Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах - файл Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc


Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах
скачать (990 kb.)

Доступные файлы (2):

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc2822kb.06.11.2010 03:42скачать
Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 2.doc3057kb.06.11.2010 03:42скачать

содержание
Загрузка...

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   30
Реклама MarketGid:
Загрузка...
160



pa и всеми своими произведениями обязаны исключительно своему собственному гению... Как будто бы нечто подобное возможно!—восклицал он, — и как будто внешний мир на каждом шагу не внедряется в них и не формирует их по-своему, несмотря на их собственную глупость» (844—845).

Собирательная природа индивидуальности художника, опосредствованный характер всего того, что поверхностное воззрение считает в художнике непосредственно ему принадлежащим, сводила на нет в его глазах автономию личного начала и личного достояния. «Как незначительно, — восклицает Гете, — то, что мы в подлинном смысле слова могли бы назвать своей собственностью! Мы должны заимствовать и учиться как у тех, которые жили до нас, так и у тех, которые живут с нами. Даже величайший гений не далеко бы ушел, если бы он захотел производить все из самого себя» (844).

Формирующей силе традиции, окружения, изучения Гете придавал значение столь большое, что, перед лицом этого значения, оригинальность, так он думал, сводится не столько к достигаемым результатам, не столько к окончательной форме и составу производимого, сколько к той энергии и силе, с какой художник отдается освоению и изучению перерабатываемых им материалов. «Что же мы можем назвать своим собственным, — вопрошал Гете Эккермана, —кроме энергии, силы, желания? Если бы я мог указать, — признавался он, — все то, чем я обязан великим предшественникам и современникам, то по исключении всего этого у меня осталось бы очень немного» (282). «Но, говоря по чести, — заметил он в другом месте,—мне самому принадлежит здесь лишь способность и склонность видеть и слышать, различать и выбирать, оживлять собственным духом то, что я увидел и услышал, и с некоторой ловкостью передавать это другим» (845). Он говорил: «Я обязан своими произведениями отнюдь не одной только собственной мудрости, но тысяче вещей и лиц вне меня, которые доставили мне материал» (845). Он высказал как-то Эккерману желание написать статью или главу о влияниях, утверждая, что тема эта богаче того, что о ней можно подумать и что «в конце концов все то есть влияние, что не мы сами» (438). Он утверждал, что даже поверхностный взгляд на произведения искусства производит в нас изменения, которые не могут остаться без влияния на нашу художественную личность и на судьбу нашей художественной продукции. «Я утверждаю, — повторял он Сорэ, — что если бы... живописец только прошел вдоль стен этой комнаты и бросил самый беглый взгляд на рисунки великих мастеров, которыми они увешаны, то он, при всем своем гении, вышел бы отсюда иным и выросшим» (845).

С той же энергией и с той же убежденностью, с какими он утверждал принцип прирожденности художественного дарования и требовал от писателя прежде всего верности самому себе, осуществления того, что заложено в его личности, он настаивал на том, что талант родится не для самотека, не для беззаботного произрастания, что он действительно растет и осуществляет заложенные в нем возможности только путем изучения мастеров. «Талант не для того рождается, — говорил он, — чтобы быть предоставленным самому себе; он должен обратиться к искусству и к хорошим мастерам, которые сумеют что-нибудь из него сделать» (307). Он ссылался на советы Леонардо да Винчи, который говорил, что если молодой живописец не знает перспективы и анатомии, то его следует свести к хорошему учителю (см. 307). Он говорил, что драматический писатель, желающий добиться плодотворного действия своего искусства, «должен... неустанно работать над своим само-

161



усовершенствованием» (698), что не довольно выработать надлежащее умение, «мало обладать талантом» (425), что всякий талант «должен укрепляться знаниями и только таким образом он может развить всю свою мощь», и что только дураки воображают, будто они «потеряют свой талант, если будут стараться приобрести знания» (317). Он называл превосходными те таланты, которые ничего не могут сделать без подготовки, бегло, «натура которых требует, чтобы предмет их деятельности был ими глубоко и спокойно изучен». Он говорил, что хотя такие таланты «часто приводят нас в нетерпение, так как лишь редко от них можно ожидать того, что как раз отвечало бы настроению минуты, и все же именно этим путем достигается высшее совершенство» (221).

Говоря о необходимости изучения и образования, он настаивал на том, что образцами для изучения должны быть только подлинные крупные художники и что поэтому изучать надо «не тех, которые рождаются, живут и умирают вместе с нами, но великих людей прошлого времени, труды которых сохраняют неизменную ценность и пользуются, одинаковым уважением в течение столетий» (698). Он настолько ценил, изучение искусства больших мастеров, что именно в этой потребности общения с великими предшественниками видел «признак высоких задатков» (698).

Предпочитая образовательное действие искусства старых мастеров, он был далек от недооценки того, что художнику дает общение с лучшими из его современников. Рассматривая личность, как существо собирательное, он в анализе сил, образующих неповторимое своеобразие художественной индивидуальности, немалое значение придавал возбуждающей силе соревнования, деятельности общения и обмена мыслей с современниками. Он говорил, что «не добро человеку быть одному, и в особенности нехорошо ему работать одному» (504) и что для того, чтобы ему что-нибудь удалось, «он нуждается в участии и поощрении» (504). Он утверждал, что свою «Ахиллеиду» и ряд баллад он написал благодаря Шиллеру и что Эккерман может приписать себе такое же. побуждающее и оплодотворяющее значение в деле завершения второй части «Фауста» (см. 504).

Он не только призывал к изучению великих художников прошлых эпох, но при этом настаивал, что изучение это должно быть длительным и повторным. Он говорил, что художники меньшего ранга не могут длительно хранить в себе содержание больших произведений и что они «должны время от времени возвращаться к ним, чтобы оживить в себе впечатление» (281).

По его мысли, круг изучения, необходимый для развития и реализации подлинного таланта, далеко не должен ограничиваться одним лишь тем искусством, в котором художник работает непосредственно. Он полагал, что для полной зрелости художника необходимо изучение и смежных искусств, которые могут помочь ему охватить предмет со всех сторон и сделать изображение более выразительным. Он высказывал мнение, что актер должен «учиться также у ваятеля и у живописца» и что для исполнения, например, роли греческого героя «ем) безусловно необходимо хорошенько проштудировать дошедшие до нас античные статуи, чтобы усвоить себе ту непринужденную грацию, с которой изображенные «а них древние сидели, стояли, ходили»; «он должен прилежным изучением лучших древних и новых писателей развивать свой ум» (695).

Он утверждал, что если художник лишен возможности учиться у кого-нибудь из современных мастеров и у своих великих предшествен-

162



ников, то он должен во всяком случае учиться у природы, которая всегда налицо. Он осмеивал реакционное мистическое течение современной ему живописи, представители которой отрицали необходимость изучения великих мастеров и утверждали, будто художнику, для того чтобы сравниться с лучшими из них, необходимы только гений и благочестие. Он метко возражал им, говоря, что учение это потворствует самомнению и лени и что успех его в среде посредственностей объясняется тем, что «благочестие», равно как и прирожденный гений не требуют никакого обучения (см. 583)

Выдвигая тезис о необходимости тщательного культивирования таланта посредством усвоения великого искусства предшественников, он не прошел и мимо вопроса об источниках этого изучения. Он разъяснял, что число этих источников бесконечно и что истинно плодотворный талант черпает отовсюду все, что способно питать и растить его природные силы и склонности. «Своим развитием, — говорил он Эккерману, — мы обязаны тысяче воздействий на нас великого мира, из которого мы черпаем и усваиваем себе все, что можем, и все, что нам подходит. Я за многое должен благодарить, — говорил он о самом себе,— греков и французов; я бесконечно обязан Шекспиру, Стерну и Гольдшмидту. Однако этим источники моего развития далеко еще не исчерпаны; разыскивать их можно до бесконечности, но в этом нет никакой надобности» (408). «Все великое совершенствует, если только мы умеем постичь его, как следует», — сказал он, возвращаясь к этому же вопросу в другом месте (413). Он удивлялся слабости, с какой Байрон парировал упреки критики, осуждавшей его за сделанные им позаимствования, и прибавлял при этом, что Байрон должен был ответить примерно в таком духе. «Все, что у меня, — мое!.. а взял ли я это из жизни или из книги — не все ли равно? Вопрос лишь в том, хорошо ли это у меня вышло!» (267). Что касается до самого себя, то он откровенно заявлял, что в его «Клавиго» есть целые места, взятые им из записок Бомарше, хотя и переработанные так, что в них не узнаешь сырого материала, послужившего для них источником. Он был вообще того мнения, что о большом таланте, живущем в замечательное время и в благоприятной обстановке, едва ли можно в точности сказать, кто были его учителя — до того многообразны источники его образования и развития. Он говорил, что «Клод Лоррен бесспорно обязан школе Каррачи не в меньшей степени, чем своим ближайшим известным учителям» (468). Он осуждал схематизм историков искусства, которые говорят, например, о Джулио Романо, что он был учеником Рафаэля, не замечая, что «точно так же можно было бы сказать- он был учеником своего века» (468)

В рассказах о самом себе, о путях собственного (развития, он отмечал, помимо влияния поэтов, живописцев, художников, образовательное влияние эстетиков, ученых, мыслителей, философов. «То, что Лессинг, Винкельман и Кант, — говорил он, — были старше меня и что первые двое влияли на меня в юности, а последний в старости, имело для меня большое значение» (282). Не менее важным для себя считал он и тот факт, что на его глазах началась деятельность братьев Гумбольдтов и Шлегелей (см. 282).

Глубокое убеждение Гете в том, что большие произведения искусства могут возникнуть только у художников, упорно работающих над образованием своего таланта, опирающихся на изучение великих предшественников и совершенствующих свой замысел путем непрерывной и сосредоточенной работы над ним, ни в чем не нашло выражения более яркого, чем в борьбе Гете против дилетантизма.

163



В дилетантизме Гете видел совершенно бесплодное, чуждое всякому подлинному свершению и лишенное всякой ценности расточение сил. Характерным признаком и даже сущностью дилетантизма он считал неспособность дилетанта к самоограничению, к упорному и сосредоточенному труду, к преодолению препятствий и трудностей путем терпеливого изучения предмета. В связи с этим единственный результат дилетантизма и как бы справедливое возмездие он видел в неустранимой для дилетанта художественной немощи, в отсутствии подлинных идей или — в случае наличия их зародыша — в неспособности овладеть ими и довести замыслы до подлинно художественного выражения. «... Вас, дилетантов, — цитировал он из Моцарта,—надо ругать, потому что обыкновенно с вами происходят две вещи: или у вас нет собственных мыслей, и вы берете чужие, или же, если у вас есть собственные мысли, то вы с ними не умеете обращаться» (307). Он называл этот афоризм «дивным» и находил, что слово, сказанное Моцартом о музыке, приложимо ко всем искусствам. Особенно пагубным и бесплодным для искусства он считал неспособность дилетантов к сдержке, к ограничению лишь тем, что доступно их силам, к правильному учету того, что лежит в действительных границах их возможностей. Он говорил, что дилетанты «всегда хотят взяться за такое дело, которое им не по силам», так как «не знают тех трудностей, которые сопряжены с работою» (342).

В противовес самонадеянности и бесплодной расплывчатости, характерных для дилетантизма, Гете в качестве важнейшего правила художественного поведения выдвигал принцип сдержки, самоограничения доступным, а также принцип концентрации всех сил на избранном задании. «Вообще, — поучал он Эккермана, — берегитесь разбрасывания и сосредоточьте свои силы. ...Правда, талант думает, что он тоже может делать все то, что на его глазах делают другие, но это, — разъяснял Гете,— не так, и ему приходится раскаиваться в своих faux — frais» (253). «... Соберите все свои силы, — повторял он, — для чего-либо значительного и отбросьте ©се, что для вас бесполезно и вам не подходит» (254).

Он постоянно твердил о трудностях, какие стоят на пути к истинному художественному совершенству, и утверждал, что если бы каждый знал в свои ранние годы, сколько совершенных вещей уже существует и что требуется для того, чтобы сделать вещь, достойную стать с ними рядом, то из сотни молодых людей, пишущих стихи, едва ли один почувствовал бы в себе достаточно твердости, таланта и мужества, чтобы спокойно идти к достижению подобного мастерства (см. 276—277).

Оглядываясь на весь пройденный жизненный путь, вспоминая свои удачи и ошибки, он все более утверждался в мысли, что для художника самое великое искусство «уметь себя ограничивать и изолировать» (279).

С этой точки зрения он даже находил, что столь ценившаяся им в другом отношении способность излучать присущую энергию на многое, готовность всеми силами отдаваться исполнению многообразных знаний и задач, выдвигавшихся перед ним жизнью и доступных ему при многосторонней одаренности при всей своей объективной плодотворности, сузила все же объем и значение его деятельности как художника. Поэтому, не считая, что силы, потраченные им на научные занятия, на министерскую деятельность, на редакторскую работу и на руководство театром были потрачены попусту, рассматривая, как уже было отмечено, различные продукты своей производительности, как равноценные «символы», Гете в то же время находил, что как худож-

164



н и к он еще больше выиграл бы в своем значении, если бы он осуществлял в своей жизни большую сосредоточенность на задачах поэтических и литературных.

^ Особенно охотно он ссылался при этом на свои занятия живописью и скульптурой, как на пример деятельности, в целом ложно направленной, несмотря на все частные преимущества, какие это изучение ему доставило. «... Мое стремление практически заняться изобразительным искусством, — говорил он Эккерману, — было ложным, потому что у меня не было для этого природных данных и они не могли развиться у меня» (277). Он рассказывал, что только путешествие в Италию разрушило в нем иллюзии относительно его живописного призвания, обнаружив с совершенной ясностью, что его изобразительный талант «не мог развиваться ни технически, ни эстетически» и что поэтому из его стремлений «ничего не вышло» (277). Даже научные занятия, в которых он был признанным мастером и которые поставили его в ряд крупнейших натуралистов нового времени, казались ему по отношению к основному стержню его поэтической работы растратой или, по меньшей мере, оттоком сил, ослабляющим мощь и уменьшающим объем того, что он мог бы сделать как художник, не излучай он свои способности в столь многие стороны. «Я слишком много времени тратил,— признавался он как-то Эккерману, — на вещи, которые, собственно, не входили в мою специальность. Если я подумаю, что сделал Лопе де Ве-га, то число моих поэтических произведений кажется мне ничтожным. Мне следовало бы больше придерживаться своего собственного ремесла. Если бы,—продолжает он дальше полушутливо, — я не занимался так много камнями (т. е. геологией и минералогией. — В. Л.), и лучше употреблял свое время, я обладал бы прекраснейшими драгоценностями из бриллиантов» (279).

Даже в тех случаях, когда на занятия, побочные по отношению к своему прямому делу, он тратил чрезвычайно много времени и сосредоточивал на «их много сил, нецелесообразность этой траты казалась ему очевидной при сопоставлении результатов проделанной работы с теми, какие всегда достигаются мастерами, для которых данная область является не побочной, но прямой сферой их подлинного призвания.

В сфере пластических искусств живым критерием, ясно указывающим принципиальное различие между результатами работы дилетанта и подлинного призванного знатока, для Гете были суждения его друга, веймарского историка искусства Мейера. Я «тоже потратил полжизни,— признавался Гете Эккерману, —на созерцание и изучение произведений 'искусства, я все же в некоторых отношениях не могу равняться с Мейером», — он «гораздо острее оценивает произведение и умеет во многих отношениях осветить его по-новому. Таким образом я снова и снова учусь понимать, — заканчивает он это признание, — что это значит быть в какой-нибудь одной области великим...» (279—280).

Даже в сфере прямого и подлинного призвания самоограничение, упорное устранение всего излишнего, сосредоточенность на самом глазном и самом необходимом, готовность поступиться эффектными деталями и заманчивыми подробностями ради наивысшей концентрации мысли и наисильнейшего действия Гете вменял художнику как первое правило его метода. Он неоднократно показывал, что отсутствие — в надлежащей мере — самоограничения составляло неустранимый недостаток даже такого гиганта, каким был Шиллер. Он говорил, что пьесы Шиллера, особенно написанные им в юности, страдают излишними длиннотами, «никак не могут прийти к концу», и причину этого несовершенства видел в том, что Шиллер «так много хотел... сказать, что не

165



был в состоянии овладеть собою» (818). Даже сознав впоследствии этот свой недостаток и всеми силами стараясь устранить его при помощи изучения и труда, Шиллер, по мысли Гете, никогда не мог окончательно совладать с ним. В этой творческой неудаче крупнейшего поэта Гете видел живое доказательство высоких требований самоограничения, целеустремленности, какие искусство предъявляет художнику. «Вполне овладеть своим предметом, — говорил он все по тому же поводу,— удержать себя в узде и сосредоточиться только на безусловно необходимом— дело, требующее от поэта богатырских сил; это гораздо труднее, чем обыкновенно думают» (818).

Считая изучение, развитие мастерства в упорном труде, самоотречение, концентрацию сил и сдержку необходимейшими условиями действительного совершенства, Гете в других художниках высоко ценил эти черты, как наиболее достойные подражания и удивления. Сторонник мысли, объявляющей талант врожденным даром, он в то же время твердил, что не талант сам по себе (величина, по его мнению, данная и в качестве таковой непререкаемая), но именно труд, изучение, прилежание составляют в художнике то, что должно быть предметом восхищения. В этом отношении он высоко ставил Вальтера Скотта и утверждал, что характерные для этого писателя уверенность и основательность рисунка, всеобъемлющее знание реального мира он достиг лишь «изучая всю свою жизнь важнейшие явления, наблюдая их и ведя о них ежедневные беседы» (392). Он находил, что у этого писателя решительно все велико: материал, содержание, характеры, обработка, но при этом особенно восхвалял «неутомимое прилежание в предварительном изучении» (570). По той же причине, характеризуя Виланда, он в числе других превосходных качеств этого поэта с особым восхищением отмечает прилежание, железное терпение, настойчивость, которыми он превосходил всех.

Диалектическое разрешение противоречия между убеждением во врожденности художественного таланта и требованием величайшей дисциплины, упорного труда, постоянного изучения, усвоения традиций высокого мастерства открыло перед Гете путь к разрешению другой эстетической антиномии противоречия между субъективным и объективным направлениями в искусстве.

Вряд ли кто с большим убеждением, чем Гете, настаивал на том, что художник может выразить в искусстве лишь самого себя, запечатлеть лишь присущий ему субъективный способ видения и понимания мира. Гете был настолько проникнут этой мыслью, что, как мы уже отметили, даже процесс усвоения и подражания понимал не как пассивную рецепцию, но как активное действие отбора, ассимилирующего только то, что соответствует личным склонностям, личной организации, и устраняющего, как заведомо бесплодное и ненужное, все то, что по природе своей чуждо личности и не может стать элементом, питающим ее силы. Начиная от простейшего акта зрительного впечатления, содержание которого, по Гете, в болыней мере, чем об этом думают, обусловлено структурой субъекта и его органов восприятия *, и кончая уовоением сложнейших содержаний, требующих участия всех самых высших органов интеллектуальной сферы, наши реакции на мир, выражения наших впечатлений и тем более наши художественные акты представляют, по Гете, лишь реализацию в концентрированных формах нашей субъективности, того, чем мы сами являемся и на что мы сами способны Этим убеждением не только проникнуты все идеи Гете об искусстве, этот тезис, высказанный в уже цитированном афоризме «в искусстве личность — все», в принципе «верности художника самому

166



себе», не только определяет собою содержание гетевской эстетики, но, как не трудно показать, лежит в основе всех представлений Гете об условиях продуктивности человеческой деятельности — идет ли речь об искусстве, о науке или философии. Только убеждением Гете во всеоп-ределяющем значении личного начала можно объяснить, например, странный и непонятный при всяком другом освещении афоризм, в котором он, характеризуя значение знаменитого математика Лагранжа, сказал, будто источник научного величия Лагранжа в том, что Лагранж был хороший человек (см. 420).

Со всем тем Гете был весьма далек от эстетического субъективизма. Подлинный смысл всех суждений, в которых он напирает на значение личного начала, раскрывается лишь в полном контексте его высказываний и прежде всего лишь при точном учете того, что он разумел под личностью. Как было уже показано нами в анализе противоречия между прирожденностью дарования и необходимостью культивировать его путем изучения, личность для Гете — понятие сложное, многообразно обусловленное и диалектически опосредствованное. Непосредственность, простота, неделимость, данность личного начала оказываются, по Гете, непосредственностью, простотой, неделимостью и данностью, реальными только с точки зрения поверхностного и первого впечатления.

На деле то, что мы зовем личностью, есть, по Гете, не столько простая данность, сколько сложный итог истории развития индивида, и складывается итог этот не столько из неделимых и простых элементов, укорененных в некоторой врожденной сущности, сколько из сложного комплекса всего, что было активно усвоено, переработано и объективировано личностью за весь ее жизненный путь.

Поэтому, провозглашая решающее значение личной организации, Гете отнюдь не приближался к субъективному идеализму, для которого существует не мир, но лишь «представление» о нем, обусловленное тем или иным устройством головы субъекта. Подлинный смысл относящихся сюда афоризмов имеет в виду оттенить лишь убеждение Гете в том, что в продуктах творчества человека не может быть никаких элементов, нейтральных и внешних по отношению к личности автора, не переработанных им, не прошедших через его ассимилирующую и пластически воздействующую активность.

Таким образом, не вступая ни в какие противоречия с самим собой, Гете соединяет принцип верности художника личному началу, предрасположениям и силам его личной организации с принципом по сути материалистической объективности, рассматривающей в качестве реального объективного факта не только само художественное произведение и не только предметы и явления, послужившие моделью или исходной точкой для его создания, но также рассматривающей самое личность художника, со всеми ее данными качествами и предрасположениями, как реальный элемент, представляющий результат развития и объективного взаимодействия гораздо более широких сил и фактов, глубоко укорененных в социально-исторической жизни.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что наряду с тезисами и суждениями, как будто имеющими целью утвердить спонтанность личного начала, Гете, с настойчивостью ничуть не меньшей, с силой выражения, ничуть не уступающей первым, выдвигает ряд, по-видимому, совершенно иных, но на деле с ними диалектически сопряженных положений, прямо направленных на подрыв всякого субъективизма и на сознательное утверждение объективной ориентации искусства.

Более того. Если в суждениях, которые непроницательный читатель

167



мог бы счесть за субъективистские, Гете просто спокойно описывал, как он ее понимал, реальную связь между результатами художественного труда и конкретными условиями его реализации в развитии и деятельности индивида, то наряду с этим во всех случаях, когда ему казалось, что от усмотрения этих условий делают незаконный скачок и утверждают субъективизм в качестве метафизического принципа эстетики, Гете обрушивался на субъективистские теории со всем темпераментом, на какой он только был способен.

Он не только громит «субъективность», как общую болезнь нашего века (см. 290), но, в качестве интимнейшего убеждения, сообщает Эккерману свою уверенность в том, что «все эпохи, которые идут назад и охвачены разложением, полны субъективизма, зато все эпохи, которые идут вперед, имеют объективное направление». Всякая чрезмерная рефлексия, направленная на самого себя, самоанализ и копание в недрах собственной личности и личных переживаний были ему ненавистны, как признак бесплодия и как примета, показывающая, что в человеке ослабла энергия и воля к подлинной продуктивности. Ни один из принципов идеалистической философии не был ему настолько чужд, как принцип самопознания, провозглашенный еще Сократом и положенный в видоизмененной форме в основу теории новейшего субъективизма. «Во все времена, — сообщал он Эккерману, — говорили и повторяли, что каждый должен стремиться познать самого себя. Странное требование,— восклицал он, — которому до сих пор никто не мог удовлетворить и которому в сущности никто и не должен удовлетворять» (463). Идеалистическому учению, заставляющему весь объективный мир вращаться вокруг субъекта и присущих ему форм чувства и категорий познания, как будто бы этот мир был их порождением или проекцией, Гете с истинно материалистической воодушевленностью противопоставляет противоположное воззрение. Он говорит, что «человек всеми своими чувствами и стремлениями привязан к внешнему миру» и что человеку приходится «познать этот мир и заставить его служить себе, поскольку это необходимо для его целей» (463). Он утверждал, что «каждое здоровое стремление, исходя из внутреннего мира, устремляется к миру объективному, и это характерно для всех великих эпох, которые были полны подлинного стремления и движения вперед и были по природе своей объективны» (292). Он опровергал лозунг самопознания, говоря, что о самом себе «человек знает лишь тогда, когда он наслаждается или страдает» и что о себе он может узнать только то, «чего он должен искать и чего избегать. Вообще же говоря, — говорил он Эккерману, — человек существо темное — он не знает, откуда он приходит, не знает, куда уходит, очень мало знает о мире и меньше всего о самом себе. Я, — прибавлял он, — также себя не знаю, и да избавит меня от этого бог» (463). В контексте подобных же мыслей он — в одном из любопытных афоризмов, записанных Эккерманом, — осуждал «слишком чувствительную совесть», которая «высоко ценит свое моральное «я» и ничего не хочет простить ему. Такая совесть делает человека ипохондриком, если только она не уравновешивается энергичной деятельностью» (597).

Возражения Гете против субъективизма имеют в виду не только общие принципы философии и мировоззрения. Они непосредственно направлены против субъективизма в искусстве и в эстетике. Он говорил, что пока поэт «выражает свои немногие субъективные ощущения, его еще нельзя назвать поэтом» и что он станет подлинным поэтом лишь тогда, когда «сумеет овладеть всем миром и найти для него выражение... И тогда,— утверждал Гете,— он неиссякаем и может быть вечно

168



новым, в то время как субъективная натура быстро высказывает то немногое, что в ней внутренне заключено, и гибнет, впадая в манерность» (291).

Настолько ценным была в глазах Гете объективность художественного выражения, его способность быть не только отголоском личного мира художника, но и полотном, воспроизводящим объективные явления и силы, составляющие содержание жизни, что, исходя из критерия этой ценности, Гете, в известном отношении, отдавал пластическим искусствам преимущество перед поэзией. Он утверждал, что стихотворение «производит гораздо менее определенное впечатление— оно возбуждает настроения, которые у каждого различны в зависимости от характера и свойств слушателя» (367). Напротив, великое преимущество пластического искусства он усматривал в том, что оно «носит чисто объективный характер», а потому, привлекая нас к себе, «не особенно захватывает наши чувства. Такое произведение,— разъяснял он Эккерману,—или ничего не говорит нам, или действует на нас совершенно определенным образом» (367). Из этих положений он выводил, что поэзия должна в доступных для нее пределах стремиться к той же многосторонней полноте объективного выражения, которую осуществляет более счастливая по своей природе пластика, и что поэт, подобно певцу, должен петь не только те ноты, которые ему естественно даются и не представляют трудностей для исполнения, но должен также приобрести и другие, недостающие ему ноты, так как в своем искусстве ему необходимо «овладеть всеми звуками» (291).

Требование максимальной объективности, т. е. полноты, широты художественного охвата и пластической силы объективирующего впечатления, ставило Гете лицом к лицу с одним из труднейших противоречий эстетики. Состоит это противоречие в том, что задача воспроизведения как можно более широкого и объективного содержания, выходящего за пределы личного мира художника и совпадающего с объективной закономерностью жизни, не мирится как будто с другим эстетическим принципом, который гласит, что единственным подлинным объектом художественного изучения и воспроизведения может быть не абстрактный мир общих законов, но лишь конкретный образ конкретных и индивидуальных предметов.

В суждениях Гете об искусстве противоречие это является узлом целого ряда важнейших эстетических проблем. В разрешении этих проблем сказался в полном блеске диалектический гений Гете, стоящий на высоте самых глубоких идей, до которых сумела подняться эстетика немецкого классического идеализма. Некоторая разбросанность и случайность этих высказываний, вызванных, как было уже указано, всегда каким-нибудь частным фактом или впечатлением, и потому не изложенных в систематической форме, опирается зато на такой конкретный художественный опыт, на такую всестороннюю и глубокую рефлексию о конкретных фактах искусства, перед лицом которой часто бледнеют и кажутся абстрактными, стороною касающимися предмета эстетические суждения Шеллинга и Гегеля.

Принципиальные основы для решения указанного противоречия Гете черпал в диалектическом взгляде на отношение между общим и частным. По его мысли, возможность объективного содержания и объективной значимости искусства обеспечивается природой самих связей между общим и индивидуальным: частное и особенное не изоли-ровно от общего и не исключает его своим наличием; напротив, общее может быть усмотрено и удостоверено в своем качестве объективной общности только через усмотрение частного и индивидуального, кото-

169



рое, таким образом, отнюдь не исчерпывается своими непосредственными частными свойствами и определениями, но оказывается в то же время носителем и проявителем общего.

Из этой диалектической сопряженности общего и частного Гете выводит возможность и реальную осуществимость задачи, которую он ставит перед искусством и которая сводится к тому, что художник должен «поставить «ад собою интересы целого и дела» (276). Осуществимой задача эта оказывается потому, что все частное, изображаемое поэтом или вообще художником, таит в себе возможность — при надлежащей установке и при надлежащем усмотрении — проявить общие законы и общие тенденции. «Каждый характер, — сообщал Гете Эк-керману, — как бы своеобразен он ни был, и все изображаемое, начиная от камня до человека, заключает в себе нечто общее, потому что все повторяется и нет ни одной вещи в мире, которая была бы в нем лишь один раз» (182).

Но частное не только заключает в себе возможность выявления общих закономерностей и связей, через это частное действующих. По мысли Гете — и мысль эта имеет решающее значение для всей эстетики,— общее реально существует только в частном и только через частное может быть в своем качестве общего обнаружено. Из этого принципа Гете выводит основное убеждение своей эстетики, которое сводится к требованию художественного усвоения и художественного изображения частного и особенного, — как единственного возможного для художника метода восхождения к общему, составляющему цель его стремлений. Именно в этом диалектическом смысле он утверждал, что схватить и изобразить частное (особенное) и составляет истинную жизнь искусства и что «поэт должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нем общее» (283). И в этой же связи он утверждал, что необходимость специализации, самоограничения и сосредоточивания художественной деятельности на однажды избранной сфере обусловливается той же диалектикой общего и частного, которая, как он думал, исключает возможность одновременного и равномерного развития всех человеческих способностей. Всякий «должен развиваться, как нечто обособленное», но при этом должен стремиться «получить понятие о том, что человечество может создать в своей совокупности» (277). Он говорил, что «единичный случай приобретает общий смысл и становится поэтичным именно потому, что за него берется поэт» (168). И это свое утверждение расширял до степени универсального нормативного правила или предписания художественного поведения.

Из этого же принципа он выводил, как его необходимые диалектические следствия, ряд заключений, общий смысл которых состоит в том, что не существует непоэтических предметов и что главным источником и поводом для создания художественных вещей должны быть впечатления и факты текущей, современной действительности.

Он осуждал нормативные каноны немецких эстетиков, которые любят «много говорить о поэтических и непоэтических предметах», и уверял, что «в сущности, нет ни одного реального предмета, который был бы непоэтичен, если художник умеет надлежащим образом использовать его» (367—368). Тезису этому он придавал значение настолько большое, что, при всей своей нелюбви к крайностям французского романтизма, считал несомненным положительным результатом романтического движения установление нового взгляда на объекты художественного воспроизведения, взгляда, согласно которому впредь ни на один

170



предмет в широком мире и многосторонней жизни не станут смотреть как на непоэтический (см. 809—810).

С особенной энергией он настаивал на том, что искусство должно находить для себя повод, сюжет и питательные материалы в событиях и впечатлениях текущей современности. Он говорил, что «современность предъявляет свои права» и что то, что «ежедневно волнует мысли и чувства поэта, хочет и должно быть высказано» (167). Он любил повторять, что «действительность должна дать мотивы, моменты, подлежащие оформлению, ядро произведения, но «чтобы сделать из этого прекрасное живое целое, нужно творчество поэта» (168).

Относя этот критерий к самому себе, он с удовлетворением указывал, что его собственные стихотворения всегда возникали на основе впечатлений текущей жизни, как осознание и выражение общего смысла, играющего своими лучами на гранях частного и даже порою интимно личного явления. «Все мои стихи, — говорил он, — стихи «по поводу» (sind Gelegenheitsgedichte), они навеяны действительностью, в пей имеют почву и основание. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто» (168). Он повторял, что «мир так велик и богат, и жизнь так разнообразна, что в поводах для стихов никогда не будет недостатка», и что все стихотворения должны быть написаны «по поводу» («es mussen alles Gelegenheitsgedichte sein»), — «это значит, действительность должна дать повод и материал для произведения» (168).

В ряде его суждений с поразительной силой запечатлелось присущее ему сознание полноценности каждого текущего мгновения, глубокое убеждение в том, что значение больших периодов и даже величие самой вечности складываются именно из этих мгновений, бегущих одно за другим и в своей особенности несущих также и общую им всем тенденцию или направленность. «... Всегда цените настоящее, — говорил он Эккерману.—Да, каждое явление и даже каждый миг имеют бесконечную ценность, потому что они являются выразителями целой вечности» (189). Раскрывая причину художественной удачи своей «Трилогии старости», он разъяснил, что источник художественного действия «Трилогии» в том, что, создавая ее, он относился к настоящему, как делают игроки, ставящие на карту значительную сумму: «... я старался,— пояснял он, — возвысить данную минуту, насколько возможно, избегая, однако, преувеличений» (196). По той же причине он советовал поэтам датировать каждое написанное ими стихотворение, имея при этом в виду не столько увековечение самого факта написаний, сколько прежде всего закрепление в памяти живого и конкретного контекста, настоящего, которое послужило поводом и исходной точкой для создания каждой вещи (см. 185).

Та же диалектика общего и частного, универсального и индивидуального, объективного и субъективного, усвоенная не как абстрактный принцип, но как конкретное воззрение, взращенное всем огромным художественным опытом и овладевшее его мыслью с непосредственностью и наглядной силой почти натурального, органического ощущения, дает ему в руки ключ к разрешению ряда противоречий, касающихся уже не объекта художественного труда, но метода и способов его освоения и воспроизведения. По мысли Гете, сопряженности общего и частного в предмете художественного изображения должна соответствовать такая же сопряженность конкретного и универсального в формах, функциях и методах, с помощью которых этот предмет изображается в искусстве.

Соответственно тому, как общее существует и проявляется в качестве общего лишь через частное и единичное, так и при воспроизведе-

171



нии в искусстве общий смысл, понятие, идея произведения могут выступить лишь как результат усвоения конкретной ткани, составляющей основу и содержание художественной вещи. Идейная значимость и идейная направленность произведения, согласно мысли Гете, никогда не могут реализоваться сами по себе, как абстрактные мысли и лозунги, как тезисы, механически введенные в структуру вещи. Свое значение и воздействие они могут осуществить только будучи конкретной идеей, в конкретном образе укорененной и из конкретного материала вытекающей.

Исходя из этой мысли, Гете выступает как энергичный противник всяческого эстетического рационализма и всяческой рассудочной дидактики. Глубоко убежденный в том, что только идейная содержательность, только идейная насыщенность способны сообщить произведениям искусства действительную высоту, а также обеспечить за ними возможность непреходящего, длительного и плодотворного воздействия, Гете в то же время решительно отвергал всякую попытку рассматривать идейную зарядку как элемент, который может быть внедрен в произведение как таковой, не становясь при этом субстанцией, невидимо разлитой по всей конкертнои поверхности образа и неотделимой от его конкретного содержания.

Отсюда — энергия его возражений против рассудочной идеологичности в искусстве, возражений, которые не только не имеют ничего общего с проповедью безыдейности, но являются прямой ее противоположностью. Именно потому, что Гете хотел видеть в художественном произведении силу, способную не однажды только, но многократно, в ряде последующих восприятий организовывать мысль, насыщать ее высокими идеями и направлять к еще более высоким идейным задачам и замыслам, он не мог допустить, чтобы возможность столь глубокого и плодотворного влияния была парализована или подорвана дурным воздействием, какое, по его убеждению, непременно должна была оказать идея, оставшаяся внешней по отношению к самому произведению, не возникшая из его собственного сложения и развития, не слившаяся воедино с его конкретной тканью. Только в этом и ни в каком ином смысле должны быть понимаемы бесчисленные высказывания Гете, направленные против рассудочной дидактики, против идейности, не сумевшей слиться с самим произведением, стать одушевляющим принципом его структуры и организации, высказывания, которые, будучи взяты вне контекста всех воззрений Гете, могли бы ошибочно быть приняты, как признак недооценки идейного начала и ведущего начала идейности в поэзии.

Отвлеченную дидактику, рационализм, отделяющий идейную направленность от конкретного генезиса и конкретного содержания художественной вещи, Гете отвергал я как принцип творчества и принцип критики и истолкования произведений искусства.

Опираясь на свой собственный художественный опыт, Гете указывал, что подлинно плодотворный поэт никогда не стремится к воплощению в своем произведении какой-либо абстрактной идеи. «... Не моя манера, — разъяснял он по поводу «Фауста»,—стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимал, — продолжает он, — впечатления, — впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые мне давало возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове так, чтобы и другие, читая или слушая изображенное мною, получали те же самые впечатления» (719).

172



Следуя этим мыслям, Гете сознательно отвергал всякую попытку свести к отвлеченным идеям содержание даже тех своих произведений, которые почитаются в качестве наиболее идейных, наиболее богатых мыслями, наиболее значительных в идейном отношении. Он утверждал, что «Фауст» есть «нечто совершенно несоизмеримое» и что «тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку» (484—485). По его мысли, в произведениях, подобных «Фаусту», «Одиссее», «Жиль-Блазу», ясными и значительными могут быть лишь отдельные их части, целое же «всегда остается несоизмеримым, нo именно поэтому, подобно неразрешенной проблеме, снова и снова приковывает к себе внимание людей» (348). К числу таких же несоизмеримых произведений он причислял и «Вильгельма Мейстера», говоря, что этот роман «принадлежит к числу наиболее трудно постигаемых продукций» и что у него самого «ключа к нему, пожалуй... нет. Ищут центральный пункт,— жаловался он Эккерману,— найти его не легко и, пожалуй, искать не стоит. Мне кажется,— прибавлял он,— что богатая, разнообразная жизнь, проходящая перед нашими глазами, значит кое-что и сама по себе без выраженной тенденции, которая дает ведь лишь отвлеченное понятие» (268).

С неменьшим недоумением отвечал Гете и на вопрос о том, какую абстрактную идею положил он в основу своего «Тассо». Идею, отвечал он Эккерману, да вот уже и не знаю! Предо мною была жизнь Тассо и моя собственная; я слил в одну эти две странные фигуры со всеми их особенностями, и таким образом вышел образ Тассо; как контраст ему, я выставил Антонио, для которого у меня также нашлись оригиналы. Остальные придворные, житейские и любовные отношения были одинаковы и в Веймаре и в Ферраре, и я имею право сказать о моем изображении: оно кость от костей моих и плоть от плоти моей (см. 718). Не иначе было, по Гете, и с «Фаустом». «Вот они подступают ко мне и спрашивают,— ворчал он,— какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте»? Как будто я сам,— восклицал он, — это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, — пояснял он, — хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи» (719).

Поиски абстрактной идеи, лежащей в основе произведения, казались Гете ложным стремлением, не отвечающим существу поэтического творчества не только тогда, когда предметом этих поисков становились его собственные поэмы и романы; с не меньшей энергией Гете отвергал возможность сведения произведения к абстрактной идее и у других писателей и художников. Так, он Отвергал работу Гинрихса, посвященную анализу эстетических принципов трагедий Софокла, именно потому, что Гинрихс «при рассмотрении греческой трагедии» исходит из идеи, и потому что он полагает, будто и Софокл «при замысле и разработке своих пьес исходил из идеи и, руководясь ею, определял характеры, пол и положение своих действующих лиц» (688). Напротив, по разъяснению самого Гете, Софокл в своих трагедиях «отнюдь не исходил из идеи, но обыкновенно брал какую-нибудь давно уже готовую сагу своего народа, где, конечно, уже имелась некоторая идея. Он же думал лишь о том, чтобы изобразить ее возможно лучше и действеннее для театра» (688).

Развивая эти мысли, Гете не хотел сказать, будто Софоклу не было никакого дела до идеологического и нравственного воздействия своих пьес. Гете хотел доказать лишь ту мысль, что идеологическое воздей-

173



ствие трагедий Софокла могло иметь своим непосредственным источником не абстрактную идею и что оно вытекло из самой художественной трактовки сюжета. «Если в самом предмете заключено, — разъяснял Гете, — нравственное воздействие, то оно проявится, хотя бы сам поэт не думал ни о чем другом, кроме наиболее яркой и художественной обработки предмета. Если поэт, — продолжал он, — имеет такой возвышенный душевный склад, как Софокл, то его воздействие всегда будет нравственным, какую бы позицию он ни занял» (690). И Гете доказывает, что непосредственной целью Софокла, руководившей им в замысле его трагедий и в работе над ними, постоянно было впечатление на зрителей и что лучшее тому доказательство — различная художественная трактовка сходных положений в «Филоктете» и в «Эдипе в Колоне» (см. 690).

Напротив, основным недостатком Шиллера и главным источником всех его художественных неудач Гете считал присущую Шиллеру тенденцию подчинять трактовку драматического или поэтического произведения наперед данной абстрактной идее, которая не вытекала у Шиллера как художественный итог художественной разработки сюжета, но присоединялась к нему как бы извне, оставаясь легко отделимым от него и чужеродным в его ткани элементом. В этом смысле Гете утверждал что «философское направление Шиллера принесло вред его поэтической деятельности», так как, исходя из него, Шиллер «отвлеченную мысль... поставил над природою, — больше того, мысль уничтожила природу» (194). По Гете, тенденциозный идеологазм Шиллера приводил его к превратному идеализму, к убеждению, будто то, что представлялось его мысли, должно было случиться — «независимо от того, соответствовало ли оно природе или противоречило ей» (194). «Грустно видеть, — говорил Гете о Шиллере, — как такой необыкновенно одаренный человек терзает себя философскими идеями, которые ему ничем не могут помочь» (194). Период, в течение которого Шиллер пытался сделать поэзию и драматургию проводником наперед данных и организующих структуру произведения абстрактных идей, Гете называл «несчастным периодом умозрений». Он отвергал, как противоестественную, мысль Шиллера, будто сентиментальная поэзия «может существовать, не имея над собой той непосредственной наивной почвы, из которой она как бы вырастает», и важным эстетическим' недостатком Шиллера считал то, что Шиллер не мог «творить с известной бессознательностью и как бы инстинктивно; наоборот, он должен был подвергать рефлексии все, что он делал» (194). Такой способ действий прямо отражался, по Гете, на результатах работы Шиллера; по утверждениям Гете, Шиллер «слишком часто действовал под влиянием предвзятой идеи, не обращая достаточного внимания на тот предмет, с которым имел дело» (429). Другим недостатком Шиллера, прямо вытекавшим из господства над ним абстрактных идей, Гете считал неспособность Шиллера к органическому и спокойному развитию сюжета, к тихому вынашиванию его до полной законченности и определенности, которые сделали бы невозможными дальнейшие неустойчивые искания и сомнительные в своей необходимости варианты. Восхищаясь дарованием Шиллера, талант которого, по словам Гете, «очень подходил для театра», Гете в то же время отмечал, что постоянное подчинение трактовки и сюжета идее сделало то, что Шиллер «на всякий свой сюжет... смотрел как бы только извне», «всегда колебался», «никогда не мог закончить» и «не охотник был до больших мотивировок». «...Его спокойное развитие — изнутри, — заключал Гете, — было ему чуждо» (269). Напротив, в тех произведениях, которые, как например

174



письма Шиллера, писались им вне руководства предвзятой абстрактной идеи, Шиллер вырастал в глазах Гете в писателя первоклассной силы дарования. «... Стиль Шиллера богаче и сильнее всего, — говорил Гете,—когда он не философствует, как это я мог отметить еще сегодня по его в высшей степени значительным письмам, которыми я как раз теперь занят» (233).

Единственной областью поэзии, в какой Гете считал возможным подчинять разработку произведения непосредственно абстрактной идее, которую это произведение должно было выразить, были маленькие стихотворения, «где может быть твердо проведено единство и которые легко охватить взглядом, каковы, например, «Метаморфоза животных», «Метаморфоза растений». Таково стихотворение «Завещание» и многие другие» (719).

Единственным крупным произведением, где Гете работал над проведением одной идеи, было «Избирательное сродство». Однако, считая, что роман стал вследствие этого более понятным для ума, Гете высказывал сомнение в том, выиграл ли он оттого в своих художественных качествах. Напротив, резюмируя свои мысли, высказанные в разное время по этому вопросу, Гете решительно склонялся к мнению, что «поэтическое произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка» (719). В этом же смысле он утверждал, что «фантазия имеет свои собственные законы, следовать которым не может и не должен рассудок. Если бы фантазия, —уверял Гете, — не могла создавать вещи, которые навсегда останутся загадками для рассудка, то фантазия вообще не многого бы стоила. Именно этим поэзия отличается от прозы, в которой рассудок всегда бывает, может и должен быть хозяином» (369).

Отвергая выведение художественной разработки из отвлеченной идеи в сфере художественного творчества, Гете отвергал это выведение также и в сфере художественной критики и эстетики. Огромным недостатком немецкой эстетической критики Гете считал стремление немецких исследователей сводить содержание художественных произведений к абстрактным идеям. Он потешался над современными ему немцами, которые «делают себе жизнь тяжелее, чем это нужно своими глубокими мыслями и идеями, которые они всюду разыскивают и всюду вкладывают» (718). В противовес этой тенденции Гете выдвигал непосредственность и естественную силу впечатлений, как конкретную основу художественных произведений. «Имейте же, наконец, мужество, — призывал он, — отдаться впечатлениям, разрешите вас позабавить, растрогать, поднять, научить, вдохновить и зажечь стремлением к великому, но только не думайте, что суетно все то, з чем нет какой-нибудь абстрактной мысли или идеи!» (718).

С отрицанием генетического приоритета абстрактных идей тесно связывается у Гете вся его, в высшей степени характерная для его эстетических воззрений, концепция демонического. Гете был убежден в том, что высочайшие вершины художественного творчества, представленные деятельностью гениальных художников, характеризуются подчинением искусства не абстрактному рассудку и не идейной тенденциозности, но особой силе, которую Гете называл «демоническим» началом в человеке и которой сущность казалась ему иррациональной. В этом смысле он говорил, что в поэзии «бесспорно имеется нечто демоническое и притом преимущественно в бессознательном, которое не в состоянии постичь ни рассудок, ни разум, и которое именно поэтому производит такое могучее впечатление» (569). Демоническое он ближе определял, как «то, чего не могут постичь ни рассудок, ни разум», и

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   30



Скачать файл (990 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru