Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах - файл Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc


Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах
скачать (990 kb.)

Доступные файлы (2):

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc2822kb.06.11.2010 03:42скачать
Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 2.doc3057kb.06.11.2010 03:42скачать

содержание
Загрузка...

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30
Реклама MarketGid:
Загрузка...
31



И если вы скончались в вере,

Как христианин, то гранит

На сорок лет, по крайней мере,

Названье ваше сохранит.

Когда ж стеснится уж кладбище,

То ваше узкое жилище

Разроют смелою рукой

И гроб поставят к вам другой.

И молча ляжет с вами рядом

Девица нежная! Одна,

Мила, покорна, хоть бледна...

Но ни дыханием, ни взглядом

Не возмутится ваш покой —

Что за блаженство, боже мой! (1,1, 378—379)

Чувство это кульминирует, возвышаясь до редкой по серьезности, по проникновенной грусти силы отрицания в знаменитой «Благодарности»:

За всё, за всё тебя благодарю я:

За тайные мучения страстей,

За горечь слез, отраву поцелуя,

За месть врагов и клевету друзей,

За жар души, растраченный в пустыне,

За всё, чем я обманут в жизни был —

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Недолго я еще благодарил. (1, II, 81)

С годами рано сказавшийся в Лермонтове реализм все усиливался, переходя в воззрение, по существу, материалистическое. Лриметы этой эволюции рассеяны и в лирике и в прозе Лермонтова, особенно в «Герое нашего времени».

В романе этом все мыслящие его персонажи откровенно характеризованы как материалисты, скептики, как люди, свободные от каких бы то ни было идеалистических иллюзий. Таков приятель Печорина доктор Вернер, таков и сам Печорин. Скептицизм и материализм Вернера как бы оправдываются ссылкой на его профессию: «Он скептик и матерьялист, как все почти медики...» (1, V, 247). Материализм Печорина является читателю уже без каких бы то ни было смягчающих остроту показа мотивировок. Более того. В материалистических чертах мышления Печорина есть черты явно автобиографические. Известному из переписки Лермонтова увлечению его френологией соответствуют френологические наблюдения и заключения Печорина. Таково печоринское описание наружности Вернера: «...он стриг волосы под гребенку, и неровности его черепа, обнаженные таким образом, поразили бы френолога странным сплетением противоположных наклонностей» (1, V, 248). Очевидно, в френологии Лермонтова поразила мысль о телесной, анатомической определенности свойств характера, относимых обычно к свойствам ума и души. Этой еще наивно выраженной точке зрения соответствуют физиологические наблюдения Печорина над зависимостью духа от физического состояния тела. Накануне дуэли с Грушницким Печорин, проведший всю ночь без сна, принимает ванну: «Погружаясь в холодный кипяток Нарзана, я чувствовал, как телесные и душевные силы мои возвращались. Я вышел из ванны свеж и бодр, как будто собирался на бал. После этого говорите, что душа не зависит от тел а!..» (1, V, 297). В «Тамани» мысль о связи между нравственным характером и телесной организацией выражена также совершенно ясно, хотя здесь материалистический смысл этого наблюдения несколько стушевывается, так как третируется самим автором почти в качестве предрассудка:

«Признаюсь, я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч. Я заме-

32



чал, что всегда есть какое-то странное отношение между наружностью человека и его душою: как будто, с потерею члена, душа теряет какое-нибудь чувство» (1,V, 230—231).

Это, разумеется, еще не продуманный философский материализм, но проверяемые опытом и наблюдением убеждения, которые в конечном итоге ведут к материализму.

Было бы, впрочем, явной натяжкой, если бы мы сделали попытку точно характеризовать материализм Лермонтова, выявить его тип, очертить его своеобразие. Лермонтов быстрыми и верными шагами шел к материалистическому пониманию жизни, но смерть пресекла слишком рано и беспощадно это движение. Не следует гипотетически продолжать пунктир этого движения дальше ясно видимых его отрезков. Поэтому настоящая глава, посвященная характеристике философского смысла идей Лермонтова, останется, по существу, так же незаконченной, как не закончена рано оборвавшаяся философская эволюция поэта.

III

В первой главе настоящей работы уже было показано, как велика роль понятия деятельности, действия в мировоззрении Лермонтова. Жизнь открывается ему как подвиг предуказанного предопределением, но вместе с тем внутренне свободного, несущего на себе все бремя социальной, исторической и личной ответственности действия.

Какой должна была стать эта мысль в приложении к действию х у-дожника, поэта? Вопрос этот не только стоял в центре мышления Лермонтова, но оставил глубокий след в его творчестве. Не малая часть дум Лермонтова оказалась посвященной вопросу о «деле поэта» и современном ему мире, о конкретной задаче его общественного подвига. (Предпосылку решения 'вопроса образует мысль об исключительно высоком назначении поэта. В сознании Лермонтова поэт — не только отголосок, отзвук жизни народной, но вместе первенствующая, зовущая на борьбу, указывающая цели самой борьбы нравственная и интеллектуальная сила. Утрата современными художниками этого своего назначения — один из величайших поводов для негодования и презрения поэта:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,

Свое утратил назначенье,

На злато променяв ту власть, которой свет

Внимал в немом благоговенье?

Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы,

Он нужен был толпе, как чаша для пиров,

Как фимиам в часы молитвы.

Твой стих, как божий дух, носился над толпой

И, отзыв мыслей благородных,

Звучал, как колокол на башне вечевой

Во дни торжеств и бед народных. (1,11,42)

Присущее Лермонтову в столь высокой степени чувство ответственности за свое поведение поэта вселяло в него благородный страх — не за свою личную судьбу, а за судьбу своей одаренности среди людей. Лермонтову было известно, что существуют обстоятельства, при которых даже непререкаемая гениальность может не найти себе отклика в слухе, в чувстве и уме современников:

Я чувствую — судьба не умертвит

Во мне возросший деятельный гений;

Но что его на свете сохранит

От хитрой клеветы, от скучных наслаждений,

33



От истощительных страстей,

От языка ласкателей развратных

И от желаний, непонятных

Умам посредственных людей?

Без пищи должен яркий пламень

Погаснуть на скале сырой:

Холодный слушатель есть камень... (1, I, 305)

Обычной трагедией гениальности Лермонтов считал обреченность большого поэта предлагать свободно найденную им правду и красоту людям, которые подходят к произведениям искусства с заранее усвоенным, предвзятым, но чаще всего ошибочным представлением о том, чем должна быть истинная — простая красота:

Холодный слушатель есть камень,

Попробуй раз, попробуй и открой

Ему источники сердечного блаженства,

Он станет ликовать, что должно ощутить;

В простом не видя совершенства,

Он не привык прекрасное ценить,

Как тот, кто в грудь втеснить желал бы всю природу,

Кто силится купить страданием своим

И гордою победой над земным

Божественной души безбрежную свободу. (1, I, 305—306)

Смысл жизни поэта — во вдохновенном труде, а условие возможности такого труда — свобода поэта от уз и привязанностей, пусть далее сулящих личную отраду, но препятствующих исполнению высокого назначения:

Ты позабыла: я свободы

Для заблужденья не отдам,..

Как знать, быть может, те мгновенья,

Что протекли у ног твоих,

Я отнимал у вдохновенья!

А чем ты заменила их?

Быть может, мыслию небесной

И силой духа убежден

Я дал бы миру дух чудесный.

А мне за то бессмертье он? (1, I, 338)

Но личная свобода, возможность беспрепятственного сообщения обществу своего достояния может быть оправдана лишь в том случае, если предлагаемое поэтом запечатление личного есть одновременно и запечатление более широкого, общественного, народного. Эгоцентричный в общении со многими, Лермонтов убежденно отвергает в самом принципе всякий эгоцентризм в искусстве. Беспощадный к обществу во всех случаях, когда это общество подавляет необходимую для развития и процветания искусства свободу художника, Лермонтов так же беспощадно осуждает художников, которые, будучи ослеплены и порабощены собственным «я», подменяют искусство простым, пусть даже искренним, выражением своей узко личной истории, узко личного содержания и чувствования. В споре таких художников с «толпой» Лермонтов решительно на стороне «толпы»: реальность чувств и страданий, пережитых в действительной жизни, в его глазах выше всегда в известном смысле условной реальности чувств, только изображенных:

Какое дело нам, страдал ты или нет?

На что нам знать твои волненья,

Надежды глупые первоначальных лет,

Рассудка злые сожаленья?

Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной;

На лицах праздничных чуть виден след забот,

Следы не встретишь неприличной.

34



А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой неизмятый,

До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты!..

Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,

С своим напевом заученным,

Как разрумяненный трагический актёр,

Махающий мечом картонным. (1, II, 45)

Ни искренность, ни сила пережитых — узко личных — страданий не есть еще достаточное условие значительности предлагаемых поэтом обществу их запечатлений. С другой стороны, и так называемая «низменность» изображаемого —с точки зрения обычных уставов морали и эстетики — сама по себе не означает непременно, что изображаемый художником «низкий» предмет не достоин воспроизведения в искусстве. Помысли Лермонтова, образы искусства ведут особое существование: они не суть ни простая наличная действительность, ни создание чистой и отрешенной мечты. Им принадлежит как бы срединное бытие — между непосредственно осязаемой реальностью и между видением чистой идеальности.

Этой срединностью, двойственностью образов искусства обусловлены, по Лермонтову, чрезвычайно своеобразные черты созданий поэзии. С одной стороны, подлинное искусство не боится воспроизведения самой «грязной» действительности, так как по отношению к воспроизводимому образы подлинного искусства всегда нечто большее, чем простое повторение натуры, а именно—изображение существенного и в этом смысле нечто мыслью постигаемое, идеальное. На этом основана способность искусства отвратительное делать пленительным, вводить в прекрасный мир поэзии:

Чуть тронешь ты жезлом волшебным

Хоть отвратительный предмет,

Стихи звучат ключом целебным*

И люди шепчут: он поэт! (1, II, 20)

С другой стороны, будучи воспроизведением не случайных черт наличной действительности, но черт существенных, образы искусства в этом смысле не только представляют нечто срединное между наличным бытием и бытием, постигаемым мыслью, но даже обладают — как запечатление существенного — как бы высшей реальностью:

Взгляни на этот лик; искусством он

Небрежно на холсте изображен,

Как отголосок мысли неземной,

Не вовсе мертвый, не совсем живой;

Холодный взор не видит, но глядит

И всякого не нравясь удивит;

В устах нет слов, но быть они должны:

Для слов уста такие рождены;

Смотри: лицо как будто отошло

От полотна, — и бледное чело

Лишь потому не страшно для очей,

Что нам известно: не гроза страстей

Ему дала болезненный тот цвет,

И что в груди сей чувств и сердца нет.

О боже, сколько я видал людей,

Ничтожных — пред картиною моей,

Душа которых менее жила,

Чем обещает вид сего чела. (1, I, 239)

Подлинно поэтическая мысль, улавливающая в случайном существенное, обладает именно поэтому не только силой сообщать мечте значение реальности, но также и способность как бы воскрешать

35



для воображения поэта прошлое, наделять невозвратно минувшее чертами подлинной реальности, оживлять прошедшее:

... пылкая мечта

Приводит в жизнь минувшего скелет,

И в нем почти все та же красота.

Так любим мы глядеть на свой портрет,

Хоть с нами в нем уж сходства больше нет,

Хоть на холсте хранится блеск очей,

Погаснувших от время и страстей. (1, I, 178)

Чрезвычайно интересно было бы установить происхождение краеугольной эстетической идеи Лермонтова — представления об образах искусства как середине между реальностью и идеальностью, или, иначе, представления о реальности поэтической мечты и об иллюзорности многого из того, что почитается за реальное и натуральное.

Вряд ли это представление может быть непосредственно возводимо к «метаксю» платонизма, к известному учению платоновско-аристотелевской эстетики о срединном положении образов искусства между идеальностью и реальностью. Во всяком случае ни точки соприкосновения Лермонтова с учением Платона об эросе как посреднике между мирами бытия и небытия, прекрасного и безобразного, ни точки соприкосновения его с учением «Поэтики» Аристотеля о превосходстве образов искусства над непосредственной наличностью натуры не могут быть установлены достаточно отчетливо и доказательно *. Всего вероятнее мне представляется, что лермонтовская концепция образа как «метаксю», т. е. представление о срединном положении образа между реальностью бытия и идеальностью мысли, восходит к учению Шиллера о «видимости» (Schein). 'В пользу такого предположения говорит также засвидетельствованный творчеством Лермонтова — его драматургией и лирикой— и не раз отмечавшийся исследователями факт сильного влияния Шиллера на раннего Лермонтова. Трудно допустить, чтобы, изучив так глубоко поэзию Шиллера, Лермонтов остался незнакомым с его эстетическими работами и прежде всего с «Письмами об эстетическом воспитании», где взгляд на искусство как на своеобразную область «видимости» (Schein), колеблющуюся между реальностью наличного бытия и идеальностью «играющей» поэтической мечты, выражен всего полнее и красноречивее.

Если эта наша догадка которой, разумеется, суждено, при скудости имеющихся материалов об идейном генезисе Лермонтова, остаться всего лишь предположением, хотя и наиболее вероятным), — если эта наша догадка справедлива, то она должна найти подтверждение в лирических думах Лермонтова, предмет которых часто — вопросы об искусстве, художнике и его произведении. Кое-какие подтверждения бесспорно могут быть указаны. Так же как и Шиллер, одним из условий преодоления противоречий и нестройности реальной действительности Лермонтов считал очищение и возвышающее действие образов искусства:

В уме своем я создал мир иной

И образов иных существованье;

Я цепью их связал между собой,

Я дал им вид, но не дал им названья... (1,1, 26)

Но, следуя, быть может, за Шиллером в его мысли о способности искусства силой своих созданий побороть зло и противоречия цивилизации, Лермонтов в этой своей мысли куда более реалистичен, чем немецкий поэт-философ. Лермонтов с гораздо большей силой ощущает несоизмеримость жизни и искусства, первенство жизни, неспо-

36



собность искусства исчерпать все бесконечное содержание и всю безмерную сложность реальной действительности. Даже восторгаясь волшебством, с каким искусство, обращаясь к прошлому, наделяет его в своих образах значением почти реального существования, Лермонтов не забывает и об иллюзорности образов искусства, о границе присущей им способности оживления:

Хотя певец земли родной

Не раз уже пел об нем,

Но песнь — все песнь; а жизнь — все жизнь! —

Он спит последним сном. (1, I, 165)

Более того. В искусстве, в жизни художника Лермонтов усматривает искусством же порождаемый соблазн. Пленительность образов искусства, поглощающая жажда творчества может при известных условиях стать причиной такого самозабвения художника, такой порабощенности его восторгами искусства, при которых художнику грозит полная утрата сознания своего жизненного, а не художественного только назначения и подвига. Художник, утративший сознание первенства жизни, должен, как к спасению, стремиться к ослаблению, к погашению в себе чрезмерно разросшегося пожара искусства:

Но угаси сей чудный пламень,

Всесожигающий костёр,

Преобрати мне сердце в камень,

Останови голодный взор;

От страшной жажды песнопенья

Пускай, творец, освобожусь,

Тогда на тесный путь спасенья

К тебе я снова обращусь. (1,1, 65)

Это уже не шиллеровская мысль о красоте, которой суждено спасти мир от зла. Это — призыв спастись от избытка красоты, мешающего разглядеть избыток зла, наличествующего в жизни. Через мир красоты поэт рвется в мир реальной жизни, т. е. в мир страданий и борьбы. (Как в вопросе о реальности критерием доподлинного существования Лермонтов признал реальность страдания, так и в вопросе о критерии достойной художника жизни он высшей мерой ее достоинства признал жизнь, исполненную страданья и борьбы:

Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой: — А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!

Это подчинение художественных критериев красоты высшим критериям достойной мыслящего поэта, исполненной страдания и борьбы жизни вовсе не знаменует отказа от назначения поэта и от захвата его искусством. «Слово» поэта остается «делом» поэта и после того, как ему открылось более высокое назначение. Писание остается любимейшим трудом, а думы—неотвратимым уделом существования художника:

Я чувствую, что это труд ничтожный:

Не усладит последних он минут. —

Но так и быть — пишу — пока возможно —

Сей труд души моей любимый труд! (1, I, 109)

Нет слез в очах, уста молчат,

От тайных дум томится грудь,

И эти думы вечный яд, —

Им не пройти, им не уснуть! (1, I, 111)

В свете этих мыслей более понятным становится отмеченное уже выше и могущее показаться странным предубеждение Лермонтова против чрезмерно искренних эготических самопризнаний и изъявлений в ие-

37



кусстве. Обществу не только не интересно выражение в искусстве, пусть даже искреннее, слишком личных чувств и признаний. Выражение это, кроме своей ненужности, само по себе слишком трудно, слишком недоступно самому художнику. Поэт всегда должен быть способен к сомнению и к проверке, действительно ли то, что он принимал в себе за вдохновение художника, им является, не есть ли оно чисто личная взволнованность, представляющая факт его личной судьбы, но не факт искусства:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,

Как язвы бойся вдохновенья...

Оно — тяжелый бред души твоей больной,

Иль пленной мысли раздраженье

В нем признака небес напрасно не ищи:

— То кровь кипит, то сил избыток!

Скорее жизнь свою в заботах истощи,

Разлей отравленный напиток! (1, II, 44)

Все, что слишком легко и непроизвольно отливается в подобия форм искусства, чаще всего не есть вовсе искусство и должно быть отнесено к силе, с какой стремится высказаться непосредственное переживание, непосредственный интерес жизни. Искусство трудно. Запечатление жизни в образах искусства часто дается путем упорной борьбы и труда, да и в окончательном результате не выражает всей полноты открывшейся поэту мысли или испытанного им чувства. Искусству свойственна стыдливость страсти, стыдливость страдания, остерегающаяся однажды найденное счастливое, т. е. верное, точное, выражение чувства немедленно делать всеобщим достоянием:

Случится ли тебе в заветный, чудный миг

Открыть в душе давно-безмолвной

Еще неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный, —

Не вслушивайся в них, не предавайся им,

Набрось на них покров забвенья:

Стихом размеренным и словом ледяным

Не передашь ты их значенья.

Закрадется ль печаль в тайник души твоей,

Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой, —

Не выходи тогда на шумный пир людей

С своею бешеной подругой; Не унижай себя.

Стыдися торговать то гневом, то тоской послушной,

И гной душевных ран надменно выставлять

На диво черни простодушной. (1, II, 44—45)

Лермонтов — первый в ряду крупнейших русских поэтов, которые изведали на собственном опыте всю силу сопротивления слова, не поддающегося совершенно точному и адекватному выражению. Лермонтову были известны противоречия мысли и чувства, с трудом уступающие усилию запечатлеть их средствами поэтического языка:

... есть красоты

В таких картинах; только перенесть

Их на бумагу трудно: мысль сильна,

Когда размером слов не стеснена,

Когда свободна, как игра детей,

Как арфы звук в молчании ночей! (1, I, 181)

Холодной буквой трудно объяснить Боренье дум.

Нет звуков у людей

Довольно сильных, чтоб изобразить

Желание блаженства.

Пыл страстей Возвышенных я чувствую, но слов

Не нахожу ив этот миг готов

Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь

Хоть тень их перелить в другую грудь. (1,1, 173—174)

38



Отсюда в дальнейшем развитии русской поэзии и эстетики пошли и «Silentium» Тютчева и поэтические признания символистов, изнемогавших в борьбе с неадекватностью слова, с несоразмерностью искусства и жизни.

Как поэт, наделенный редкой силой самосознания, Лермонтов великолепно знал сложную природу образов искусства, которые одновременно являются и даром поэтического вымысла, свободно комбинирующей фантазии и точным до беспощадности, трезвым до глубин натуры изображением действительности. Для него не было ничего удивительного в откликах читателей на центральный образ «Героя нашего времени». Со снисходительным добродушием и терпением гения он преподал (в предисловии ко второму изданию романа) несколько уроков элементарной эстетики. Он разъяснял, что образ Печорина создан не как изображение лица, но как портрет целого поколения, что, рисуя недостатки этого поколения, автор отнюдь не был обязан указывать средство для их исправления, что в искусстве слишком буквальное понимание его образов — такой же признак культурной недозрелости, как и требование, чтобы изображение немедленно сопровождалось нравоучительным комментарием или указкой автора.

Вместе с Лермонтовым преждевременно погиб не только ум огромной потенциальной философской силы, но и первоклассный в потенции эстетик. Как бы отвечая позднейшему требованию французского философа Гюйо, автора книги «Искусство с социологической точки зрения», Лермонтов слишком хорошо знал, насколько жизнь превосходит искусство, и именно потому знал, что надо делать, чтобы внести как можно больше жизни в искусство. Ему в совершенстве была ведома эстетическая диалектика — одновременные и адекватность и неадекватность образов искусства, неподвластность их нормам натуралистической истины, под видом полноты лишь обедняющей действительность, и подчиненность их вольной и широкой правде художественного вымысла — той правде, которая открывает и запечатлевает не явное, но существенное, одновременно и свободна, и определяется непреложной необходимостью следования истине.

Глубина эстетической рефлексии питалась в Лермонтове широтой художественной даровитости. Законы искусства поэзии, в котором Лермонтов процвел короткой жизнью гения, поверялись им в разностороннем художественном опыте, обращением к достоянию других искусств. Лермонтов яе только понимал смысл видимого как великий писатель. Ему было известно искусство запечатления видимого в форме и цвете живописного изображения. Ему известны были также законы, по которым превращаются в искусство тоны звучащего, поющего мира.

Нескольких поразительных по точности и глубине суждений об искусстве, оставшихся от Лермонтова, разумеется, недостаточно, чтобы с правом говорить об эстетическом мировоззрении поэта. Но тех же суждений более чем достаточно, чтобы понять, до какой мощи художественного самосознания мог бы подняться ум поэта.



^ МИРОВОЗЗРЕНИЕ ТОЛСТОГО

 

I

ОСНОВНОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ

Искусство Льва Толстого — великого реалистического писателя — неотделимо от его мировоззрения. В романах, рассказах, которые принесли ему славу великого художника, гениально рисуя действительность, Толстой изображал те самые противоречия русской пореформенной и дореволюционной жизни, которые рассматриваются в его произведениях, посвященных вопросам педагогики, философии истории, публицистики, морали, религии.

И наоборот. В тех самых художественных, философских, публицистических, моральных и религиозных сочинениях, которые содержат проповедь «толстовства» со всеми его заблуждениями, иллюзиями и противоречиями, Толстой, как показал Ленин, «поразительно рельефно воплотил... — и как художник, и как мыслитель и проповедник — черты исторического своеобразия всей первой русской революции, ее силу и ее слабость» (2, 20, 20). Существует глубокая правомерность в том, что Ленин в качестве материала, обосновывающего выводы его замечательных статей о Толстом, привлекает не только публицистические и религиозно-моральные трактаты Толстого, но также и такие художественные произведения, как «Люцерн», «Анна Каренина», «Крейцерова соната».

Мировоззрение Толстого сложилось, питаясь впечатлениями жизни — общественной и личной. Большую часть своего века он провел в деревне. Он прекрасно знал труд, бытовые условия русского крестьянина, его отношение к помещикам, к властям. В молодости он служил в армии на Кавказе и во время (Крымской войны участвовал в обороне Севастополя. Дважды он пережил страстное увлечение вопросами народной школы. Он изучал путем личного знакомства постановку школьного дела в западных странах, организовал в Ясной Поляне собственную школу, был ее учредителем и учителем, издавал педагогический журнал. Он с увлечением занимался некоторое время сельским хозяйством. Как художник он всю жизнь писал, оставаясь всегда реалистом, но изменяя от периода к периоду реалистический метод письма. Проживая на исходе XIX века недолгое время в Москве, он погрузился в изучение страшного мира городской бедноты, обитателей Хитрова рынка, принимал участие в переписи московского населения. Уйдя в вопросы религии, он страстно отрицает богословие православной церкви, критикует раздел за разделом «Догматическое богословие» Макария и противопоставляет ему свой соединенный перевод четырех евангелий. Как моралист и религиозный проповедник он изучает не только христианскую ли-

40



тературу, но и литературу религий Востока. Отрицая революцию как метод решения социальных вопросов, он все же возвысил на весь мир свой голос против террора правительственной реакции.

Разнообразие и сила, внутренний жар всех этих увлечений и занятий не были недостатком сосредоточенности, «разбрасыванием» в разные стороны. В мировоззрении Толстого был живой центр, к которому тяготели все эти различные увлечения и которым они объединялись.

И ранние повести и рассказы Толстого, и большие романы его зрелой поры, и художественные произведения, написанные в старости, — с «Воскресением» в центре, — задуманы и созданы в страстных поисках ответов на те же вопросы, которые Толстой ставил перед собой в своих дневниках, в своей переписке, в статьях и трактатах на публицистические и философско-религиозные темы. Иные из этих философских, социальных, этических трактатов кажутся прямым продолжением исследований, которые в художественной форме начаты в близких к ним по времени, а иногда и в отдаленных художественных произведениях. «Исповедь» — изложение хода мыслей и волнения чувств, сообщающих драматическое развитие образу Константина Левина в «Анне Карениной» — в той части романа, где обретший счастье в женитьбе и в семье Левин с ужасом и недоумением ощущает, как вопрос о смысле личной, слишком личной жизни парализует в нем волю к самой жизни. И к той же философской тревоге Толстого-Левина тяготеют мысли, которые Толстой развивает в одновременной с работой над «Анной Карениной» переписке с Н. Н. Страховым. От сатирического изображения оперы ь «Войне и мире», показанной через восприятие Наташи Ростовой, тянется ясная нить к дышащему негодованием и гневом изображению репетиции оперы в трактате «Что такое искусство?». В том же трактате мы находим продолжение идей, развитых в рассказе-статье «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?», созданном еще в период первого увлечения педагогической деятельностью.

Та же «Исповедь», из которой видно, какое значение для философского мировоззрения Толстого имел вопрос об образе жизни, способном преодолеть парализующую силу страха смерти, по-новому освещает ранний рассказ Толстого «Три смерти», рассуждения о смерти князя Андрея Болконского накануне Бородина в «Войне и мире» и многое другое. С еще большей силой выражен ужас перед надвигающимся неотвратимым уничтожением в «Смерти Ивана Ильича». В гениальных по исполнению народных рассказах и в особенности в «Воскресении» реалистическое искусство Толстого становится способом потрясающего показа тех самых зол социальной жизни капиталистической России, которые Толстой вскрывает — в другой форме — посредством трактатов и статей: («О переписи в Москве», «Так что же нам делать?», «Царство божие внутри вас», «Рабство нашего времени» и других произведений. Чем бы ни занимался Толстой, что бы он ни изображал в своих романах, пьесах, рассказах, какие бы трактаты он ни писал, — во всех них он пытался уяснить себе один вопрос, который представлялся ему самым важным вопросом истории. Это вопрос о том, в каком направлении идет перестройка русской жизни, начавшаяся с освобождения крестьян в 1861 году и представлявшая процесс развития капитализма в России — не только в России городской, России рабочих, фабрикантов и купцов, но также и прежде всего — в России деревенской, крестьянской. Толстого занимал не только вопрос о том, в каком направлении идет развитие, как «укладывается» новый строй, но также и вопрос о том, каким должно быть отношение к этому процессу его участников и свидетелей.

41



Ленин показал, что, гениально изображая самый процесс укладывания «переворотившегося» после 1861 года в России строя, Толстой глядел на него глазами не помещика, не офицера, не чиновника и не литератора, а глазами патриархального русского крестьянина — того самого крестьянина, который, не успев освободиться полностью от гнега крепостнического, попал в условия еще большего и разорительного капиталистического гнета. В этих условиях сознание патриархального крестьянина оказалось сознанием противоречивым. Вековое притеснение помещиков, помещичьей государственной власти, прислуживавшего этой власти духовенства привело крестьянство на край полного разорения и накопило в нем огромные потенциальные силы революционного взрыва. С великой силой нравственного убеждения и осуждения Толстой изображал картину бедственного положения крестьянского народа, положения, порожденного двойным угнетением — помещичьим и капиталистическим. Он видел, что этому угнетению служат, на оправдание его направлены и государство со своими учреждениям-!, и власть со своим аппаратом насилия, и суд, и церковь, и духовенство, и прислуживающая богатству наука, забавляющее и развлекающее имущих и праздных людей искусство, литература. Толстой был свободен от гипноза авторитета, который в глазах большинства людей делает освященными и неприкосновенными учреждения, общественные отношения, верования и убеждения, сложившиеся в длительном процессе развития общества. Толстой мыслил не исторически, обращался к представлениям и оперировал понятиями, которые казались ему «вечными», «изначальными», запечатленными в самом существе «разума», нравственного и религиозного сознания человечества. Собственные построения, воздвигавшиеся Толстым на этой призрачной основе, рушились при первом прикосновении исторического воззрения. Но в то же время удивительная свобода Толстого от взглядов, традиционно повторявшихся и владевших обычным сознанием людей, загипнотизированных сложившимися порядком и господствующими отношениями, делала Толстого свободным, смелым, не страшащимся даже крайних выводов в критике. Было бы ошибкой, если бы смелость и беспощадность толстовской критики русского капитализма мы пытались понять исходя только из личных черт и особенностей характера и гения Толстого. Критика эта отражала образ чувств и мыслей многих миллионов русских крестьян в период, когда для них кончилась неволя крепостническая и надвигалась с поразительной быстротой и силой неволя капиталистическая. «Толстой велик, — писал Ленин, — как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России» (2, 17, 210). «...Совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции» (2, 17, 210).

«Критика Толстого, — разъяснял Ленин в другом месте, — потому отличается такой силой чувства, такой страстностью, убедительностью, свежестью, искренностью, бесстрашием в стремлении «дойти до корня», найти настоящую причину бедствий масс, что эта критика действительно отражает перелом во взглядах миллионов крестьян, которые только что вышли на свободу из крепостного права и увидели, что эта свобода означает новые ужасы разорения, голодной смерти, бездомной жизни среди городских «хитровцев» и т. д.» (2, 20, 40).

Но критика Толстого, поражавшая его современников из класса дворянства, из буржуазного класса и их интеллигенции, была противоречива. Отражая черты исторического своеобразия пореформеа-

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30



Скачать файл (990 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru