Мы узнаем, что в доме с самого утра царит суматоха и причиной тому – отъезд единственного сына помещицы – Александра Федорыча Адуева – в Петербург. Вместе с ним едет камердинер Евсей, который в данную минуту прощается с родной ему ключницей Аграфеной. «Она в тот день с ожесточением разлила чай. Кофе у нее перекипел, сливки подгорели, чашки валились из рук. Она не поставит подноса на стол, а брякнет; не отворит шкафа и двери, а хлопнет». Мы видим, что Гончаров намеренно использует предметы быта, казалось бы, неприметные, но во всех действиях, связанных с ними, выражается внутренне состояние ключницы. Отношение к отъезду Евсея подчеркивается каждым звуком, не слышимом нами, но ярко представляющемся в воображении, при стуке, ударе, или хлопке того или иного предмета.

Переместимся по сюжету далее. Александр Федорыч уже более двух лет в Петербурге, живет у дядюшки Петра Адуева, на фигуре которого мы остановимся позже. Вся романтика и сила души Александра, которые были воспитаны в деревне, выливается в любовь к Наденьке Любецкой. Вспомним первый разговор племянника с дядей об этих отношениях. Александр бросается с размаху, чтобы обнять дядю и в одну секунду «наделал две глупости: перемял прическу и закапал письмо». Но этим все не заканчивается, ведь чувства переполняют героя, следом за этим он начал оттирать то место письма, куда капнули чернила, протирает «скважину»; стол от трения начинает шататься, и вот уже бюстик, из итальянского алебастра, стоящий на этажерке, летит вниз.

Остановимся еще на одном моменте, который представляется значимым при анализе художественной детали, как выразителе внутреннего состояния героя. Александр, находясь в доме Наденьки, переживает о том, что не успел переговорить с ней наедине, вынужден развлекать ее мать, пока его возлюбленная сидит на улице в беседке. Гончаров вновь прибегает не к прямому представлению читателю внутреннего состояния персонажа, лишь вскользь говорится, что он беспокойно себя чувствует – чувства отражены в его действиях, а действия напрямую связаны с предметами, находящимися в комнате: то он подойдет к окну, заглянет во двор, следом подходит к фортепиано, берет несколько нот с пюпитра, нюхает два цветка, подходит к попугаю, будит его и, наконец, находясь у двери, проскальзывает наружу.

Но, как и всякое в этом мире, любовь тоже видит свой конец. Любецкая с Александром наедине, она решает их судьбу, как сложно ей дается сказать роковое для Александра слово «нет», и эту внутреннюю борьбу высказывает то самое фортепиано, которое несколько эпизодов тому назад являло собой беспокойство Александра. По нарастанию эмоционального настроения разговора Наденька меняет ноты, а в кульминационный момент начинает разыгрывать трудный пассаж. Снова автор играет на способности человеческого сознания соединять воедино внутреннее состояние героя с вещественным и звуковым окружением.

Ту же способность читателя Гончаров использует при описании игры оркестра в театре, где находился в это время Александр с тетей Лизаветой Александровной. Александр как будто еще раз прожил свою жизнь. Звуки «резвые, игривые, как будто игры детства», плавные и мужественные (как юношеская беспечность, отвага), они гремели, будто упреки ревности, потом «кипели бешенством страсти», и наконец, «пели об обманутой любви и безнадежной тоске».

Обратимся к Александру во время его отношений с Юлией Тафаевой. Следует, на наш взгляд, обратить внимание на их последнюю встречу. Такие моменты являются наиболее емкими, и именно, прощание, расставание, как кульминационные сюжетные единицы, обращают на себя внимание, как читателей, так и писателей. Снова звуковое окружение придает значительность разговору, коррелирует с внутренним настроением героев, и опираясь на их эмоциональный настрой, выражает себя в определенных тональностях. Александр, явно не находясь в приятном для себя положении, начинает тарабанить пальцами по стеклу. Но Гончаров не замыкается на звуках в комнате, пространственные рамки расширяются, и мы слышим смешанный шум голосов с улицы, езду экипажей. «В окнах везде светились огни, мелькали тени. Ему казалось, что там, где больше освещено, собралась веселая толпа; там, может быть, происходил живой размен мыслей, огненных летучих ощущений: там живут шумно и радостно». Итак, со звуковым планом перекликается план видения. Художественная деталь, отраженная светом, увиденным Адуевым из окна, меняет свою функцию, перемещается в другое, новое для себя, измерение – она становится «катализатором» к выплеску всех чувств Алнксандра, минуту тому назад сформировавшихся в плотный сгусток энергии, и ощущавшихся читателями только по стуку пальцев по стеклу.

Итак, мы можем наблюдать, что художественная деталь находит отражение не только в мире вещей и предметов. Звуки, воплощаемые автором в форме слова, движутся вместе с предметами быта, являясь их постоянным попутчиком. Мастерство Гончарова в анализируемых выше эпизодах романа заключается в умении соединить вместе слово, действие, деталь и звук, предоставить читателю сюжетный элемент правдиво, полно, останавливаясь на каждом, кажущемся на первый взгляд незначимом, компоненте. Деталь выступает в данном случае как вспомогательная, конкретизирующая. Выбирая ту или иную, автор рассчитывает на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы.
^ 3.3. Невербальная детализация в произведении
В ситуациях общения невербальные формы поведения: жесты, мимика, взгляд, походка, смех, слезы и т.п. – могут передавать информацию и уходить глубоко в подтекст. Информация, которую передают невербальные «языки», нередко расходится со смыслом слов; кроме того, она сама бывает противоречивой (так, жесты могут означать приветствие и радость, а взгляд быть враждебным). В литературном произведении значимость такой конкретизации вряд ли будет оспорима. Не будем останавливаться только на ситуациях общения, проанализируем так же характерные каждому персонажу жесты и движения, отражающие его позицию по отношению к какой-либо ситуации, посмотрим на индивидуальные жесты, а таковые еще больше раскроют нам героя.

Начнем с Александра Адуева. Вспоминая его перед отъездом и в первые несколько дней нахождения в Петербурге, нельзя не вспомнить характерный для него всплеск чувств, который у него выражался в желании обнять собеседника, будь собеседник дядей или другом. И, конечно, мы понимаем, что этот жест, внесенный Гончаровым неспроста, говорит об открытости и душевной простоте молодого человека, о добрых качествах, воспитанных в деревне. И какой неожиданностью был для Адуева-старшего этот порыв племянника обнять его. Он продолжал бриться, как будто не замечая гостя. И видимо, Гончаров намеренно говорит о том, что уже после поступления на работу у Александра не возникает такого желания. Город меняет в Адуеве-младшем даже походку: «Легкая и шаткая поступь стала ровною и твердою ».

Стоит обратить внимание на финальную сцену в эпилоге. И дядя, и племянник противоречат своему внутреннему существу: «И они обнялись. - Насилу, в первый раз! – провозгласил Петр Иваныч. - И в последний, дядюшка: это необыкновенный случай! – сказал Александр». Герои романа, обнимаясь, как бы меняются в этот момент местами; каждый совершает «необыкновенный» поступок. Однако оба эти поступка говорят о вполне «обыкновенном» процессе примирения недавних противников на их общем пути к «карьере и фортуне». Пусть дядя не может идти далее – племянник отныне займет его место.

Дружба Александра и Поспелова на страницах романа предстает как самая настоящая. В начале романа он «прискакал за шестьдесят верст, чтобы проститься с Александром», потом Александр пишет ему письмо, желая высказать все, что происходило у него в тот момент в душе. Но время и город меняют его, и лучший друг уже зевает, садясь рядом с Адуевым, а затем, не выдерживая, смеется над излияниями души, над тем, что Александр все еще живет мечтами и воспоминаниями о прошлом.

Как деньги являются постоянной составляющей разговора дяди, так и слезы на протяжении всего произведения являются выразителем настоящих искренних чувств. Особенно ярко слезы представлены в первой части романа. Мать провожает сына – самые искренние чувства были именно в этих слезах. Причем Гончаров пользуется методом градации: слезы, всхлипывания и, наконец, рыдания. Александр после первой разбившейся любви рыдает у дяди в кабинете.

Обратимся к Петру Иванычу Адуеву. Сравнивая походку, которая оформилась у его племянника после двух лет нахождения в Петербурге и походку его самого, можно найти общее: «С ровной, красивой походкой, с сдержанными, но приятными манерами», - у Петра Адуева и «ровная и твердая походка» - у Александра. Намеренное использование повторяющегося слова «ровная» придает определенную символику возникающей между ними схожести, слияние образа жизни обоих в единую концепцию - «делать дело».

Приемы невербальной детализации встречаются в «Обыкновенной истории» в самых различных вариациях – это и мимика, и походка, и слезы, и смех. Их значимость стоит наравне с остальными функциями детали. На роли взгляда в произведении стоит остановиться подробнее, поскольку он наиболее емко отражает внутреннюю сущность героя.
^ 3.4. Взгляд и его функция в произведении
Для Гончарова использование глаз персонажа, чтобы показать его душу, раскрыть все ее потаенные уголки, о которых иногда невозможно сказать словами, является частым и действенным приемом. Взгляд иногда может сказать намного больше, чем это умеет сделать слово.

Здесь мы прежде всего обратимся к женским образам, потому что именно в женском взгляде, по мнению Гончарова, можно увидеть всю пылкость и силу чувств.

Обратимся еще раз к сцене прощания Аграфены с Евсеем. «Аграфена Ивановна посмотрела на него искоса. И в этом взгляде выразилась вся тоска ее и вся ревность».

Описания глаз Любецкой не могут не привлечь внимания, похоже, что Гончаров стремился отчетливо прорисовать всю натуру этой девушки: «когда она поднимет глаза, вы сейчас увидите, какому пылкому и нежному сердцу служат они проводником. Вдруг бросят будто молнию, обожгут и мгновенно спрячутся под длинными ресницами; вас озарит кроткое сияние взоров как будто медленно выплывшей из-за облаков луны». Ее же взгляд при разговоре с Александром о помолвке: «С оттенком легкой задумчивости в глазах и без улыбки, а как-то рассеянно». И если бы Адуев мог глубже анализировать взгляд, видеть сквозь них душу, возможно, не возникло бы надежды об их бесконечном счастье в семейной жизни в будущем, о невозможности которой говорил взор Наденьки в ту минуту.

Образ Тафаевой сильно отличается от Любецкой, не надо углубляться, потому что уже по описанию глаз, пусть не таком детальном, но мы видим между ними разницу, которая потом так четко отражается на их отношении к Александру - «взгляд кроткий и всегда задумчивый, частию грустный». Разве могла девушка с такими глазами поступить с Александром так, как это сделала Наденька. «Ее глаза горели лихорадочным блеском» при ссоре с человеком, которого она так сильно полюбила. Заметим, что когда Наденька говорила Александру о том, что полюбила другого, ее взгляд описан только в ту минуту, когда она подняла глаза от фортепиано – в них была боязнь. И вряд ли это чувство было хоть как-то связано с любовью к Александру, она боялась его гнева, но никак не сожалела о том, что все закончилось.

Скажем немного о глазах Александра. После двух лет нахождения его в Петербурге, изменился он сам, а значит, и прежняя наивность сменяется на блистающую в глазах самоуверенность и отвагу, «прежняя восторженность на лице умерялась легким оттенком задумчивости…».

Итак, функция взгляда в произведении чрезвычайно важна. Детальное описание каждого персонажа сменяется изображением взгляда, меняющегося в зависимости от ситуации и от внутреннего переживания ее героем. Похожие ситуации никогда не будут восприниматься одинаково, и взгляд героя на ситуацию, как в прямом, так и в переносном смысле, будет приобретать свойственную именно ему характерную, отличительную черту. Акцентируя внимание на взгляде при описании своих персонажей, Гончаров перестраивает свое произведение, психологизирует его, и тем самым, поднимает его на высокий художественный уровень.
^ 3.5. Сопутствующая и диссонансная деталь
С каждым героем художественного произведения ассоциируются те или иные вещи, которые на протяжении всего романа косвенно, или напрямую связаны с ним, либо постоянным присутствием, либо постоянным использованием их героем в своей деятельности.

В связи с этим вспомним Александра Адуева. Гончаров не стал выдумывать каких-то особенных вещей, которые бы сопутствовали главному романтику произведения. Зная склад ума, с которым Александр приехал в Петербург и с которым первые два года пробыл в нем, можно, не идя далеко, увидеть его пишущим стихотворения, или роман, в котором отразятся все его внутренние терзания и переживания. Именно таким и изображен племянник Петра Адуева. Когда издатель журнала, к которому Адуев-старший относит один их тех самых романов своего племянника, говорит о никчемности этих трудов, называет автора их (Александра) незрелым, слишком субъективным, он вынужден все то, что копилось многие годы: тетради, листки, клочки с начатыми стихами, - выбросить, сжечь. Вещи, представляющие часть его внутреннего мира, должны быть уничтожены. Уничтожая их, он терял часть себя, оставлял себя на растерзание огня: «…края его (листа) загнулись, он почернел, потом скоробился и вдруг вспыхнул; за ним быстро вспыхнул другой, третий, а там вдруг несколько поднялись и загорелись кучей, но следующая под ними страница еще белелась и через две секунды тоже начала чернеть по краям».

Одним из интересных моментов в произведении является объяснение Александром дяде и тете смысла понятий любовь и дружба. Он «достает из бумажника две осьмушки исписанной бумаги». Эти маленькие и затертые листочки сразу возносятся в нашем сознании на уровень высоты тех понятий, которые указаны в них, и сразу же опускаются до никчемности. Как сильно влияние детали!

Вспомним, как живут Петр Адуев с Лизаветой Александровной – на большой улице, занимают хорошую квартиру, в постоянном достатке. Проанализировав весь роман, невозможно вспомнить момента, где бы Адуев старший упоминался вне связи с такими вещами как деньги, вино, сигары, еда. Александр рассказывает о том, что Наденька предала его и любит теперь графа– дядя ест индейку; племянник рассказывает о душевной боли – от близкого родственника следует либо предложение денег, либо он вспоминает, что еще не обедал сегодня.

Обратим внимание на разговоры о деньгах, которые проходят через весь текст «Обыкновенной истории». Уже во время первого своего разговора с племянником Адуев-старший говорит ему: «Матушка просила снабжать тебя деньгами… Знаешь, что я тебе скажу: не проси у меня их, это всегда нарушает доброе согласие между порядочными людьми. Впрочем не думай, что я тебе отказывал: нет, если придется так, что другого средства не будет, так ты, нечего делать, обратись ко мне…». Александр не только хорошо запомнил это холодное предложение, но и дал ему почти аллегорическое истолкование. Для него одолжить у дядюшки деньги равносильно тому, чтобы в какой-то мере согласится с его жизненной философией, пойти с ним на компромисс. «Я, кажется, не часто беспокоил вас», - холодно отвечает Александр дядюшке, когда тот во время романа с Наденькой предупреждает племянника, чтобы он не просил у него «презренного металла». Но вот Александр отрекся от своего юношеского романтизма, вступил на новую практическую дорогу. «Ну, неужели тебе и теперь не нужно презренного металла? Обратись же ко мне хоть однажды. – Ах, нужно дядюшка: издержек множество. Если вы можете дать десять, пятнадцать тысяч…». Это согласие знаменует собой трогательный союз дяди и племянника, навсегда отрекшегося от своих былых романтических иллюзий.

По контрасту с этим создан образ жены Петра Иваныча. «Лизавета Александровна взглянула на роскошную мебель и на все игрушки и дорогие безделки своего будуара – и весь этот комфорт, которым у других заботливая рука любящего человека окружает любимую женщину, показался ей холодною насмешкою над истинным счастьем». Как контрастирует ее внутренний мир с предметами, окружающими ее постоянно, но не представляющими для нее абсолютно ничего.

Говоря о детали, которая вносит некий разлад и вступает в противоречие с общей канвой эпизода, или самим героем (т.е. о диссонансной детали), обратимся также к образу Наденьки Любецкой.

Гуляя с Александром, ее заняла букашка: «…попаду ли я каплей на букашку, вот что ползет по дорожке?.. Ах, попала! бедненькая! она умрет!». Наденька начала дышать на нее, пытаясь спасти, но стоило букашке начать шевелится, как «Наденька вздрогнула, быстро сбросила ее на землю и раздавила ногой». В данном случае намеренное включение в разговор такого маленького, незначимого элемента как букашка несет на себе очень важную функцию. Отношение к букашке абсолютно то же, что и к Александру: влюбить в себя, помочь осознать, что такое любовь (нести на ладони, дышать, пытаясь таким образом спасти), а потом разлюбить и бросить любящего тебя человека (раздавить букашку ногой).

Подобно предыдущей диссонансной детали выступает еще одна, также связанная с Любецкой. « – Александр Федорыч! – раздалось опять с крыльца, – простокваша давно на столе. – За мигом невыразимого блаженства – вдруг простокваша!! – сказал он Наденьке. – Ужели все так в жизни? – Лишь бы не было хуже, – весело отвечала она, – а простокваша очень хороша, особенно для того, кто не обедал». Замечаем явное диссонирование чувств Александра и слов Наденьки о простокваше. Деталь преподносит нам те мысли Нади, которые были в действительности в ту минуту: «Наша любовь еще не так блаженна, этим она и хороша. Но я уверена, что вскоре полюблю по-настоящему, и вряд ли вас, Александр».

Еще один момент, на котором следует остановиться – Александру привезли немецкую рукопись для перевода: «Что это – проза? – сказал он, - о чем же?» От радости у Александра дрожали руки, когда он распечатывал пакет. И прочитал написанное наверху карандашом: «О наземе, статья для отдела о сельском хозяйстве».

Итак, Гончаров использует в романе диссонансную деталь – видим это на примере образа Лизаветы Александровны, Наденьки Любецкой и Александра. Функция сопутствующей детали является не новой для литературы, но у каждого писателя теряется тот общий смысл, который изначально был вложен в этот термин, и приобретается та конкретность и индивидуальность, которая в совокупности с чертами характера героя составляет целостный и неповторимый образ, как это происходит с Александром Адуевым и его дядей в романе.

^ 3.6. Пейзажное искусство Гончарова
Пейзаж является одним из самых мощных средств для создания воображаемого, «виртуального» мира произведения, важнейшим компонентом художественного пространства и времени.

Картинам природы в «Обыкновенной истории» отведено немаловажное место. «С балкона в комнату пахнуло свежестью. От дома на далекое пространство раскидывался сад из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени. Между деревьями пестрели цветы, бежали в разные стороны дорожки; далее, тихо плескалось в берега озеро, облитое к одной стороне золотыми лучами утреннего солнца и гладкое, как зеркало; с другой – темносинее, как небо, которое отражалось в нем, и едва подернутое зыбью. А там нивы с волнующимися, разноцветными хлебами шли амфитеатром и примыкали к темному лесу», - это Анна Павловна отворила дверь балкона.

Балкон как декоративная деталь, обладая признаками правдоподобия, тем не менее является большей частию искусственно созданным элементом в доме. Носит промежуточный, переходный характер между природой и домом. Итак, Анна Павловна распахивает не окно, а двери балкона, т.е. она сама подталкивает Александра к той искусственной жизни, которая будет в Петербурге.

Природа, увиденная Александром, становится не просто картиной, такой материальной и конкретной, полной оттенков и красок, но она должна была заставить Александра отказаться от поездки. Но Александр и не смотрел туда: «между полей, змеей вилась дорога и убегала за лес, дорога в обетованную землю, в Петербург».

Обратимся к эпизодам, где Гончаровым используются пейзажные детали, такие как дорога-змея, речка, гроза, и городские – Медный всадник, здания и дома.

Использование сравнения дороги со змеей преднамеренно сделано автором. Если обратится к значению символа змеи, то живя под землей, она находится в контакте с подземным миром и имеет доступ к потусторонним силам. Она символизирует также изначальную инстинктивную природу, прилив жизненной силы, неконтролируемой и недифференцированной, потенциальную энергию, воодушевляющий дух. Это посредник между Небом и Землей, между землей и подземным миром. Такую полярную разницу между двумя мирами – деревней и городом – нам изображает писатель. Помимо этого змея является искусителем (стала причиной изгнания Адама и Евы из райского сада). В данном случае она искушает его поехать в Петербург и там «потерять» себя.

Вспомним, как описан Петербург при приезде туда Александра: «Он увидел одни трубы, да крыши, да черные, грязные кирпичные бока домов». И далее: «Город поддельных волос, вставных зубов, ваточных подражаний природе, круглых шляп, город учтивой спеси, искусственных чувств, безжизненной суматохи».

Петербург представлен в романе через «каменные ограды одинаких домов», они как будто ограждают человека от всего естественного, не дают выходу чувств, поэтому-то здесь все «взглядом так и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между собой». Кстати Медный всадник выступает одной из таких громад, перед которым Александр час простоял «с восторженной думой», он действует на него завораживающе – «…и глаза его засверкали… Ему стало весело и легко».

Обратимся к пейзажным деталям.

Как естественно описана картина грозы в деревне. Считаем немаловажным отметить, что ливень начался перед самым приездом Александра. Гроза как будто предвещает что-то, как будто хочет насторожить всех в доме Адуевых – Александр едет, но он уже не тот, кем был, город сделал его другим.

Картины природы чаще, чем во всех остальных эпизодах, возникают в связи с Лизой. Они знакомятся с Александром во время его с другом рыбалки, и далее встречаются только на лоне природы.

В один из дней Костяков говорит Лизе: «А вы не умеете, сударыня: не дали ему (окуню) клюнуть хорошенько». Когда у Лизы сорвалась с удочки рыба. Мы можем интерпретировать эти слова, как их отношения с Александром – возможно, он был бы с ней, но она не дала ему «клюнуть хорошенько».

Вспомним описание речки, на которую пошел Адуев, после того, как с ним поговорил отец Лизы: «Она была черна. По волнам перебегали какие-то длинные, фантастические, уродливые тени. Берег, где стоял Александр, был мелок». Река отражает, похоже, то внутреннее состояние, которое испытывал в данную минуту герой. Причем, мелкий берег метафорически представляется нами как внутренний мир Александра. Душа так же опустошена, как и мелок берег реки.

Александр решает уехать, а Лиза ждет его на скамье под деревом, «похудевшая, со впалыми глазами». Причем состояние природы помогает нам еще глубже понять всю трагичность испытываемых в это время чувств героини – «пришла осень. Желтые листья падали с деревьев; небо было серо; дул холодный ветер с мелким дождем. Берега и реки опустели».

Пейзажное искусство «Обыкновенной истории» разнообразно. Гончаров не ограничивается только описанием деревни – летняя жара в Петербурге, ночь на Неве, зимний вечер на Литейном проспекте, окрестности города, по которым Адуев бродит вместе с Костяковым.

Так, анализируя вышесказанное, мы можем сделать вывод о, большей частию, психологической функция пейзажа - картины природы помогают в раскрытии внутреннего мира героя, создавая мажорную или минорную эмоциональную атмосферу (иногда контрастную эмоциональному состоянию персонажа). Пейзажные детали также несут роль уточняющих внутренний мир героев. Причем часто они представлены как метафорические, нужно смотреть вглубь детали, чтобы действительно прочувствовать мысль автора. Городские описания петербургских мест возникают в романе как контраст, полная противоположность. Оттеняя друг друга, они приобретают выразительную точность.
Заключение
Целью настоящего исследования являлось выявление особенностей и определение роли художественной детали в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история». На основе проведенного исследования можно сделать ряд выводов.

Художественная деталь, будучи элементом художественного целого, сама по себе является мельчайшим образом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж.

Рассматривая творчество Гончарова, нами были замечены следующие особенности его метода: поэтический образ рисуется со стороны его внутреннего содержания, но автор не забывает в то же время и о внешней форме человеческого образа. Внимание, которое романист уделял созданию портрета, характера и типа, было чрезвычайно велико. Гончаров обращается к таким сторонам героя, как черты лица, мимика, одежда, особое внимание уделяется взгляду. Итак, деталь в романах Гончарова занимает одно из важнейших мест. Мастерство Гончарова в анализируемых нами эпизодах романа заключается в умении соединить вместе слово, действие, деталь и звук. Используя невербальную детализацию, он переводит произведение на новый, психологический уровень, характерный для всех его произведений.

Таким образом, проанализировав суть художественной детали, метод использования детализации именно Гончаровым и посмотрев на конкретном произведении понятие художественной детали, мы можем сделать вывод: Гончаров уже в своем первом произведении использует различные виды и функции детали: в портретной характеристике обращается к описательным деталям, но каждая из таких деталей обладает психологической основой (образы Александра и его дяди, одежда Антона Иваныча). Причем психологию героев отражают не только портретные характеристики, но и

речевые (ярким примером служит речь Адуевых старшего и младшего). Облик гончаровского героя в определенной мере отражает социальный уклад, в котором сформировался характер.

Психологичность деталей мы заметили, когда герои пользовались какими-то вещами – прощание Аграфены с Евсеем, эпизод с «тремя глупостями» Александра, игра на пианино Наденьки и некоторые другие сюжетные элементы дают нам понять, что любая вещь интерьера, любая незначительная предметная деталь могут служить у Гончарова элементами характеристики внутреннего состояния героев.

Невербальные формы поведения (жесты, мимика, смех, слезы) формируют в романе «Обыкновенная история» психологический подтекст (походка Петра Иваныча, слезы матери Александра, смех Поспелова). Функция взгляда в романе играет такую же значительную роль, как и в последующих произведениях – открывает внутренний мир персонажей и меняется в соответствии с внутренними движениями.

Гончаров часто использует метод противопоставления, т.е. диссонансную деталь, которая вступает в противоречие с общей канвой эпизода и, тем самым, привлекает к себе внимание, она становится либо психологической по своей сути, либо предупреждающей (так происходит в эпизоде с букашкой).

И, наконец, пейзажные детали. Проанализировав их, можно сказать, что их роль в романе неоднозначна. Чаще всего они метафорически отображают суть явлений и событий, происходящих в данную минуту (открытая дверь балкона, дорога-змея, гроза). Иногда помогают глубже понять героя, а в случае с Медным всадником деталь превозносится над персонажем и направляет его.

Таким образом, роль детали в романе «Обыкновенная история» многозначительна. При помощи художественной детали И.А. Гончаров углубляет проблематику романа, вносит в его поэтику новые, исключительные черты.
Список использованной литературы

  1. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. Энциклопедия. – 1987. – 752 с.

  2. Большая литературная энциклопедия / Красовский В.Е.и др. – М.: СЛОВО, Эксмо.,2006. – 848 с.

  3. Гончаров И.А. Обыкновенная история / И.А. Гончаров. – М.: Изд-во «Худ. лит-ра»., 1968. – 312 с.

  4. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е. Хализев. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. Шк., 2002. – 437 с.

  5. Чернец Л.В. Введение в литературоведение./Под ред. Л.В. Чернец. – М.: Высшая школа, 2004. – 680 с.

  6. Фарыно Е. Введение в литературоведение / Е. Фарыно. – Варшава.,1991.

  7. Цейтлин Г.А. И.А. Гончаров/ А.Г. Цейтлин. – М.: Изд-во академии наук СССР, 1950. – 491 с.

  8. Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова – романиста / Н.И. Пруцков. – М.: Л.,1962.

  9. Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе / Топоров В.Н. Мир. Ритуал. Символ. Образ. – М.: изд. Гр. «Прогресс»; «Культура», 1995. – 624 с.

  10. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века / Шайтанов И.О. – М.,1989.

  11. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст./ Д.С. Лихачев. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.,1991.

  12. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура /А.Ф. Лосев. – М.,1991.

  13. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа/ М.Б. Храпченко. – М.: Художественная литература.,1986.

  14. Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь/ Б. Галанов. – М.: Советский писатель., 1974.

  15. Недзвецкий В.А., И.А. Гончаров – романист и художник/ В.А. Недзвецкий. – Изд-во Московского университета.,1922.

  16. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение/ Г.Н. Поспелов. – М.: Высшая школа.,1976.

  17. Петров С.М. Реализм/ С.М. Петров. – М.: Просвещение., 1984.

  18. Есин А. Б. Литературное произведение: Типологический анализ/А.Б. Есин. – М., 1992.

  19. http://www.berl.ru/article/heed/cimb/clognoct_cimvola_zmea.htm

17. http://rus.1september.ru/articlef.php?ID=200202110


1 Введение в литературоведение./Под ред. Л.В. Чернец. – М.:Высшая школа, 2004. – с.288.

2Введение в литературоведение/Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988. С. 181.

3Есин А. Б. Литературное произведение: Типологический анализ. М., 1992. С. 61.

4 Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе// Топоров В.Н. Мир. Ритуал. Символ. Образ. с. 21

5 Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М., 1989.

6 Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1991. с. 8

7 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. с. 75.

8 Петров С.М. Реализм. М., Просвещение, 1984, с.122.


Реклама:





Скачать файл (185 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru