Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах - файл Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc


Асмус В.Ф. Избранные философские труды. В 2 томах
скачать (990 kb.)

Доступные файлы (2):

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc2822kb.06.11.2010 03:42скачать
Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 2.doc3057kb.06.11.2010 03:42скачать

содержание
Загрузка...

Асмус В.Ф. - Избранные философские труды - Том 1.doc

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   30
Реклама MarketGid:
Загрузка...
^ 4. О РЕАЛИЗМЕ В ИСКУССТВЕ

Взгляд Толстого, по которому предмет, изображаемый художником в произведении, как бы существует уже в натуре, в материале искусства — так что задача художника состоит только в том, чтобы умеючи и

92



осторожно освободить предмет от облекающего его покрова, — взгляд этот непосредственно приводил Толстого к вопросу о реализме, к вопросу об отношении искусства к реальности.

Особенность толстовского реализма состоит в том, что это — реализм, не столько прямо изображающий предмет или явление, сколько изображающий их посредством передачи чувства, вызываемого предметом у автора. Знаменитое толстовское определение искусства как деятельности, состоящей в намеренном воспроизведении особыми для каждого искусства средствами однажды испытанных автором чувств с целью передачи этих чувств другим людям, очень точно выражает свойственное Толстому понимание реализма. Толстовское искусство великолепно и с исключительной иллюзией реальности изображает природу, внешность человека, его внутреннюю жизнь, но изображает все это в границах того, что может быть показано через призму чувства. Самый ум Толстого, если пользоваться условным термином переписки между Толстым и Фетом, был не «умом ума», но «умом сердца».

Односторонность и недостаточность толстовского определения искусства давно уже выяснены эстетикой и критикой. Общеизвестно, что узость этого определения привела Толстого к недооценке познавательной силы искусства, к пренебрежению интеллектуальными средствами искусства.

Значение искусства не только в том, как ошибочно думал Толстой, что искусство «заражает» людей чувствами, которые художник пережил и, пережив, намеренно воспроизвел их в своем произведении. Кроме того действия, которое искусство оказывает на чувство и которое Толстой особенно подчеркивает, искусство воздействует — посредством своих образов — на всю область наших представлений и идей. Искусство способно изменять в нас не только строй наших чувств, но и строй наших мыслей. Искусство изменяет степень и глубину наших знаний о жизни и ее явлениях. Более того: искусство располагает особыми, ему одному принадлежащими средствами познания, сила которых в известных отношениях даже превосходит то, что может быть дано познанием научным. На это преимущество художественного познания указывал Энгельс. Так, Энгельс разъяснял, что из чтения и изучения «Человеческой комедии» Бальзака он «узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (1, 37, 36). Познавательная сила искусства делает искусство одним из важнейших и могущественнейших средств идейного воспитания.

Толстой говорит и об этой познавательной стороне искусства. Но, увлеченный доказательством важности действия искусства на чувства, Толстой недооценил познавательную функцию искусства — не в своей художественной деятельности, а в своих эстетических высказываниях. Недостаток этот был в свое время отмечен Плехановым. Плехановская критика толстовского определения искусства указала на односторонность теоретических взглядов Толстого на искусство. Ошибка Толстого не в том, что он подчеркивает способность искусства действовать на чувства, а в том, что, правильно подчеркивая эту способность, Толстой недостаточно подчеркивает — в статьях об искусстве—то новое, что искусство вносит также и в область познания. Но эта односторонность, явно выступающая в эстетических формулах Толстого, несравненно менее присутствует и ощущается в практике реалистического искусства Толстого. Произведения Толстого — богатейший источник художественного познавательного опыта, далеко выходящего за пределы

93



воздействия на одни лишь чувства. Художественный талант Толстого оказался мудрее его рассудочной формулы.

Как реалист Толстой требует, чтобы произведение искусства порождало иллюзию подлинной жизни. В работе «О Шекспире и о драме» он даже определяет иллюзию как «главное условие искусства»: «Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должно вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается им самим. А для этого столь же важно драматургу знать, что именно заставить и делать и говорить свои действующие лица, сколько и то, чего не заставить их и говорить и делать, чтобы не нарушить иллюзию читателя или зрителя» (5, 35, 250).

Художественная иллюзия предполагает полную победу «ад всеми слишком личными, субъективными, предвзятыми пристрастиями художника и означает способность открыть в изображаемом самый предмет таким, каков он есть. «Художник, — писал Толстой в предисловии к сочинениям Мопассана,—только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант, если ему только будет дан ход, как давал ему ход Мопассан в своих рассказах, откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти» (5, 30, 20).

^ 5. КРИТИКА НАТУРАЛИЗМА В ИСКУССТВЕ.

РОЛЬ ДЕТАЛИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Требование полноты и совершенства иллюзии вовсе не означает, что в самом изображении предмета художник должен стремиться закрепить все, что есть в предмете, и закрепить таким, какова оно есть. Увидеть предмет так, как он есть, не значит еще изобразить его в произведении искусства таким, каков он есть, натуралистически. Художник должен победить и искоренить из своей субъективности то, что заслоняет от него предмет, мешает ему видеть предмет. Но это не значит, что художник должен или вправе отрешиться от осознания и выявления своего отношения к увиденному и показанному через искусство предмету. Напротив, та иллюзия реальности, без которой нет искусства, только тогда и может возникнуть — такова мысль Толстого — если у автора имеется твердое, нравственное, как его называет Толстой, отношение к предмету. «...Цемент, — писал Толстой, — который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (5,30, 18—19).

Но именно поэтому, победив в себе субъективную предвзятость, увидев предмет таким, каков он есть, художник не может удовлетвориться изображением его, каков он есть. Ибо не все из того, что есть, существует таким, каким оно должно бы было быть.

«Все словесные сочинения и хороши, и нужны, — пояснял Толстой,—не тогда, когда они описывают что было, а когда показывают, что должно быть; не тогда, когда они рассказывают то, что делали люди, а когда оценивают хорошее и дурное...» (5, 26, 308). «...Нельзя описывать только то, что бывает в мире. Мир лежит во зле и соблазнах. Если будешь описывать много лжи, и в словах твоих не будет правды. Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть,

94



а то, что должно быть... От этого и бывает то, что есть горы книг, в которых говорится о том, что точно было или могло быть, но книги эти всё ложь, если те, кто их пишут, не знают сами, что хорошо, что дурно...». «И бывает то, что есть сказки, притчи, басни, легенды, в которых описывается чудесное, такое, чего никогда не бывало и не могло быть, и легенды, сказки, басни эти правда...» (5, 26, 308). «Такая история вся невероятная, потому что ничего того, что описывается, не бывало и не могло быть; но она вся правда, потому что в ней показывается то, что всегда должно быть, в чем добро, в чем зло...» (5, 26, 309). «...Для того, чтобы производить то, что называется произведениями искусства, надо ... чтобы человек ясно, несомненно знал, что добро, что зло, тонко видел разделяющую черту и потому писал бы не то, что есть, а то, что должно быть» (5,64, 19).

Именно потому, что талант, как его понимает Толстой, есть способность «видеть вещи в их сущности», подлинное искусство не может быть натуралистическим. Способность видеть сущность предмета предполагает, что все второстепенное, побочное, т. е. как раз то, что в непосредственном натуралистическом восприятии часто выдвигается на первый план и заслоняет сущность, должно быть подчинено главному, основному, решающему. Поэтому художественное произведение, заслуживающее этого названия, есть не натуралистическая копия, но всегда и непременно — определенное подчинение или, как выражается Толстой, «иерархия», т. е. гармоническая правильность в распределении изображаемых в произведении предметов.

Именно за высокое совершенство в осуществлении этой «иерархии» Толстой ценил прозу Пушкина, особенно «Повести Белкина», а также ценил эпос Гомера. «Область поэзии бесконечна, как жизнь, — писал Толстой Голохвастову,— но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства... Чтение даровитых, но не гармонических писателей (то же музыка, живопись) раздражает и как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно» (5, 62, 22).

Свойство это Толстой не только ценил в великих поэтах прошлого. Этого свойства — гармонического распределения предметов — он прежде всего добивался и в практике собственного искусства. «Глазное, — разъяснял он Фету, — ...в расположении частей относительно фокуса, и когда правильно расположено, все ненужное, лишнее само собою отпадает, и все выигрывает в огромных степенях» (5, 62, 441).

Отвергая натуралистическую подробность как несовместимую с «иерархией» или гармоническим расположением частей подлинно художественного произведения, Толстой отнюдь не отвергал подробность как одно из средств, усиливающих действие целого. Подробность, так думал Толстой, может быть чрезвычайно ценным орудием искусства — при условии, если она есть не бессмысленная натуралистическая копия, но черта, сознательно выделенная художником, так как она проливает свет на целое, помогает осмыслить то, что по своему значению гораздо больше, шире и значительнее, чем самая эта подробность.

Только поисками смысла целого может быть оправдана деталь в искусстве. «В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидав, закрепить то, что есть, понять смысл того, что есть».

95



Анализируя сцену из романа Поленца «'Крестьянин», Толстой обращает внимание на одну введенную автором в сцену деталь. «Такая подробность, — разъясняет Толстой, — освещая внутреннюю жизнь этой жены и этого мужа, освещает для читателя внутреннюю жизнь миллионов таких же мужей и жен, и прежде живших и теперь живущих...» (5, 34, 272). Такого рода подробности Толстой не только допускал, но чрезвычайно ценил. В этом смысле Толстой писал Е. И. Попову: «Чем больше подробностей, сцен, тем лучше» ( 5, 67, 122).

Напротив, всякая подробность, отводящая читателя в сторону от основного смысла сцены, положения, действия, произведения или заслоняющая этот смысл, рассматривалась Толстым как непростительная ошибка художника и искусства. «В повествовании об Иосифе, — разъяснял Толстой, — не нужно было описывать подробно, как это делают теперь, окровавленную одежду Иосифа и жилище и одежду Иакова, и позу и наряд Пентефриевой жены, как она, поправляя браслет на левой руке, сказала: «Войди ко мне», и т. п., потому что содержание чувства в этом рассказе так сильно, что все подробности, исключая самых необходимых, как, например, то, что Иосиф вышел в другую комнату, чтобы заплакать, — что все эти подробности излишни и только помешали бы передать чувство, а потому рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, и что же останется?» (5, 30, 162).

Именно для достижения иллюзии реальности — этого необходимого условия искусства — натуралистическая деталь должна быть изгоняема из произведения. «Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого — читатель или зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, — внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель — актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить иллюзию иногда бывает уже невозможно» (5, 35, 267).

Мысли эти были для Толстого мерилом при оценке работ самых крупных художников. Так, Лескова, которого Толстой и в старости очень любил, восхищаясь его талантом, вдохновением, он упрекал за «излишек таланта». «...Ваш особенный недостаток, — писал он Лескову, — exuberance образов, красок, характерных выражений, которая вас опьяняет и увлекает. Много лишнего, несоразмерного...» (5, 65, 198).

Но не иным был и принцип собственного творчества Толстого — реалистического, но не натуралистического, творчески комбинирующего впечатления, отбирающего характерное, подчиненного чувству меры, которому Толстой учился и у греков, и у французов классического периода, и у Пушкина.

С гордостью истинно великого художника Толстой отвергал наивные догадки некоторых читателей о портретности персонажей в его романах. «Андрей Болконский,— разъяснял он княгине Волконской,— никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» (5, 61, 80).

Натуралистическое копирование представлялось Толстому делом не только ложным по существу, но, кроме того, слишком легким, недостойным той серьезности и трудности, которая составляет гордость, радость и мучение подлинного художника. Напротив, в произведениях подлинного реалистического искусства Толстой ценил их способность расширять опыт, знание жизни — не показом ничтожных и потому никому не

96



нужных подробностей, не простым повторением того, что бывает в жизни, а таким изображением, которое, не будучи самим опытом жизни, приближает человека к пониманию ее явлений. По разъяснению Толстого, удовольствие, доставляемое произведениями искусства, состоит «именно в том, что человек не испытывает всего того трения жизни, которое отравляет и уменьшает наслаждения действительной жизни, а между тем получает все те волнения жизни, которые составляют ее сущность и прелесть и получает их с тем большей силой, что ничто не мешает им. Благодаря искусству человек безногий или дряхлый испытывает наслаждение пляски, глядя на пляшущего художника-скомороха; человек, не выходивший из своего северного дома, испытывает наслаждение южной природой, глядя на картину; человек слабый, кроткий испытывает наслаждение силы и власти, глядя на картину, читая или глядя на театре поэтическое произведение или слушая героическую музыку; человек холодный, сухой, никогда не жалевший, не любивший, испытывает наслаждение любви, жалости» ( 5, 30, 252—253).

^ 6. О СУЩНОСТИ И ЗНАЧЕНИИ ФОРМЫ В ИСКУССТВЕ

Сознание невозможности удовлетвориться в искусстве простым перенесением .в произведение черт предмета такими, каковы они в натуре, в жизни, а также сознание трудности, с какой в искусстве создается подлинная иллюзия реальности, выдвигало перед Толстым вопрос о мастерстве, о технике, о форме в искусстве.

Искусство всегда было в глазах Толстого нелегким делом, требующим от художника самоотверженного и неутомимого труда.

Первым источником трудности в деле искусства Толстой признал своеобразие той формы мышления, какую представляет искусство. Хотя художник необходимо передает в 'Произведении мысли, выражающие его отношение к изображаемым явлениям жизни, произведение искусства отнюдь не равносильно простому соединению мыслей, пусть даже самых истинных и глубоких.

С исключительной силой это свое понимание своеобразия художественного мышления, невозможность свести смысл художественного произведения к простому ряду суждений — как бы проницательны и верны они ни были — Толстой выразил в письме к Страхову от 26 апреля 1876 года. «...Ваше суждение о моем романе, — писал Толстой Страхову, — верно, но не все, т. е. все верно, но то, что вы сказали, выражает не все, что я хотел сказать» (5, 62, 268).

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала... Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно 'понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно словами,— описывая образы, действия, положения» (5, 62, 269).

Настоящее художественное произведение, пояснял Толстой ту же мысль в «Предисловии к роману В. фон Поленца «Крестьянин», есть «произведение, в котором автор говорит про то, что ему нужно сказать... не рассуждениями... а тем единственным средством, которым можно передать художественное содержание: поэтическими образами...» (5, 34, 270).

97



В художественном произведении мысль не перестает быть мыслью, но, сохраняя за собой все свое значение мысли, становится элементом неделимого целого, которое есть уже не отвлеченная только мысль и которое действует на народ не только непосредственным содержанием заключающихся в нем мыслей.

Поэтому одно достоинство мыслей, вложенных драматургом в уста действующих лиц, не решает еще вопроса о достоинстве драматического произведения как произведения искусства. «Мысли и изречения можно ценить, — писал Толстой, — в прозаическом произведении, в трактате, собрании афоризмов, но не в художественном драматическом произведении, цель которого — вызвать сочувствие к тому, что представляется» (5, 35, 250). В драматическом произведении мысли оказываются неотделимыми от целого элементами драмы, а условия всякой драмы «заключаются в том, чтобы действующие лица были, вследствие свойственных их характерам поступков и естественного хода событий, поставлены в такие положения, при которых, находясь в противоречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» '(5, 35, 237).

Уяснение своеобразной функции мысли в произведении искусства приводит к уяснению своеобразных трудностей, которые возникают перед художником в процессе создания произведения. Если «основу сцепления мыслей» нельзя выразить «непосредственно словами», а можно «только посредственно словами, описывая образы, действия, положения», то это значит, что в каждом особом случае художник должен найти то неповторимое сочетание сцен, событий, положений, дифференциалов выражения — брюлловских «чуть-чуть», — которое одно может выразить задуманное им «сцепление мыслей».

Не раз с искренностью и откровенностью великого художника Толстой говорит о трудности этой работы. «Вы не можете себе представить,— писал он Фету в разгаре трудов над «Войной и миром», — как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать мильоны возможных сочетаний, для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000 — ужасно трудно» (5, 61, 240).

Толстой знал, что для победы над этими трудностями необходимо мастерство, совершенство формы: «Чтобы говорить хорошо то, что он хочет говорить (под словом «говорить» я разумею всякое художественное выражение мысли), художник должен овладеть мастерством. А чтобы овладеть мастерством, художник должен много и долго работать».

Толстой требовал от искусства мастерства и радовался этому качеству в художниках. Ценя идейные замыслы живописца Н. Н. Ге, Толстой опасался, как бы недостатки техники, формы не помешали дейст-вию его произведения на людей. «...Только бы вы по технике, — уговаривал он Ге, — удовлетворили требованиям художнической толпы. Если уже выставка и большая картина, то ладо считаться с этим» (5, 66, 325). Высоко ценя Тютчева и Баратынского, он все же находил в Баратынском сравнительно с Тютчевым недостаток исполнения: «Баратынский настоящий, хотя мало красоты, изящества...» (,5, 62, 295). Красоту формы Толстой включает в свое определение трех основных, кроме таланта, условий истинного художественного произведения, помещая требование прекрасной формы на втором месте после требования правильного отношения автора к предмету (см. 5, 30, 7).

98



Восхищаясь качеством формы в вещах Мопассана, Толстой особенно выделял в этом отношении форму романа «Жизнь». «Форма,—писал Толстой о романе Мопассана,—прекрасная и в первых рассказах, здесь доведена до такой высокой степени совершенства, до которой не доходил, по моему мнению, ни один французский писатель-прозаик» (5, 30, 7).

Необходимое для каждого художественного произведения качество новизны есть, по разъяснению Толстого, не только новизна выражаемого содержания, но также и новизна формы, посредством которой найденное впервые содержание может быть выражено. Мысль эту Толстой, согласно свидетельству А. Б. Гольденвейзера, выразил так: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то так же и их форма. Как-то в Париже мы с Тургеневым -вернулись домой из театра и говорили об этом, и он совершенно согласился со мной. Мы с ним припоминали все лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная. Не говоря уже о Пушкине, возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное. «Записки охотника» — лучшее, что Тургенев написал. Достоевского «Мертвый дом», потом, грешный человек, — «Детство», «Былое и думы» Герцена, «Герой нашего времени»...» (4, 116).

Но как ни ценил Толстой качество формы в художественных произведениях, он был далек от мысли, будто основная трудность искусства — нахождение единственно правильного и от произведения к произведению меняющегося сочетания характеров, положений, сцен, действий— может быть преодолена совершенствованием одной лишь ф о р-м ы, одной лишь техники.

Более того. Так как каждое произведение искусства есть, по Толстому, неделимое целое, отвечающее в каждом случае совершенно неповторимой задаче, и так как мысли не могут быть оторваны в нем эт образов, положений, действий, нераздельными элементами которых мысли являются, то и самая «техника» каждого отдельного произведения есть, в сущности, не что иное, как само это произведение, во всей особенности и неповторимости его содержания, нераздельно слитых с ним и характерных для него средств выражения, способов построения художественного целого и т. д.

В «Анне Карениной» Толстой с редкой силой проникновения показывает ошибочность обычного взгляда, противопоставляющего техни-ку произведения его внутреннему достоинству, т. е. содержанию. Когда приехавшие к живописцу Михайлову дилетанты похвалили технику его картины, Михайлов «вдруг насупился». «Он часто слышал это слово техника и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусства писать, техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания» (5, 19, 42).

99



Уяснение невозможности создать произведение подлинного искусства, если «не открылись прежде границы содержания», особенно необходимо потому, что в дурных или мнимых произведениях искусства качество отделки, внешней формы, может быть и часто бывает даже лучшим, чем в произведениях настоящего искусства.

Как же отличить в подобных случаях подлинное произведение от поддельного? Отличие возможно для того, кто, так же как настоящий художник, не может .вступить в общение с произведением искусства, прежде чем ему «не открылись границы содержания».

Такой требовательностью к произведениям искусства и непогрешимой чуткостью мерила отличается отношение к искусству, свойственное народу. Поэтому искусство будущего, которое представлялось Толстому как искусство, творимое народом и для народа, не испытает, так думал Толстой, никакого ущерба, если оно откажется от слишком сложной техники, характерной для исключительного, неспособного быть всенародным искусства господствующих классов современного общества. «Деятельность художественная, — писал Толстой, — будет тогда доступна для всех людей. Доступна же делается эта деятельность людям из всего народа потому, что... в искусстве будущего не только не будет требоваться та сложная техника, которая обезображивает произведения искусства нашего времени и требует большого напряжения и траты времени, но будет требоваться, напротив, ясность, простота и краткость, — те условия, которые приобретаются не механическими упражнениями, а воспитанием вкуса» (5, 30, 180).

^ 7. ИСКУССТВО ДОЛЖНО СТАТЬ ВСЕНАРОДНЫМ

Толстой не боялся того, что предвиденное им движение искусства к народности, к ясности, простоте снизит «технику» искусства. С огромной верой в художественную силу народа, в его художественный вкус и такт Толстой предсказывал, что известное ослабление техники, неизбежное при превращении искусства в искусство всенародное, не нанесет никакого ущерба действительному достоинству и действительной силе искусства. Строго говоря, ни о каком ослаблении техники здесь не может быть и речи. Техника ослабевает лишь с точки зрения требований эстетов, снобов. «Она, несомненно, ослабеет, — писал Толстой, — если под техникой разуметь те усложнения искусства, которые теперь считаются достоинством; но если под техникой разуметь ясность, красоту и немногосложность, сжатость произведений искусства, то техника не только не ослабеет, как это показывает все народное искусство, но в сотни раз усовершенствуется... Она усовершенствуется потому, что все гениальные художники, теперь скрытые в народе, сделаются участниками искусства и дадут... образцы настоящего искусства, которые будут, как всегда, лучшею школой техники для художников» (5, 30, 181).

Толстой хорошо знал искусство, его внутренние трудности, сложные законы его развития во времени. Утверждая неизбежность перехода искусства к высшему типу всенародного искусства, он в то же время думал, что даже мосле устранения социальных причин, препятствующих искусству в обществе, основанном на угнетении, стать всенародным, потребуется известное время для того, чтобы из искусства, создавшегося людьми, поставленными в исключительные и отделенные от народной жизни условия, стать искусством народным в действительном значении слова. Уже в начале 70-х годов Толстой ощущал состояние тогдашней русской литературы как упадок, даже как смерть, но смерть «с залогом возрождения в народности». «Заметили ли вы в наше время в мире рус-

100



ской поэзии, — писал Толстой Страхову,— связь между этими двумя явлениями, находящимися между собой в обратном отношении: упадок поэтического творчества всякого рода — музыки, живописи, поэзии — и стремление к изучению русской народной поэзии всякого рода — музыки, живописи и поэзии. Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности. Последняя волна поэтическая — парабола была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы грешные, и ушла под землю. Другая линия пошла в изучение народа и выплывет... Счастливы те, кто будет участвовать в выплывами. Я надеюсь» (5,61, 274—275).

Толстому не было суждено дожить до исполнения своего предсказания — до времени, когда возможность общего движения искусства к всенародности стала — благодаря нашей революции — действительностью.

Современное искусство народов Советского Союза развивается как искусство всенародное. И если Толстой радовался счастью тех, кому суждено будет увидеть уже не «залог» только возрождения, но самое возрождение народности, то мы, люди Советской страны, счастливы сознанием, что наш величайший писатель предсказал это возрождение искусства в народности, страстно желал его и наперед радовался часу его приближения.



^ ГЕТЕ В «РАЗГОВОРАХ» ЭККЕРМАНА

 

I. ПРЕДИСЛОВИЕ

Объем и точность наших знаний о самых крупных людях искусства определяются не только их объективным весом, не только силой воздействия оставленных ими произведений, но также силой и яркостью освещения, бросаемого на их жизнь свидетельствами современников. От крупных мастеров остаются произведения, дневники, переписка. Остаются и воспоминания современников: друзей, врагов и просто знакомых. В этих материалах изображаются события и факты из жизни больших художников, рисуется их личность, воспроизводятся речения и афоризмы. Но редко бывает, чтобы в этих материалах и записях сохранился на длительном протяжении след живых бесед и диалогов, споров и поучений. Из всех проявлений крупной личности, которые создают ее значение для современников и потомков, слово, речь, беседа — наиболее эфемерные и преходящие. В дневники попадают события, мысли, но редко диалоги. Самые блистательные речи забываются, самые остроумные изречения безвозвратно утрачиваются. Человеческое восприятие — не пластинка фонографа. Как бы ни был внимателен собеседник великого человека, как бы напряженно ни ловил он его слова, направление личного интереса, ограниченность личного понимания неизбежно сделают свое дело. Во всем услышанном они произведут, быть может, незаметно для самого собеседника, отбор, исключение, перестановку и — что самое главное — перетолкование материала. И это — в лучшем случае, когда имеется желание как можно точнее запечатлеть в памяти и передать другим услышанное. А сколько бесед, и притом самых значительных, протекает без всякой специальной установки на запоминание и воспроизведение! Когда предмет разговора поглощает все внимание, а мысль высекает мысль, как кремень огонь, тут не до запоминания и не до точного сохранения услышанного.

B итоге один из главных видев изучения художественной энергии — беседа, разговор, диалог—обычно лишь переживается их участниками и, пережившись, подвергается забвению. Что уцелело от бесед Пушкина, Тютчева, Байрона, Оскара Уайльда? А между тем современники согласно свидетельствуют, что в жизни этих художников беседа была одной из важнейших форм обнаружения их гения. Утрата всяких следов этих бесед не только обедняет в нашей памяти образ этих художников, но и лишает нас большого и драгоценного по своему содержанию материала.

Среди случайностей, которыми усыпан путь развития литературы, одна из самых счастливых сохранила для нас беседы Гете в записях

102



Эккермана. В ряду дневников и мемуаров, посвященных большим деятелям литературы, книга Эккермана занимает совершенно особое место. Значение ее определяется вовсе не личными талантами ее автора. В книге Эккермана нельзя найти ни глубоких или остроумных суждений о Гете, ни метких художественных зарисовок событий из жизни великого поэта, ни мастерской характеристики его личности.

Но по странному капризу судьбы само отсутствие особо ярких и самобытных качеств сыграло в данном случае положительную роль: оно помогло Эккерману создать книгу на редкость интересную и значительную по материалу. «Разговоры с Гете» представляют добросовестнейшую запись длинного ряда бесед Гете с Эккерманом, происходивших в 1823—1832 годах, в годы знакомства и дружбы Эккермана с Гете. Благоговейное отношение Эккермана к личности Гете, убежденность в том, что каждое слово Гете полно глубокого смысла и представляет громадную ценность для потомства, скромность, отсутствие собственных резко выраженных, индивидуально очерченных суждений, добросовестное внимание, умение слушать и запоминать — сделали из Эккермана незаменимого секретаря Гете, нечто вроде живого фонографа при нем. На протяжении девяти лет совместной литературной работы Эккерман был участником или слушателем множества бесед, в которых Гете высказывался по самым различным поводам и по самым разнообразным вопросам. Политика, события и актуальные вопросы современности, история, естествознание, философия, искусство, театр, поэзия— все это темы «Разговоров» Эккермана. С исключительной добросовестностью Эккерман превращается весь в слух, весь в орган внимания и памяти. Есть что-то трогательное в любви, которая сделала для него возможной такую степень самоотречения. В записях Эккермана стушевывается сам их автор, слышен только олимпийский голос Гете. Изредка промелькнет робкое возражение, слабая попытка заявить свое мнение — лишь для того, чтобы тотчас же быть уничтоженной могучей диалектикой великого собеседника. «Объективность» книги Эккермана еще повышается вследствие способа ее составления. Высказывания Гете записывались Эккерманом в большинстве случаев по свежему впечатлению, непосредственно после самых бесед. Если случайно со времени разговора протекало несколько дней, Эккерман обычно не решался довериться своей памяти, и беседа оставалась незаписанной.

Соединение всех этих достоинств и недостатков привело к созданию книги поистине замечательной. Книга Эккермана оказалась полна отражений гетевской мысли. Читатель «Разговоров с Гете» не только получает представление о диапазоне гетевской тематики, о разнообразии интеллектуальных интересов и занятий автора «Фауста». Через несколько приглушающую мембрану до него доходит подлинный голос Гете, ощущаются тембр и интонация его разнообразной и содержательной речи.

Богатство материала, сохраненного в передаче Эккермана, делает «Разговоры с Гете» одной из лучших книг о великом немецком поэте. Особенно ценны в ней записи гетевских суждений об искусстве: живописи, театре и поэзии. Ценностью этой обусловлена прочная репутация книги Эккермана, восторженные отзывы о ней самых взыскательных критиков, например Ницше.

Со всем тем записи Эккермана, разумеется, не тождественны с суждениями Гете. Специальная установка на задачу — как можно точнее отразить мысль Гете — в соединении с указанными уже достоинствами— вниманием, памятливостью, добросовестностью — дали возможность Эккерману собрать материал гораздо более богатый, чем тот, который обычно удается накопить в подобных случаях. Но даже соединен-

103



ное действие всех этих преимуществ не могло обеспечить его записям значение подлинно адекватного отражения. Правда, Эккерман уберегся от .привнесения ярко субъективных вставок и от субъективной тенденциозности освещения. Умаляя себя, как автора мемуаров, он сообщал своему перу точность и послушность искусного съемщика копий.

И все же «Разговоры» воссоздают перед читателем образ всего лишь эккермановского Гете. Ведь интерпретация даже скромной и объективной посредственности остается все же интерпретацией! А книга Эккермана, несмотря на весь «дух смиренномудрия», есть, конечно, интерпретация. Во-первых, она не доносит до сознания читателя полного образа Гете. Восторженный любитель искусства — живописи, театра и поэзии, — Эккерман не мог следовать за Гете в его философских и естественнонаучных размышлениях. Уже сам Гете, великолепно ощущавший границу, внутри которой общение с собеседником могло быть для него плодотворно, не решался вводить Эккермана дальше, чем в преддверие своих естественнонаучных и философских воззрений. Но и там, где он посвящал Эккермана в суть своих мнений, как это было с теорией цветов, с некоторыми метеорологическими, геологическими и биологическими наблюдениями, результат не оправдывал ожиданий.

Во-вторых, даже в передаче суждений по вопросам искусства, в которых Эккерман мог почитать себя стоящим на высоте понимания, далеко не все дошло до нас в действительно точном освещении. Наивность, посредственность, филистерское прекраснодушие Эккермана притупляют многие углы, сглаживают остроту многих деталей в пересказываемых афоризмах и суждениях.

Как ни ценен поэтому запечатленный Эккерманом образ гетевой старости, обращаться к Эккерману, как к источнику, можно лишь с известными предосторожностями. Необходимым восполнением и коррективом к «Разговорам» должны служить письма Гете, его поэтическая автобиография, «Годы странствования» и вторая часть «Фауста».

В настоящей статье читателям предлагается очерк мировоззрения Гете, каким оно рисуется по «Разговорам» Эккермана. Из огромного содержания книги нами выделены основные грани мысли Гете: его взгляды на историю, политику и современность (гл. II—III); на естествознание, философию и религию (гл. IV); на эстетику, искусство и поэзию (гл. V).

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   30



Скачать файл (990 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru