Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах - файл Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc


Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах
скачать (990 kb.)

Доступные файлы (2):

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc2822kb.06.11.2010 03:42скачать
Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 2.doc3057kb.06.11.2010 03:42скачать

содержание
Загрузка...

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc

1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   30
Реклама MarketGid:
Загрузка...
^ III. КРУШЕНИЕ ФИЛОСОФСКИХ И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИДЕИ СИМВОЛИЗМА

Ни одно крупное течение русской литературы первых двух десятилетий нынешнего века не могло — каким бы оно ни казалось отрешенным от общественной жизни — остаться незатронутым крупнейшими общественными событиями и явлениями этой эпохи. Боевое публицистическое движение русского символизма оказалось глубоко вовлеченным в общественную жизнь, в ее противоречия, в происходившую в ней борьбу классов. В ходе этой борьбы эволюция символистов привела не только к раскрытию идейных противоречий символизма, но и к кризису всей этой литературной школы, отражавшему ее колебания, противоречия и тупики.

Кризис этот наложил глубокий отпечаток на эстетические идеи символизма, выявил неустранимые противоречия, внес раскол в ряды символистов, разрушил иллюзии идейного единства и спаянности школы.

Первым симптомом кризиса стало обнаружившееся крушение надежд на разрешение противоречий русской жизни и культуры средствами одного лишь искусства. Признаки сознания этого крушения мы отметили в книгах Андрея Белого, написанных в годы империалистической войны и в первые годы Октябрьской революции. Однако у Белого, при всей полемической остроте этих книг и статей (эпопея «Я», «Кризис жизни», «Кризис культуры» и т. д.), не только не получилось преодоления эстетизма и формализма но вопреки стремлениям автора субъективизм, эстетизм и формализм еще более обнажились и заострились. Социальные конфликты и противоречия Андрей Белый осознавал в совершенно мистифицированной и крайне субъективной форме. Положение художника, писателя в русском обществе эпохи 1905 — 1917 годов Белый рассматривал не в его реальной сути, определяемой историей этого общества, ходом классовой борьбы и ее преломлением в сознании, но с точки зрения неоплатоновских и гностических иллюзий и доктрин о «человеке», исповедовавшихся и проповедовавшихся «теософами», а впоследствии «антропософами», сектой оккультистов, возглавлявшейся доктором Рудольфом Штейнером. В воспитательной практике этой секты реальные социально-исторические проблемы подменялись фантастическими моральными абстракциями, условной системой действий, поступков и заданий, долженствовавших якобы вывести личность из узкого круга эгоистического уединенного существования и приобщить к духовному опыту, приобретенному и сохраненному — через посвятительные традиции и через иерархию братства — с незапамятных времен «учителями».

225



На деле, конечно, никакого преодоления субъективности от этих утонченных моральных и религиозных экзерсиций не получалось. Напротив, антропософия пресекла намечавшуюся в лучших романах и повестях Андрея Белого возможность движения от символизма к реализму, сводила Белого на путь чрезвычайно субъективного и уединенного копания в мире личного сознания и личных мистических переживаний. В «Записках Мечтателей» Андрей Белый прямо заявил, что ученичество в школе Штейнера вернуло его на путь тех мыслей и стремлений, которыми он был захвачен в дни юности, когда он ощущал свое «я» как совпадающее со всем миром и заключающее его в себе.

Возвращаясь к этим, испытанным уже в юности мыслям, Андрей Белый наивно воображал, будто он освобождается из субъективной концепции «я» или «сознания», возвышается до концепции, в которой «я» мыслится уже не как субъект, не как личность только, а как некоторое, бесконечно более обширное «Я», вмещающее в себя мир и личность. «То, что мне открывалось доселе, как «я», — писал Белый в «Дневнике писателя», — есть «субъект», а не «я»; это «я» — групповая душа, не развившаяся до самосознания; быт, национальность, привычка, определяя то «я» — автомат; то не «я», а материя мира во мне. Наоборот, мир — не мир; то, что мне открывалось доселе, как мир, есть объект познавания; свойства этого «объективного» мира — субъективны; мир есть лишь сознание; мир — во мне; я есть мир; мир не мир, «я» — не «я»; это — фикция цельности: это — «субъект» и «объект»; но «субъект» и «объект» суть два глаза. «Я» — собственно; что это — так, открывает мне факт описания страны «Я», до которой Любой из нас может подняться и до которой конкретно подняться нет времени; тот из нас занят «темой романа», а тот — «фельетоном». Но оттого-то «романы» и «фельетоны», почерпнутые из давно миновавшего быта, сугь фикции: тени сознания: не отражают они ничего» (7, 1, 129—130).

В конечном итоге то «Я», которое оказывается мостом между отдельным существованием субъекта и миром или соединителем, благодаря которому «бытие моих внутренних актов соединилось с событием чего-то, лежащего вне меня», «не есть «я» в обыденном значении слова («я» вписано в нем, как и «мир»)» (7, 1, 131).

Но совершенно очевидно, что во всех этих, гностицизмом вызванных и питаемых рассуждениях, Белый не мог вырваться из круга того самого субъективного идеализма, преодолению которого будто бы служит вся его концепция. Он не мог вырваться из него так же, как Фихте не мог убедить своих читателей в том, что он — не субъективный идеалист, что его «Я» — не маленькое, эмпирическое «я» субъекта, но большое, вселенское и всемирное «Я», вмещающее в себя, как океан каплю, и субъекта и весь большой мир «не-я» вокруг него.

В «Материализме и эмпириокритицизме» Ленин показал всю иллюзорность надежд Фихте на преодоление субъективного идеализма. Ленин показал, что никакие уверения Фихте в действительном бытии большого мира вокруг человека не лишают его философию характера субъективного идеализма до тех пор, пока остается в силе основной тезис Фихте — о первенстве «Я» и следующий из него как вывод-тезис о неустранимой соотносительности «не-я» и «я».

Неудивительно поэтому, что в программном «Дневнике писателя» Андрей Белый в конечном счете приходил к тому выводу, что для современного писателя единственной подлинной и значительной темой остается описание состояний сознания. «Есть одна только тема,— писал Белый,— описывать панорамы сознания... Остается сосредоточиться в «Я», мне заданном математической точкой» (7, 1, 128).

226



Трагизм противоречий искусства, восходящих к противоречиям русской общественной жизни, ощущается и Вячеславом Ивановым. Но в еще меньшей степени, чем у Андрея Белого, сознание этих противоречий могло привести Иванова к действительному их разрешению. Вячеслав Иванов отдавал себе ясный отчет в том, что современное ему искусство вступило в полосу настоящего и притом глубокого кризиса. «Кризис искусства, — так писал он в статье о гуманизме, — это — действительный кризис, т. е. такая решительная минута, после которой данное искусство, быть может, вовсе перестанет существовать, — тут поистине возможен смертельный исход болезни, или же выздоровеет и как бы возродится к иному бытию» (7, 1, 107).

Красноречиво, искусно, витиевато изображал Вячеслав Иванов в своих эстетических и критических статьях рост художественного субъективизма, утрату художниками чувства социальной связи, усиление обособленности и исключительности. «Социально мы переживаем, — писал он в 1916 году в статье «Эстетическая норма театра», — эпоху буржуазного индивидуализма, культурное наследие минувшего века. Социальный лозунг «chaqun pour soi» сделался и духовным нашим лозунгом» (2, 277).

Однако, правильно назвав явление, Вячеслав Иванов интересуется лишь той его стороной, которая всего менее способна раскрыть его действительные социальные корни и причины. Изолированность, распыленность, отъединенность буржуазного индивидуалистического быта воспринимаются им не как антагонизм между буржуазной интеллигенцией и народом, на теле которого она паразитирует, но как отрыв индивидуального сознания от... религии и религиозной «соборности», т. е. от церкви, от церковной общины. «Религия, — жаловался Иванов, — стала частным делом и личною заботой».

Поставив в центре внимания вопрос об атеизме и о религиозном безразличии интеллигенции, как вопрос, будто бы концентрирующий все противоречия современной культуры, Иванов, естественно, и в решении вопроса не мог выйти из круга мистификации, двусмысленностей и идеологических иллюзий весьма реакционного свойства. Такой насквозь двусмысленной мистификацией была развитая им на основе истории античного искусства идея большого синтетического «соборного» искусства.

Формально Иванов исходил из мысли, что сценическое искусство «утверждает» свою коренную природу «не в моменте героического почина, но в моменте соборного согласия, — не в начале личном, но в начале общественном» (2, 264—265). По сути же «общественное начало» и «соборное согласие», о которых здесь говорилось, были лишь эстетическими, насквозь эстетическими суррогатами, назначение которых состояло в том, чтобы уберечь театр и вместе с ним все искусство от действительного проникновения жизни и общественности на сцену, чтобы сглаживать, примирять обострившиеся до ужаса противоречия.

Двусмысленность этой эстетики «соборного» искусства состояла не только в том, что она подменяла понятие общественности его эстетическим призраком. Эстетика эта, кроме того, была двусмысленной еще и в том отношении, что призывала одновременно и к отказу от искусства и к самому крайнему эстетизму, к решительному утверждению искусства в самой крайней его отчужденности от жизни.

С одной стороны, теория эта провозглашала внеположность театра по отношению к искусству. «Театр, — писал Вячеслав Иванов, — внепо-ложен эстетике... то, что в истинном смысле соборно, в то же время и

227



внеположно искусству, как таковому... соборное начало... не остается... в границах и величаво расширившегося искусства, а приумножает его действие иным, уже не эстетическим, а саможизненным действием, порождая в душах событие, внутренне их определяющее, быть может, навсегда».

С этой точки зрения уже разделение театра на актеров и зрителей представлялось неправомерным и подлежащим искоренению. Единственный исход Вячеслав Иванов видел в том, «чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены» (9, 285). Поэтому же проблема театра представлялась ему как такая, радикальное решение которой невозможно «посредством искусства только и в пределах только искусства» (9,286).

С другой стороны, «соборность» эта, которая должна была, по мысли Вячеслава Иванова, вывести театр за пределы только искусства и только эстетики, сама была лишь эстетической инсценировкой «общественности». Нельзя же всерьез брать мечты Вячеслава Иванова о том, как Россия покроется площадками — орхестрами для сценических хоров— и как преодолевшие грань, их дотоле разделявшую, зрители, они же и актеры, станут силой своего «синтетического», уничтожающего раздельность искусств действия устранять роковые и трагические противоречия жизни.

Более того. Устранение трагических конфликтов, о которых мечтал Вячеслав Иванов, было — даже в его мечтах — не подлинным их устранением, но лишь примирением с ними, которое должно было совершиться в одном лишь сознании, не затронув ничего в действительной жизни.

Под трагическим очищением, этим венцом «соборного» театрального действа, Вячеслав Иванов разумел лишь «успокоительное, — как он сам выражался, — облегчительное ощущение благодатного совершившегося сокровенного чуда, похожее на выздоровление и приток живительных сил или на радостный отдых у достигнутой вершины, откуда по-новому, в негаданной простоте, прозрачности и содержательности, развернулись все преодоления горного пути и всеобъемлющею, всеос-мысливающею голубою далью опоясался лабиринтный кряж с его превзойденными ужасами...» (9, 274). В очищении этом Иванов видел «укрепительное и целостно-бытийственное чувство, воссоединяющее, нас с корнями бытия и расширяющее нашу самость до пределов всечеловеческого и вселенского сочувствия, целительно восстанавливающее наше я и в гармонии со всем и во имя всего».

Не может быть никакого сомнения в том, что эстетика «соборного» искусства, а также философско-мистическое инструктирование замыслов, подобных замыслу «Мистерии», начатой Скрябиным, рождались у Вячеслава Иванова из стремления «заворожить» искусством и эстетикой, отвести неудержимо надвигавшуюся полосу исключительных по важности исторических и общественных событий.

Не удивительно поэтому, что, когда началась настоящая—Октябрьская — революция, перешагнувшая по-настоящему с площадей в зрительные залы, а оттуда — на сцены театров, Вячеслав Иванов не только не усмотрел в этом событии подтверждения своей тезы о первенстве жизни над искусством, но поспешил противопоставить революционному вторжению жизни на сцену противоречащую его предыдущим теориям мысль о невозможности и ненужности выхода искусства за собственные грани. Так, в статье «Кручи», опубликованной в 1919 году, Вячеслав Иванов отмечал уже «крайние до хаотичности, болезненные до самоубийственности уклоны: таково в поэзии желание вовсе освободиться от

228



слова с его преданием и законом» (7, 107—108). Вместе с тем он отмечал, что, несмотря на далеко ушедшее стремление каждого отдельного искусства и его отважнейших представителей выйти за грани собственных эстетических средств, все же «музыкант хочет остаться музыкантом, живописец —живописцем, поэт — поэтом; другими словами, все держат присягу верности своей родной стихии: музыкант — стихии тона, живописец — цвета, поэт—слова».

Определяя в той же статье гуманизм как культурное течение, всецело основанное «на изживании индивидуации, отдельности и обособленности людей, их взаимной зарубежности, потусторонности и непроницаемости» (7, 1, 113), Вячеслав Иванов в то же время утверждал, будто «героический гуманизм умер» и будто движение, приведшее к Октябрьской революции, несмотря на элементы «старинного революционного предания, идущие от XVIII века, и красного культуртрегерства», поднялось «не на гуманистической закваске» (7, 1, 112—113).

Несравненно острее, глубже, искреннее и проницательнее ощущал кризис буржуазной культуры и, в частности, кризис символизма одареннейший поэт этого течения Александр Блок.

В отличие от Андрея Белого и Вячеслава Иванова, Блок всего менее был теоретиком школы. Очень редко и всегда как бы неохотно, лишь понуждаемый крайней необходимостью он решался заговорить от имени всего течения в целом. Таким почти вынужденным выступлением был известный его доклад «О современном состоянии русского символизма», прочитанный в 1910 году в ответ на доклад Вячеслава Иванова. Характерно, что доклад Блока начинался оправданием поэта, как бы извинением за принятое решение выступить от имени школы: «Я должен сказать, — писал Блок в мервых же строках доклада, — что уклоняюсь от своих прямых обязанностей художника» (4, 76). Само вступление Блока в религиозно-философское общество было мотивировано им —в записной книжке № 23 от 1908 года — не надеждой получить от его членов ответ по интересовавшим его вопросам философии и религии, но исключительно потребностью иметь аудиторию, общаясь с которой Блок мог бы передать другим нараставшее в нем убеждение в неотвратимости катастрофы и возмездия, надвигавшегося, как он чувствовал, на русское буржуазное общество. «У церкви спрашивать мне, — писал Блок, — решительно нечего. Я чувствую кругом такую духоту, такой ужас во всем происходящем и такую невозможность узнать что-нибудь об интеллигенции, что мне необходимо иметь дело с новой аудиторией, вопрошать ее какими бы то ли было путями. Хотя бы прочтением доклада и выслушиванием возражений свежих людей» (8,92).

Раньше, чем кто бы то ни было из символистов, Блок ощутил ставший фактом, но отрицавшийся теоретиками символизма распад школы, ее крушение, более того, отсутствие в ней подлинного единства, которым могло бы быть оправдано ее общее наименование. Уже в октябре 1909 года Блок был склонен видеть в символизме не столько школу искусства, характеризующуюся общностью направления, сколько одну из многочисленных, отнюдь не на принципиальной основе объединившихся каст интеллигенции. Поэтому Блоку казались смешными, несерьезными поднимавшиеся в то время толки о «дифференциации» литературного символизма. Согласно мысли Блока, серьезной дифференциации никогда не было, «потому что никто в сущности ни с кем не соединялся и не разъединялся, и настоящей школы не было никогда» (4, IX, 44). «Словами «декадентство», «символизм» и т. д., — пояснял Блок, — было принято... соединять людей, крайне различных между собой. Право, в том, что люди эти приняли некогда групповое

229



название, сделали даже вид, что объединились, и держались несколько лет вместе, не было ничего очень глубокого, как и в том, что для русского «декадентства» своим братом был только декадент же. С ним он даже бранился только дружески, никогда не позволяя другому обидеть его, подготовляя, таким образом, говоря языком более реальным— касту» (4, IX, 43).

Современный исследователь, которому доступны кроме стихов и статей дневники, записные книжки и письма Блока, может без труда установить парадоксальный на первый взгляд факт: крупнейший поэт символизма и один из видных литературных критиков этого направления уже с 1908 года полон сомнения именно в теоретических — философских и эстетических — учениях школы: «Не могу принять, — писал Блок осенью 1908 года, — ни двух бездн — бога и дьявола, двух путей добра — «две нити вместе свиты» (мистика, схоластика, диалектика, метафизика, богословие, филология), ни теории познания (Белый), ни иронии (интеллигентский мистический анархизм), ни «всех гаваней» (декадентство)» (8,89).

Участник собраний религиозно-философского общества, он испытывал величайшее, граничившее с чувством оскорбления отвращение к происходившим там докладам и прениям. Он находил, что слушать прения в религиозных собраниях столь же тягостно, как, например, читать «Вопросы религии», вторую книгу «Факелов», сочинения Волынского или статью М. Гофмана о «соборном индивидуализме». «Все это, — писал Блок, — книги будто бы разнообразные, но для меня, чистосердечно говорю, одинаковые; это — словесный кафе-шантан, которому не я один предпочитаю кафе-шантан обыкновенный, где, сквозь скуку, прожигает порой усталую душу печать:

Буйного веселья,

Страстного похмелья» (4, X, 131—132)

Эти сомнения Блока в правомерности и ценности идеологии символистов, отвращение к спорам и мелкой полемике, кипевшей в литературных кружках московской и петербургской интеллигенции, вытекали из характерного для Блока и выделявшего его из всех символистов глубокого убеждения в ничтожности и несущественности всех философских абстрактных теорий символизма по отношению к действительным вопросам, поставленным революцией 1905 года и последовавшей реакцией перед русским обществом и буржуазной интеллигенцией.

От прочих символистов Блока отличало прежде всего остро ощущавшееся им сознание общественной ответственности художника за все искусство в целом и за свое в нем поведение и участие в особенности. Вразрез с реакционной эстетской критикой, отрицавшей «утилитарное» искусство, Блок был глубоко убежден в том, что вопрос о «пользе» искусства — неустранимый и главный для русского искусства. «Перед русским художником, — писал Блок в статье «Три вопроса», — вновь стоит неотступно этот вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей. К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге, о должном и не должном в искусстве. Вопрос этот, — утверждал Блок, — пробный камень для художника современности: может быть, он одичал и стал отвлечен до такой степени, что разобьется об этот камень. Этим он докажет только собственную случайность и слабость Если же он действительно призванный, а не самозванец, он твердо пойдет по этому пути к той вершине, на которой сами собой отпадают те проклятые вопросы,

230



из-за которых идет борьба не на жизнь, а на смерть в наших долинах: там чудесным образом подают друг другу руки заклятые враги: красота и польза» (4, IX, 62).

Но Блок не только требовал от русских писателей и в первую очередь от символистов понимания общественного долга и сознания ответственности за искусство. Он был, кроме того, убежден, что в громадном своем большинстве современные ему поэты и писатели буржуазной России не были способны отвечать этим важнейшим и несомненнейшим требованиям. Вызывая недоумение и негодование эстетов, Блок утверждал в 1908 году, что читать на литературных вечерах стихи шлиссельбуржца Н. А. Морозова, несмотря на то что они «плохие, еще гораздо хуже Плещеевских», не только можно, но и нужно, стихи же любого из новых поэтов читать не нужно и почти всегда вредно. «Вредно потому,— пояснял Блок, — что нельзя приучать публику любоваться на писателей, у которых нет ореола общественного, которые еще не имеют права считать себя потомками священной русской литературы... вредно .потому, что большинство новых произведений... недоступно большой публике, и она права, когда чистосердечно ничего не понимает; вредно потому, что все это, вместе взятое, порождает атмосферу не только пошлости и вульгарности, — хуже того: вечера нового искусства... порождая все перечисленное, тем самым становятся как бы ячейками общественной реакции; как бы ни были крохотны и незначительны эти ячейки в круговороте нашей жизни, они делают свое медленное дело неуклонно» (4, IX, 69—70).

Тот же критерий оценки фактов искусства, исходящий из качества и из интенсивности общественного сознания художника, Блок переносил с художников на их слушателей, читателей и зрителей. В годы реакции, в период всеобщего увлечения буржуазной интеллигенции вечерами модернистского искусства, Блок пустой и поверхностной моде на писателей-модернистов противопоставил серьезные общественные требования, предъявлявшиеся искусству лучшей демократической частью публики. В статье «Вечера искусства» Блок отмечал, что молодежь, посещающая такие вечера и, по его наблюдению, не особенно многочисленная, разделяется на два лагеря: «Одним — подавай гражданские мотивы, если поэт прочтет плохие стихи с «гражданской» нотой — аплодируют, прочтет хорошие стихи без гражданской ноты — шипят». «Эта группа, — прибавляет Блок, — по моему глубокому убеждению, — лучшая часть публики, посещающей вечера нового искусства» (4, IX, 67). «Другая группа — со стилизованными модными прическами и настроениями, но о ней, — замечат Блок, — говорить я уж лучше не стану, чтобы не сказать чего-нибудь очень неприятного по ее адресу» (4, IX, 67).

Было бы напрасным делом искать у БлЪка продуманной и тем более свободной от противоречий эстетической теории. Однако, уступая в интересе к вопросам теории и, конечно, в подготовке к решению этих вопросов таким людям, как Андрей Белый и Вячеслав Иванов, Блок неизмеримо превосходил их всех безошибочной, почти инстинктивной в нем ясностью чувства и честностью, сознанием, что между искусством буржуазной интеллигенции и народом существует огромная пропасть, глубина которой соответствует страшному неравенству в условиях социальной жизни богатых и бедных. Задолго до Октябрьской революции, задолго до написания «Двенадцати» Блок уже слышал шум падающего старого мира, наполнивший гулом и громом его слух позже — в январе 1918 года.

Оглядываясь на революцию 1905 года, Блок, как наиболее важную истину, отмечает не столько то, что революция потерпела времен-

231



ное поражение, сколько то, что в революции народ «был не с нами», т. е. не с интеллигенцией. С большой тревогой сигнализирует Блок в ряде статей и в записных книжках о ясно ощущаемой им пропасти между народом и интеллигенцией. «Мне ясно одно, — писал он 22 декабря 1908 года, — пропасть, недоступная черта между интеллигенцией и народом — есть. Та часть интеллигенции, которой закрыты пути к народу, громадна, она растет...» (8, 100). «Тем, кто говорит мне: нет черты, нет больше ни интеллигенции, ни народа, — я хочу сказать: вы не признаетесь в этом только потому, что это слишком страшно. Если есть эта черта между народом и (все растущей) частью интеллигенции, — значит многие осуждены на гибель. И черта есть» (8, 100—101).

Сознавая всю глубину разрыва между буржуазной интеллигенцией и народом, Блок в то же время предвидел неизбежность в близком будущем нового и на этот раз сильнейшего революционного взрыва. Перед лицом того короткого срока, который, как ему казалось, остается еще до наступления революции, задача каждого честного и серьезного интеллигента состояла, так утверждал Блок, не в праздной болтовне на отвлеченные философские и эстетические темы, но в быстром — пока еще не поздно — практическом действии, которое могло бы повести если не к уничтожению, то по крайней мере к уменьшению пропасти, образовавшейся между народом и буржуазной интеллигенцией. В сущности, Блок уже не верил в способность современных ему интеллигентов из господствующих классов продолжать традиции демократической интеллигенции 60-х годов, боровшейся против рабства и реакции. Вместе с тем Блок понимал, что никакой отсрочки историей дано не будет и что интеллигенция должна будет расплатиться за свою отчужденность и равнодушие к судьбе народа. «Если цвет русской интеллигенции,— писал Блок, — ничего не может поделать с этим мраком и неблагополучием, как этот цвет интеллигенции мог, положим, в 60-е годы бороться с мраком, то интеллигенции пора вопрошать новых людей. И главное, что я хотел сказать, — добавляет Блок, — это то, что нам, интеллигентам, еще нужно торопиться, что, может быть, уже вопросов теории и быть не может, ибо сама практика насущна и страшна» (8, 93—94).

Мысль о практическом назначении искусства овладевает сознанием Блока. Спустя два года после того, как написаны были приведенные выше строки, Блок вновь и вновь возвращается к мысли о неустранимости практического участия искусства в социальной жизни. «Поэзия практична, — утверждает Блок, — и была первоначально практичной. И все искусство». «Начинается, — писал он в другом месте, — период кризиса и страшного суда. Или слово — станет красивым и бездушным (или внутренне анархичным) — или станет живым и практическим» (8, 138).

Находя, что от современного художника требуется прежде всего «подвиг», Блок думал, что «совладать с подвигом» вряд ли может человек, который является «только художником» (8, 138). Сама возможность хорошо и по-новому работать в искусстве представлялась ему зависящей от изменения, которое, как он думал, должно было произойти в самих художниках и в окружающей их жизни. «На днях я подумал,— отмечал он в записной книжке 25 марта 1915 года, — что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать. Надо еще измениться (или-—-чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал» (8, 179).

В этом смысле, утверждающем жизненный общественный долг искусства, Блок разъяснял, что во всяком произведении, даже в маленьком стихотворении, «больше не искусства, чем искусства» (8, 159), что

232



искусство — «радий», что даже очень малые количества его способны радиоактивировать все — самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное, мысли, тенденции, «переживания, чувства, быт» (8, 159).

Временами сознание полного несоответствия между этим взглядами на назначение искусства и отношением к искусству, которое проявлялось огромным большинством буржуазной писательской интеллигенции, порождало в Блоке желание вовсе оставить профессиональную писательскую среду. «Надо резко повернуть, — писал Блок в 1909 году,— пока еще не потерялось сознание, пока еще не совсем поздно. Средство— отказаться от литературного заработка и найти другой» (8, 117).

В современных ему литераторах — декадентах, символистах, впоследствии акмеистах — Блок с изумлением и негодованием отмечал полное отсутствие того, чем он так был полон: сознания общественной обязанности художника, долга перед народом. Он в буквальном смысле этого слова искал людей, у которых он мог бы найти такое, как у него, отношение к искусству. «Искать людей, — записывал он в дневнике 1908 года, — написать доклад о единственном возможном преодолении одиночества — приобщение к народной душе и занятие общественной деятельностью» (8, 88).

Оглядываясь на возникновение акмеизма, Блок усматривал в этом событии не нарождение новой школы поэзии, но лишь проявление отрыва небольшой группы писателей от общественных задач; впадение в холодный и бездушный формализм. Формалистическому тезису акмеиста Н. Гумилева, выдвигавшего перед искусством поэзии «чисто литературные задачи», Блок противопоставлял свое глубокое убеждение в том, что «никаких чисто «литературных» школ в России никогда не было, быть не могло и долго еще, надо надеяться, не будет; что Россия— страна более молодая, чем Франция, что ее литература имеет свои традиции, что она тесно связана с общественностью, с философией, с публицистикой» (4, X, 202).

Огромному большинству современных ему писателей, утративших понимание связи русского искусства с общественностью и долга писателя перед народом, Блок противопоставлял, как «шанс спасения», деятельность Льва Толстого и Максима Горького. «Толстой живет среди нас, — писал Блок в 1908 году, — нам трудно оценить и понять это как следует... Мы сами не понимаем, что, несмотря на страшные уклонения наши от истинного пути, мы еще минуем счастливо самые страшные пропасти, что этим счастьем, которое твердит нам всегда еще не поздно, — мы обязаны, может быть, только недремлющему и незаходящему солнцу Толстого. Интеллигенции надо торопиться понимать Толстого с юности, пока наследственная болезнь призрачных дел и праздной иронии не успела ослабить духовных и телесных сил» (8, 88—89).

И в том же смысле Блок выделил из числа современных ему русских писателей Максима Горького — не только по огромности его дарования, но также и по той «великой искренности», с какой Горький мог, единственный из нового поколения русских писателей, представительствовать своими писаниями не только ту или иную группу интеллигенции, но весь русский народ. «Я утверждаю, — писал Блок в статье «О реалистах», — что если и есть реальное понятие «Россия», или лучше— Русь — помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий и пр., т. е. если это есть великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, — то выразителем его приходится считать в громадной степени — Горького. Неисповедимо, по роковой силе своего таланта, по благородству стремлений, по «бесконечности идеала» и по масштабу

233



своей душевной муки — Горький — русский писатель» (4, X, 34—35). Заглядывая в представлявшееся ему темным и даже часто страшным будущее, Блок не сомневался в том, что, как бы ни была ужасна современная действительность, будущее России может принадлежать только народным массам. Из этого своего убеждения Блок делал ряд выводов и относительно должного воспитания молодого поколения и относительно должного поведения русских писателей. «Нельзя забывать,— писал Блок, — что нашим детям предстоит в ближайшем будущем входить во все более тесное общение с народом, потому что будущее России лежит в еле еще тронутых силах народных масс и подземных богатств... Дети наши пойдут в технические школы по преимуществу и рано соприкоснутся с так называемым невежеством, темнотой, цинизмом, жестокостью и т. п. Имея все это в виду, надо по мере сил объяснять детям все «народное»; на родителях лежит громадная ответственность; если нельзя требовать с них творчества (как нельзя вообще требовать с человека таланта, если бог его обидел талантом), то надо требовать, по крайней мере, честности; чтобы не закрывали глаз на действительность» (8, 169—170).

Особенно вредной, неверной и чуждой русской жизни представлялась Блоку эстетическая теория, основанная на выделении искусства в особую «специальность», преследующую свои, будто бы совершенно особые, «чисто художественные», «чисто литературные» и т. п. задачи. «Русскому художнику, — писал Блок в статье об акмеистах, — нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более, — прозаик о поэте и поэт о про: заике... Так же, как неразлучима в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже — политика» (4, X, 200). В нераздельности всех этих сторон общественной жизни народа Блок видел «признаки силы и юности», в их раздельности — «признаки усталости и одряхления» (4, X, 200). «Когда начинают говорить об искусстве, — писал Блок в той же статье, — а потом скоро — о литературных родах и видах, о «чисто литературных задачах», об особенном месте, которое занимает поэзия, и т. д. и т. д. — это, может быть, иногда любопытно, но уже не питательно и не жизненно» (4, X, 200—201). «Чистая поэзия», — продолжал он, — лишь на минуту возбуждает интерес и споры среди «специалистов»; споры эти потухают так же быстро, как вспыхнули, и после них остается одна оскомина; а «большая публика», никакого участия в этом не принимающая и не обязанная принимать, а требующая только настоящих живых художественных произведений, верхним чутьем догадывается, что в литературе не совсем благополучно, и начинает относиться к литературе новейшей совсем иначе, чем к литературе старой» (4, X, 200—201).

Эту отрицательную оценку большей части современной литературы Блок распространял и на искусство символистов. В искусстве этом он осуждал «отсутствие идеалов» (см. 8, 20), равнодушие к важнейшим вопросам общественности и философии, субъективно-идеалистическую узость философского мировоззрения. Декадентство Блок определяет как явление «субъективно-индивидуальное» (см. 8, 9). «Декадентство, — разъяснял он, — исходит из идеалистической философии, приходит к крайнему субъективизму — вне сознания всех, кроме самого поэта» (8, 8). Это «субъективно-индивидуальное», как он его называет, декадентство он не только считает обреченным на гибель, но — в одной из записей 1907 года — прямо противопоставляет ему мировоззрение «реалистов». «Реалисты, — читаем мы здесь, — исходят из думы, что мир

234



огромен и что в нем цветет лицо человека — маленького и могучего... Они считаются с первой (наивной) реальностью, с психологией и т. д.» (8, 70). Напротив, «мистики и символисты не любят этого — они плюют на «проклятые вопросы» — к сожалению. Им ни по чем, что столько нищих, что земля кругла. Они под крылышками собственного «я» (8, 70—71).

Не теоретической мыслью, которая всегда была в нем слаба, но каким-то, как он сам выражался, «верхним чутьем» Блок явственно ощущал двусмысленность поднятого многими писателями — декадентами и символистами — протеста против «мещанства». Двусмысленность и соблазнительность эту Блок видел в том, что «антимещанство» декадентов, при всей внешней своей революционности, было по сути порождением той же действительности, которую оно отрицало. Доведенное до анархической крайности, восстание против мещанства само оказывалось не освобождающей, а подтачивающей жизнь силой. Явление это Блок обозначил именем «русского дендизма XX.века». «Его пожирающее пламя, — писал Блок в статье «Русские денди», — затеплилось когда-то от искры малой части байроновской души; во весь тревожный' предшествующий нам век оно тлело в разных Брэммелях, вдруг вспыхивая и опаляя крылья крылатых: Эдгара По, Бодлера, Уайльда; в нем был великий соблазн — соблазн «антимещанства»; да, оно попалило кое-что на пустошах «филантропии», «прогрессивности», «гуманности» и «полезностей»; но, попалив кое-что там, оно перекинулось за недозволенную черту» (4, 1, 1919, 136).

Но, осознав со всей силой и искренностью безобразие и ложь эстетической культуры буржуазного мира, Блок не нашел пути не только к выходу из тупика культурного декаданса, но даже к правильному пониманию его истинных причин.

Блок ненавидел бездушность и опустошенность буржуазного эстетства, его формалистическое уродство и бесплодие. С чувством ужаса, смешанного с отвращением, он наблюдал появление акмеистов, «несомненно даровитых», по его признанию поэтов, которые, однако, «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят, — писал он, — непробудным сном без сновидений; они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще» (5, X, 0).

Однако в тех же своих писаниях по вопросам искусства и общест-вености, в которых, к недоумению многих своих товарищей по школе, Блок решительно отклонял всяческие теории искусства для искусства. Блок зачастую оказывается во власти того самого противоречия, которое он так решительно и мужественно осуждает. Сущность этого противоречия он сам прекрасно сформулировал в статье «Непонимание или нежелание понять?» Оправдываясь против обвинения в «уединенном эстетизме», брошенном ему в печати, Блок разъяснял здесь, что установление безмерной пропасти, лежащей между искусством и жизнью, не должно быть истолковано', как стремление принести жизнь в жертву искусству. И все же в отношении между искусством и жизнью Блок усматривает трагическое противоречие, которое должно быть принимаемо так, как есть, без осязательной надежды на устранение его в близком будущем. «Чем глубже любишь искусство, — пояснял Блок,— тем оно становится несоизмеримее с жизнью; чем сильнее любишь жизнь, тем бездоннее становится пропасть между ею и искусством. Когда любишь то и другое с одинаковой силой, — признавался он, — такая любовь трагична. Любовь к двум братьям, одинаково не знающим друг о друге, одинаково пребывающим в смертельной вражде, го-

235



товым к смертному бою — до последнего часа, когда придет третий, поднимет их забрало, и они взглянут друг другу в лицо. Но когда придет третий? Мы не знаем» (4, IX, 100).

Но Блок не только признал безвыходным и неразрешимым ощущавшееся им во всей его трагичности противоречие между жизнью и искусством. Вопреки собственному отвращению ко всякому эстетизму, как к суррогату мировоззрения, он не знает других, кроме эстетических, путей изживания противоречий жизни. Восстановление растоптанной буржуазным обществом целостности жизненного и культурного опыта представляется Блоку в эстетических символах, как обретение утраченной человечеством XX века «музыки». Сама революция превращается в его сознании в некий стихийный поток, волны которого наполняют мир звучанием новой, столь нужной ему «музыки». Мистическое и эстетическое происхождение этого понятия очевидно. Осознание общественных противоречий — острое и реальное в самом их ощущении — становится неясным, чересчур широким и мистическим при первой попытке их объяснения. Противоречие между народом и интеллигенцией сводится не к реальной своей основе — не к антагонизму классов буржуазного общества, — но расширяется до степени чуть ли не космического противоречия, укорененного в тайных и грозных сейсмических силах. Мессинское землетрясение приобретает в сознании Блока таинственную связь с нарастающей социальной революционной бурей, чувство надвигающейся на Россию и на весь мир социальной катастрофы получает мотивировку не в понятиях социальной науки, но в мистических аналогиях с геологическими явлениями: «Пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, — оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми и, наконец, в каждом человеке разлучены душа и тело, разум и воля» (4, XIII, 23).

Крушение ненавистного поэту буржуазного мира, воспетое с огромной поэтической силой в «Двенадцати» и в «Скифах», философски осознается в мистической антитезе «культуры» и «цивилизации», выводится из некоторого закона, будто бы правящего ходом исторической жизни и состоящего в том, что всякое культурное движение, рожденное «из духа музыки», по истечении известного времени «вырождается», «лишается той музыкальной влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель», «перестает быть культурой и превращается в цивилизацию (4, VIII, 128).

В соответствии с этим, будущее революционного послеоктябрьского общества представлялось Блоку не как наследование технических, научных ценностей прошлого, но как уничтожение их — в качестве ценностей цивилизации — и как «сохранение культуры», представленной в XIX веке одинокими голосами великих художников и осуществляемой после революции «варварскими массами»: «Не парадоксально будет сказать, что варварские массы оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки в те эпохи, когда обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся все факторы прогресса — наука, техника, право и т. д.» (4, VIII, 128).

Таким образом, крупнейший поэт символизма, пришедший путем трудных противоречий и страданий к сознанию обреченности буржуазного модернистского искусства, его пустоты, ничтожества и разрыва с жизнью народа, приветствовавший Октябрьскую революцию, как событие всемирно-исторического освободительного значения, остался еще в известной мере во власти тех самых эстетических иллюзий, разоблаче-

236



нию которых он столь много способствовал. Он умер, потрясенный величием совершающегося, но до конца не смог понять движущих сил Октябрьской революции, ее задач, природы класса, руководившего ее течением и развитием.

В небольшой группе символистов, принявших Октябрьскую революцию, как событие не только всемирно-историческое по масштабу, но и положительное по значению, открывающее новую и высшую эру в развитии человечества, в первых рядах оказались такие крупнейшие поэты, как Блок и Брюсов. Валерий Брюсов, политически порвавший с буржазией, вступивший в ряды Коммунистической партии, решительно приступил к переделке своего мировоззрения, к освобождению его от концепций субъективного идеализма, владевших мыслью поэта до революции. На этом новом пути он успел сделать только первые шаги.

Вместе с символистами ушел в невозвратное прошлое мир реакционной мистики, идеалистической и формалистической эстетики, в понятиях которого реакционная русская буржуазная интеллигенция пыталась осознать пути развития общественной, культурной и художественной жизни России.



1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   30



Скачать файл (990 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru