Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах - файл Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc


Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах
скачать (990 kb.)

Доступные файлы (2):

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc2822kb.06.11.2010 03:42скачать
Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 2.doc3057kb.06.11.2010 03:42скачать

содержание
Загрузка...

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   30
Реклама MarketGid:
Загрузка...
82



танию Толстой, — писал Ленин, — принадлежал к высшей помещичьей знати в России, — он порвал со всеми привычными взглядами этой среды и, в своих последних произведениях, обрушился с страстной критикой на все современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки, основанные на порабощении масс, на нищете их, и а разорении крестьян и мелких хозяев вообще, на насилии и лицемерии, которые сверху донизу пропитывают всю современную жизнь» (2, 20, 39—40).

Именно это несовпадение точки зрения, с которой Толстой рассматривает, изображает и обсуждает явления и отношения современной ему русской жизни, с точкой зрения, которая, казалось бы, естественно и даже необходимо подсказывалась ему всеми обстоятельствами его происхождения и всеми отношениями его социального круга, позволило Толстому, как показал Ленин, увидеть в явлениях русской жизни то, чего в ней до него не видел никто из писателей, рассматривавших русскую жизнь с другой точки зрения. Отсюда это поразившее Максима Горького, по существу глубоко верное утверждение Ленина, сказавшего, что «до этого графа подлинного мужика в литературе не было» (3, 17, 39).

Но если решающим для результатов творчества большого художника является не непосредственное социальное положение художника, а точка зрения, с какой этот художник будет рассматривать и изображать явления доступной для людей его круга или для него лично действительности, то подлинно значительным его творчество может стать не при любых условиях. Действительное общественное значение сообщает творчеству не всякая точка зрения, на которую может стать данный художник. Такое значение получает творчество только того писателя или художника, точка зрения которого есть не просто его личный угол зрения, но позиция, выражающая взгляды, настроения, чаяния трудовых классов, представляющих значительную часть народа.

Творчество Толстого приобрело принадлежащее ему значение не просто потому, что Толстой порвал со всеми привычными взглядами своей среды, а потому, что, порвав со своей средой, Толстой стал на точку зрения, представлявшую взгляды и настроения многомиллионного русского крестьянства, т. е. взгляды и настроения хотя «патриархальной», архаической, отсталой, но все же заключавшей в себе и подлинно демократическую часть массы русского крестьянства.

«Противоречия во взглядах Толстого, — писал Ленин, — не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху» (2, 20, 22).

Толстой велик не тем, что он выразил в своих художественных и философско-публицистических произведениях учение, которое должно стать руководством к практическому действию и которое само по себе истинно. Верное изображение и выражение идеологии не есть еще тем самым изображение и выражение верной идеологии. Толстой, как показал Ленин, «не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции...» (2, 17, 210). Толстой велик потому, что в его искусстве и в его учении отразилось «великое народное море, взволновавшееся до самых глубин, со всеми своими слабостями и всеми сильными своими сторонами...» (2, 20, 71). Величие Толстого — именно в рельефности, силе, с какими в худо-

83



жественных произведениях и в учении Толстого запечатлены задолго подготовлявшиеся черты первой русской революции.

Самые ошибки и заблуждения Толстого, породив необходимость их опровержения, дали—в этом опровержении—положительный результат. Ленин разъяснил, что для движения вперед часто оказывается необходимым понять, какие недостатки и слабости препятствовали до сих пор поступательному движению. Но именно эту роль сыграли заблуждения Толстого. «Изучая художественные произведения Льва Толстого, — разъяснял Ленин, — русский рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем заключалась его собственная слабость, не позволившая ему довести до конца дело своего освобождения. Это нужно понять, чтобы идти вперед» (2, 20, 71).

Вся история России после революции 1005 года была подтверждением ленинской оценки мировоззрения Льва Толстого.

VI

^ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ

I. ИСКУССТВО КАК НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

Рассмотренные нами главные черты мировоззрения Толстого, как это не раз подчеркивал Ленин, выступают не только в философских произведениях Толстого, но и в его искусстве. И в своих художественных произведениях Толстой обнаружил великую силу критики, о значении которой говорит Ленин.

Чрезвычайная серьезность реалистических задач, какие Толстой ставит перед собой в своем творчестве, вызвала в писателе острый интерес к вопросу об искусстве, о его значении в жизни общества, о критерии художественности, об условиях совершенства искусства и об условиях его упадка. Интерес этот стал обостряться в последней четверти XIX века, по мере того как Толстой стал убеждаться в том, насколько он сам расходится с художниками, в том числе очень большими, которые не ставили перед собой столь серьезных задач. Когда же в художественной жизни Запада и России стали обнаруживаться явления декадентства, протест Толстого против декадентского искусства стал принимать все более резкие формы. Вместе с тем в Толстом созревало желание ясно сформулировать — для самого себя и для общества — свои понятия об искусстве, о его назначении и о том, как современное искусстзо выполняет это свое назначение.

Так возникли работы Толстого по вопросам эстетики. В центре их стоит книга «Что такое искусство?». К ним примыкают небольшие статьи, предисловия к книгам и собраниям сочинений других авторов, высказывания по вопросам искусства во многих письмах и т. п.

Существующее мнение, будто эстетические взгляды Толстого всецело определяются моральным учением Толстого, справедливо лишь отчасти. В этом мнении верно то, что оценка содержания художественного произведения обусловливается у Толстого соответствием (или несоответствием) этого произведения моральным принципам, которых Толстой придерживался.

Но, кроме решения вопроса о ценности произведения по его м о-ральному содержанию, Толстой признавал необходимым и весьма важным решение другого вопроса: насколько произведение искусства

84



хорошо как произведение искусства, т. е. независимо от выраженного в нем морального мировоззрения художника. В эстетических высказываниях Толстого нетрудно отделить то, что представляет результат моральных позиций и предрассудков Толстого, от того, что открылось Толстому в результате пристального внимания к фактам самого искусства и в первую очередь — к собственному способу видения реальности и к способу ее изображения.

Религиозно-моральная тенденция Толстого так же не может умалить значение и ценность его выработанных вразрез с этой тенденцией эстетических идей и понятий о реализме, как не может умалить художественную силу, красоту и истинность «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира» доктрина о непротивлении злу насилием, зародыши которой можно обнаружить в мышлении Толстого уже в то время, когда писались эти произведения, а частично даже в самом их содержании (образ Платона Каратаева в «Войне и мире»). И здесь художественный гений Толстого сказался неизмеримо сильнее, глубже, мудрее его отвлеченной, рассудочной идеи непротивления — идеи, враждебной жизни. Только там, где рассудочная схема и рассудочный суррогат чувства подавляли в Толстом восприимчивость необычайно зоркого художника, заглушали ритм горячего и страстного сердца, притупляли созвучность народной жизни, мертвая доктрина непротивления злу насилием — проповедь квиетизма, бездеятельного и покорного растворения личности в целом — брала верх, и тогда с уст Толстого слетали неубедительные, бескровные, далекие от действительности, жизни и истории слова осуждения всякой войны, всякой борьбы, всякого насилия.

Но там, где — как это было в «Набеге», в «Рубке леса», в «Казаках», в «Севастопольских рассказах», в «Войне и мире» — мудрость и непосредственная искренность великого реалистического художника, сознание сложности и противоречивости жизни, а главное—горячее чувство любви к своему народу, гордости его прошлым, веры в его великое и славное будущее побеждали мораль непротивления, Толстой изображал явления войны не только с неподражаемой художественной силой и правдой, но и осознавал эти явления как подлинный русский патриот, как русский человек, страстно заинтересованный в судьбе своей родины и своего народа, ненавидящий врагов, посягающих на свободу, независимость русского народа и русского государства.

Только сила, глубина и чистота толстовского патриотизма раскрыли художнику-Толстому глаза на такие стороны Отечественной войны 1812 года, для изображения которых недостаточно одного художественного дарования, даже и толстовского масштаба. В изображении войны 1812 года (а также сцен обороны Севастополя в войне 1855 года) реализм искусства Толстого не может быть отделен от сознательности и убежденности, с какими Толстой как великий патриот не только изображает, но и осмысливает эти великие события русской военной истории.

В «(Войне и мире» Толстой описал, в сущности, две войны: войну 1805 года с центральным для нее событием Аустерлицкого сражения и войну 1812 года с таким же центральным для нее событием Бородинского сражения. В то время как первая кампания — 1805 года — была в глазах Толстого войной ненародной, т. е. такой, цели которой были чужды народу, далеки от его жизненных интересов и потому для него непонятны, вторая кампания — война 1812 года — показана Толстым как война подлинно отечественная, как война всего русского народа, поднявшегося на защиту своих священнейших человеческих и национальных прав и интересов: своей свободы, своей земли, своих очагов, своего духовного и морального достояния.

85



Гениальное уразумение народного характера войны 1812 года позволило Толстому подметить в партизанском движении, сопровождавшем борьбу с иностранными захватчиками, такие черты, которых не замечали многие историки и специалисты военного дела, судившие о фактах партизанской борьбы лишь с точки зрения сложившихся у них теоретических представлений, не учитывавшие народного характера, народных целей борьбы. Толстой понял то новое, никакими теориями не предвиденное, что внесла партизанская война в опыт русской и мировой военной истории.

Страстность, нетерпимость Толстого, упорное стремление, став на известную точку зрения, бесстрашно развивать ее во всей ее резкости до самых крайних выводов, чрезвычайно облегчают отделение в суждениях Толстого об искусстве того, что связано с ограниченностью моральной доктрины Толстого, от того, что есть результат глубокого проникновения гениального художника в сущность искусства.

Как бы далеко не заходил Толстой в эпоху своих религиозно-моральных исканий в критике современного ему искусства, никогда критика его не превращалась в огульное отрицание искусства. Толстой не мог отрицать искусства уже потому, что в искусстве он всегда видел «одно из условий человеческой жизни» (5, 30, 63). Толстой ясно и решительно отвергает взгляд Платона, первых христиан, строгих магометан и буддистов, отрицавших искусство. «Такие люди, отрицавшие всякое искусство, — писал Толстой, — очевидно, были не правы, потому что отрицали то, чего нельзя отрицать, — одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество» (5, 30, 67).

Будучи необходимым условием человеческой жизни, а именно условием общения людей, искусство, как показывает Толстой, есть деятельность, далеко не ограничивающаяся теми проявлениями, за которыми обычно признается право именоваться искусством.

«Мы, — писал Толстой,—привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках, здания, статуи, поэмы, романы... Но все это есть только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразнивания, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства» (5, 30, 66—67).

В этой мысли Толстой частично предвосхищает один из выводов новейшей лингвистики и эстетики, пришедших к заключению, что художественная деятельность не есть изолированная область и что искусство возникает из тех выразительных и изобразительных средств и элементов, которые присущи уже обычной житейской речи и обычному, повседневному мышлению.

Признаком, по которому известные проявления деятельности, лежащей в основе искусства, 'Выделяются из всей необозримой массы подобных им фактов и получают название произведений искусства, является, по Толстому, вызвавшая эти произведения к существованию потребность художников сказать людям самое важное, что они думают о жизни.

Взгляд этот Толстой выразил во множестве произведений, но, быть может, всего сильнее и резче в статье о Шекспире. «...Писать драму,— говорит здесь Толстой, — может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей» (5, 35, 267). Без этого внутреннего содержания, без потребности высказать свое отношение к самым важным явлениям и вопросам жизни, «нечего и браться за пи-

86



сание». «Писателю, — говорит Толстой, — нужны две вещи: знать то, что должно быть в людях и между людьми, и так верить в то, что должно быть, и любить это, чтобы как будто видеть перед собой то, что должно быть, и то, что отступает от этого» (5, 64, 36). «...Чтобы производить то, что называют произведениями искусства, — разъяснял он художнику Н. Н. Ге, — надо ... чтобы человек ясно, несомненно знал, что добро, что зло, тонко видел разделяющую черту...» (5, 64, 15),

Искусство, так поучал Толстой маленького писателя Ф. Ф. Тищенко, «великое дело и нельзя его делать шутя или из-за целей вне искусства» (5, 63, 425). Но и большому писателю — Бернарду Шоу, талант которого Толстой очень ценил и даже любил, — он не прощал недостаточно серьезного, как казалось ему, отношения к самым важным вопросам жизни, которых касался Шоу. «Dear M-r Shaw, — писал Толстой, — жизнь — большое и серьезное дело, и нам всем вообще в этот короткий промежуток данного нам времени надо стараться найти свое назначение и насколько возможно лучше исполнить его ... Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах его извращения и того зла, которое наполняет жизнь нашего человечества» (5, 78, 202).

«Мыслитель и художник, — писал Толстой в трактате «Так что же нам делать?», — никогда не будут спокойно сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать; мыслитель и художник должен страдать вместе с людьми для того, чтобы найти спасение или утешение. Кроме того, он страдает еще потому, что он всегда, вечно в тревоге и волнении: он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям, избавило бы их от страдания, дало бы утешение, а он не так сказал, не так изобразил, как надо; он вовсе не решил и не сказал, а завтра, может, будет поздно — он умрет. И потому страдание и самоотвержение всегда будет уделом мыслителя и художника» (5, 25, 373).

Малейшая заминка художника в этом отношении, отсутствие или ослабление ясно выраженного серьезного отношения к изображаемым явлениям жизни представлялись Толстому крупным недостатком в художнике и в его произведении.

Отсутствие убежденного, ясно выраженного, страстного отношения автора к тому, что он изображает, Толстой находил в большей части романов Мопассана, за исключением «Жизни». «В следующих за этим романах: «Pierre et Jean», «Fort comme la mort» и «Notre coeur», — писал Толстой, — нравственное отношение автора к своим лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности, выдуманности и, главное, опять того отсутствия правильного, нравственного отношения к жизни, которое было в первых его писаниях» (5, 30, 11).

Во всех рассмотренных случаях под нравственным отношением художника к жизни Толстой разумеет то религиозное отношение к ней, которое составляет систему взглядов толстовства и которое ему самому представлялось единственно правильным. В этом Толстой, конечно, глубоко заблуждался.

Главная мысль эстетики Толстого не связана необходимо с содержанием религиозно-моральной доктрины самого Толстого и состоит в требовании не равнодушного, а страстного, сознательного, убежденного отношения художника к серьезным явлениям жизни, изображаемым им в произведениях. Именно в этом смысле Толстой требовал от художника страстной любви к изображаемому — любви, не только не исключающей ненависть к тому, что противоречит и противостоит должному, но необходимо эту ненависть предполагающей. «...Чтобы от

87



всей души говорить то, что он говорит, — писал Толстой В. А. Гольце-.ву, — художник должен любить свой предмет. А для этого нужно не начинать говорить о том, к чему равнодушен и о чем можешь молчать, а говорить только о том, ...что страстно любишь... Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему предмету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлетворять и другим требованиям —содержательности и красоте: содержательности будет удовлетворять потому, что невозможно страстно любить ничтожный предмет, а красоте потому, что, любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов для того, чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы» (5, 30, 436).

Страстная любовь к предмету не только подсказывает художнику выбор достойных сюжетов и объектов: она — и только она одна — делает возможным познание изображаемого. «Мы знаем то, что любим только», — писал Толстой Н. Н. Страхову (5, 62, 290). «Без силы любви, — писал он Фету, — нет поэзии... В «Дыме» (романе Тургенева. — В. А.) нет ни к чему почти любви и нет почти поэзии» (5, 61, 172).

Вспоминая уже в 90-х годах впечатление, произведенное на него в юности повестью Григоровича «Антон Горемыка», Толстой силу этого впечатления — «умиление и восторг» — приписывал прежде всего силе любви, с какой Григорович изображал свой предмет и своего героя. Для Толстого, тогда шестнадцатилетнего мальчика, было «радостным открытием», что русского мужика «можно и должно писать во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом» (5, 66, 409).

Но та же «сила любви», которой Толстой требует прежде всего от художника, обращается в силу ненависти, как только предметом изображения становится то, что отступает от ясного художнику и страстно любимого им образца совершенства. Именно в этом смысле, браня Тургенева за вялость и безучастность в изображении отрицательных персонажей повести «Накануне», Толстой разъяснял: «...ежели не жалеть своих самых ничтожных лиц, надо их уж ругать так, чтобы небу жарко было, или смеяться над ними так, чтобы животики подвело, а не так, как одержимый хандрою и диспепсией Тургенев» (5, 60, 325).

^ 2. НЕОБХОДИМОСТЬ НОВОГО В ИСТИННОМ ИСКУССТВЕ

Из этого основного требования, предъявляемого художнику, Толстой выводит тесно связанную с ним черту всякого подлинного искусства. Черта эта—способность художника видеть в изображаемых им отношениях и фактах жизни нечто новое, никем ранее не виденное.

Понятие «нового» — чрезвычайно важное понятие эстетики Толстого. Понятие это стоит в центре толстовского определения художественного таланта. Талант есть, по Толстому, особенный дар, «который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, — такое, чего не видят другие». По Толстому, «для того, чтобы художник знал, о чем ему должно говорить, нужно, чтобы он знал то, что свойственно всему человечеству и, вместе с тем, еще неизвестно ему, т. е. человечеству» (5, 30, 435). Усмотрение и показ через искусство нового есть, по мысли Толстого, вовсе не такое условие искусства, которое желательно, но без которого можно все же обойтись: это — условие совершенно непреложное, при отсутствии которого произведение не есть подлинное произведение искусства: «Как произведение мысли есть только тогда произведение мысли, когда оно передает новые соображения и мысли, а не повторяет

88



то, что известно, точно так же и произведение искусства только тогда есть произведение искусства, когда оно вносит новое чувство (как бы оно ни было незначительно) в обиход человеческой жизни» (5, 30, 85).

Ошибку всех господствующих эстетических теорий Толстой видел именно в том, что теории эти, как думал он, недооценивают значение, какое для искусства имеет умение художника показать средствами своего искусства то новое, что открылось ему в явлениях человеческой жизни. «Все эти теории, — писал Толстой, — забывают одно главное: что ни значительность, ни красота, ни правдивость не составляют условий произведения искусства, что основное условие произведения есть сознание художником чего-то нового, важного.

И потому для настоящего художника, как всегда было, так и будет нужно, чтобы он мог видеть нечто совсем новое, а для того, чтобы художник мог видеть 'новое, ему нужно смотреть и думать, не заниматься в жизни пустяками, которые мешают внимательно вглядываться и вдумываться в явления жизни. Для того же, чтобы, во-первых, то новое, что он видит, было важно для людей, — художник должен жить не эгоистической жизнью, а принимать участие в общей жизни человечества» (5, 30, 224).

«Ни в чем так не вредит консерватизм,—утверждал Толстой,— как в искусстве. Искусство есть одно из проявлений духовной жизни человека, и потому, как если животное живо, оно дышит, выделяет продукты дыхания, так если человечество живо, оно проявляет деятельность искусства. И потому в каждый данный момент оно должно быть—современное, — искусство нашего времени. Только надо знать, где оно. (Не в декадентах музыки, поэзии, романа). Но искать его надо не в прошедшем, а в настоящем. Люди, желающие себя показать знатоками искусства и для этого восхваляющие прошедшее искусство — классическое и бранящие современное, этим только показывают, что они совсем не чутки к искусству» (5, 53, 81).

Новизной выраженного в произведении искусства чувства, отношения художника к изображаемым явлениям определяется, по Толстому, сила действия, оказываемого искусством на людей. «Только поэтому, — поясняет Толстой, — и чувствуются так сильно детьми, юношами, произведения искусства, в первый раз передающие им неиспытанные еще ими чувства» (5, 30, 85).

Сознание своей способности открывать новое и неизвестное есгь, по Толстому, черта, отличающая подлинного художника от дилетанта. Отличие это Толстой изобразил в «Анне Карениной». Настоящий художник, Михайлов, противопоставлен тут дилетанту Вронскому. «О своей картине, той, которая стояла теперь на его мольберте, у него (у Михайлова.— В. А.) в глубине души было одно суждение — то, что подобной картины никто никогда не писал. Он не думал, чтобы картина его была лучше, всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор как начал писать ее...» (5, 19, 37—38). Напротив, дилетант не только сам неспособен к усмотрению и передаче нового, неизвестного, но неспособен и оценить эти качества подлинного искусства там, где они проявляются. Так, и Вронский, и его приятель, такой же дилетант, Голенищев, и Анна, — все находили, что картина, которую писал Вронский, «очень хороша, потому что была гораздо более похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова» (5, 19, 46).

Неповторимое, только данному художнику открывшееся видение жизни предполагает неповторимость средств, при помощи которых это видение передается в произведении искусства.

89



Художник может узнать, пройдя курс художественной школы, каким образом решали свои, особые, ими одними поставленные задачи другие художники. Но как только перед ним возникает своя собственная задача, не совпадающая ни с одной задачей, выдвинутой другими художниками, ему придется искать для ее разрешения своих собственных, никем до него не испробованных и не пройденных путей. Подлинное искусство поэтому всегда заключает в себе долю риска и неизвестности, так как, принимаясь за свою особую, неповторимую задачу, художник не может наперед в точности знать, к какому результату его приведут его поиски и его движение по неизведанному пути. Как бы ни был труден и пугающ неизведанный путь, — для художника, если он только подлинный художник, нет другого выхода, кроме бесстрашного движения по своему пути. «...Делая,— разъяснял Толстой Е. И. Попову,— мы не можем знать, что выйдет...» (5, 65, 90). «Надо смело идти по неизвестному пути, который открывается, его узнаешь только, когда пойдешь по нем» (5, 65, 147).

Даже самым крупным, несомненным художникам Толстой не прощал порока банальности, отсутствия той неповторимости средств выражения, которая требуется новизной открывшегося им и ими познанного. «...Меня всегда удивляет в Тургеневе, — писал Толстой, — как он с своим умом и поэтическим чутьем не умеет удержаться от банальности, даже до приемов. Больше всего этой банальности в отрицательных приемах, напоминающих Гоголя» (5, 60, 325).

^ 3. ИСКУССТВО КАК ИЗОБРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ ТРУДОВОГО НАРОДА

Требуя от художника самоотверженного поиска нового, Толстой был далек от мысли, будто новые, никем еще не испытанные средства изображения и выражения могут быть найдены при помощи расширения одних лишь художественных приемов, независимо от способности художника найти в самой изображаемой им жизни новое и достойное изображения содержание.

Неоскудевающим источником содержания, обновляющего приемы и средства выражения, Толстой признал жизнь народа во всей полноте и во всем разнообразии ее проявлений.

Этот свой взгляд — коренной для эстетики и для всего мировоззрения— Толстой с сознательной резкостью противопоставлял взгляду эстетиков «высших классов», не подозревавших даже всего богатства содержания, представляемого поэту, художнику жизнью народной. «Люди нашего кружка, эстетики, — писал Толстой, — обыкновенно думают и юворят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после «Записок охотника» Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию. И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего круга. Жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землею, с его

90



путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, дикими животными, с его отношениями к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как к близким, любимым людям, но как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслаждениями отдыха, со всеми этими интересами...— нам, не имеющим этих интересов... нам эта жизнь кажется однообразной в сравнении с этими маленькими наслаждениями, ничтожными заботами нашей жизни не труда и не творчества, но пользования и разрушения того, что сделали для нас другие» (5, 30, 86—87).

Но если подлинно новым может быть только содержание, почерпнутое из жизни народа, и если значение искусства — в его способности быть средством общения людей, то отсюда следует, что подлинное искусство не может быть ни искусством исключительным, т.е. средством выражения и общения особой группы или класса, людей, отделенных от народа своим положением и особыми условиями жизни, ни искусством, непонятным для народа, доступным только узкому кругу людей, поставленных в особые условия, отделяющие их от условий жизни народа.

Вся страсть и сила критики Толстого, с какой он обрушивается на современное ему искусство, т. е. искусство высших классов конца XIX и начала XX века, направлена не против новаторов искусства, но против исключительности и непонятности ненародного, группового, кружкового искусства, которое ошибочно отождествлялось с новаторством в искусстве.

Гениальность Толстого проявляется здесь в самом направлении его критики. Толстой метит не в те или другие частные, особенные и потому всегда спорные случаи или обнаружения исключительности и непонятности: его критика вскрывает самый глубокий, общий корень наблюдаемой им в искусстве исключительности и непонятности — отрыв искусства от жизни народной, превращение большого и серьезного всенародного дела искусства в деятельность, имеющую целью доставлять наибольшее наслаждение известному, обособленному от народа условиями господства, роскоши и праздности кругу людей.

Толстой далек от того, чтобы объявить антипатичное ему лично искусство, например искусство декадентов, дурным только потому, что оно непонятно тому поколению и тому кругу людей, к которому он сам принадлежал и которое было воспитано на искусстве начала XIX века.

Дело не в той или иной, всегда относительной, степени непонятности, а в той общей тенденции развития искусства, которая своей основой имеет исключительность искусства высших классов, обособленных от жизни народа.

«Как только искусство высших классов, — писал Толстой, — выделилось из всенародного искусства, так явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам» (5,30, 107).

Убеждение это Толстой считает одной из самых превратных и губительных для искусства ошибок эстетики. Если только допустить, что искусство может быть искусством, будучи непонятным в то же время людям, «так нет никакой причины какому бы то ни было кружку извращенных людей не сочинять произведения, щекочущие их извращенные

91



чувства и непонятные никому, кроме их самих, называя эти произведения искусством, что собственно и делается теперь так называемыми декадентами» (5, 30, 111).

По мысли Толстого, «великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем» (5, 30, 109). «Все дело искусства, — разъяснял Толстой, — состоит только в том, чтобы быть понятным, чтобы сделать непонятное понятным, или полупонятное — вполне понятным тем его особенным, непосредственным путем заражения чувством, которое составляет особенность деятельности искусства. Все усилия художника должны быть направлены на то, чтобы быть понятным всем» (6, 67).

Самое допущение, будто произведение искусства, будучи непонятным, может быть замечательным произведением искусства, есть, по Толстому, противоречие, явная бессмыслица: «...сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно что сказать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее. Люди могут не любить гнилой сыр, протухлых рябчиков и т. п. кушаний, ценимых гастрономами с извращенным вкусом, но хлеб, плоды хороши только тогда, когда они нравятся людям. То же и с искусством: извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем» (5, 30, 108).

Глубокая связь между качеством понятности и качеством правдивости превращает понятность в признак, граничащий с моральной характеристикой его автора.

В основе требования понятности стоит тесно связанное с ним требование правдивости. Понятное искусство правдиво, а правдивость— необходимейшее условие жизни и искусства. В искусстве, так думает Толстой, правдивость даже еще более необходима, чем в жизни. «В жизни, — писал Толстой Страхову, — ложь гадка, но не уничтожает ее гадостью, но под ней все-таки правда жизни потому, что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, от чего-нибудь больно и радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями: порошком все рассыпается».

Правдивость, верность действительному существу изображаемого есть свойство, до такой степени присущее искусству, что самый процесс создания художественного образа Толстой, в духе известной мысли Микеланджело, запечатленной в его сонетах, рассматривает как снятие слоев или покрова, скрывающего фигуру, которая существует независимо от глаз художника и его искусства в самом мраморе. Так, художник Михайлов, уловив при помощи счастливой случайности сущность рисуемой им фигуры, понимает, что вся его работа над образом — какие бы изменения он ни внес затем в те или иные подробности ее движения — состоит в «откидывании» того, что закрывало фигуру от взоров наблюдающего: «Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна...» (5, 19, 37).

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   30



Скачать файл (990 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru