Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Лекции - Концепции постмодернизма в зарубежной литературе второй половины 20 века - файл 1.rtf


Лекции - Концепции постмодернизма в зарубежной литературе второй половины 20 века
скачать (291.7 kb.)

Доступные файлы (1):

1.rtf292kb.20.12.2011 21:26скачать

содержание
Загрузка...

1.rtf

Реклама MarketGid:
Загрузка...
КОНЦЕПЦИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

В качестве определения современного этапа в развитии философии, искусства и науки используется термин "постмодернизм", объединяющий все многообразие проявлений культурной деятельности человека, живущего во второй половине ХХ века. Уже несколько десятилетий ведутся бурные дискуссии об этом феномене. И хотя некоторые ученые (1, 225) утверждают, что постмодернизм закончился, и мы живем в новой культурной эпохе, постмодернизм остается относительно изученным явлением, представления о котором постоянно уточняются. Среди ученых, исследующих феномен постмодернизма, часто отсутствует единство мнений. Единственным бесспорным достижением научной полемики является спонтанно возникающая реакция людей, которые вздрагивают при слове "постмодернизм". М.Н. Липовецкий остроумно замечает, что "постмодернизм придуман критиками для собственного удовольствия и исчезнет, как только они, критики, договорятся о том, что же все-таки имеется в виду" (2, 3).

^ Смысл термина "постмодернизм".

Постмодернизм - это производное от понятия "постмодерн", возникшего в то время, когда самого явления еще не существовало - впервые термин был употреблен Р. Паннвицем в книге "Кризис европейской культуры" (1917) как определение эпохи, характеризующейся ощущением завершенности целого этапа культурно-исторического развития и начала эволюционного кризиса.

Термин "постмодернизм" был введен в культурный оборот в 1920 - 30-е гг. в качестве обозначения литературы, идущей на смену модернизму. Термин не прижился и широкого распространения в первой трети столетия не получил, будучи заменяемым синонимами "ультрамодернизм" или "сверхмодернизм". Только в работах структуралистов 1960-х гг., которые стали рассматривать постмодерн в качестве особой парадигмы и эпистемы, постмодернизм обрел черты идейной программы. Современная трактовка постмодернизма отличается многозначностью. И.С. Скоропанова выделяет следующие функции термина "постмодернизм", который служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т.д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине ХХ в.; 6) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике) (5;9). Термин "постмодернизм" до настоящего времени устоялся не окончательно и применяется в эстетике и литературной критике параллельно с дублирующими терминами "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангард", "искусство деконструкции" и другими.

Наиболее точным и всеобъемлющим из существующих на сегодняшний день представляется определение постмодернизма, данное И.П. Ильиным в энциклопедическом словаре "Зарубежное литературоведение": "многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений", "характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его роли и места в окружающем мире" (3;259). Иначе говоря, постмодернизм - это тип культурного сознания, сложившийся во второй половине ХХ века.

По мнению американского теоретика Ф. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в США (с конца 1940-х - начала 1950-х гг.), а во Франции - с установления Пятой республики (1958 г.). Но постмодернизм представляет собой мультинациональное явление: американский теоретик Хаг Д. Сильверман утверждает, что "у постмодернизма нет родины". Сегодня ситуацию постмодернизма переживают культуры разных стран, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Постмодернизм возникает как реакция на новую историческую реальность, сложившуюся в мире после второй мировой войны. Среди объективных предпосылок формирования постмодернизма можно выделить три основных фактора:

1) возросшая исчерпанность управленческого потенциала государства в формировании условий безопасного существования. Постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменяющего традиционное буржуазное. В постиндустриальном обществе произошла смена ценностной парадигмы: привычные экономические и политические ценности - власть, деньги, производство - стали подвергаться деконструкции. В новом обществе единственной ценностью становится информация;

2) растущая антигуманность процессов технологического общения, выхолащивающих сердце и душу из процессов коммуникации;

3) активное включение в жизнь общества новых социальных групп, которые ранее были аутсайдерами, таких как феминистские и экологические движения.

Ж.Ф. Лиотар в работе "Состояние постмодерна" (1979), в названии которой, кстати, впервые присутствовал термин постмодерн, отмечал, что закономерным плодом рационалистического индустриального процесса стали тоталитаризм, противостояние севера и юга и Аушвиц. После Аушвица (Освенцима) в истории человечества начинается новая эпоха, которая требует новых принципов художественного выражения, которые и были найдены в искусстве постмодернизма.

^ Соотношение модернизма и постмодернизма.

Определить содержание понятия "постмодернизм" представляется возможным через соотношение с модернизмом. Модернизм в современной науке понимается как тип культурного сознания, который реализуется в художественной практике символизма, экспрессионизма и акмеизма. В социально-историческом контексте под модернизмом подразумевается период в развитии культуры с конца ХIХ до середины ХХ века, то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является "реалистическая", или позитивистская, культура ХХ века, верхней - постмодернизм (1; 177).

Мировоззренческие основы этих типов культурного сознания не совпадают. Модернизм как мировоззрение базируется на принципах урбанизма (культа города), технологизма (культа индустрии), примитивизма (культа неразвитых образцов подражания) и других. Постмодернизм одновременно вырастает и отталкивается от картины мира, сложившейся в модернизме (неслучайно "постмодернизм" и означает "все, что после модернизма"). Преодолевая модернистские тенденции, постмодернизм культ города заменяет космизмом, ценностные ориентации индустриального общества - экологизмом, отрицающим бездумное природопользование и утверждающим необходимость гармоничных отношений общества и природы. Таким образом, мировоззренческая концепция постмодернизма включает в себя принципы космизма, экологизма, а также постгуманизм и новую сексуальность – в культуру активно входят сексуальные меньшинства, идеи феминизма.

Искусство модернизма и постмодернизма является реализацией универсальной картины мира, отражающей сознание человека ХХ столетия, главной чертой которой В.П. Руднев считает новый принцип соотношения бытия и сознания. В позитивистской культуре ХIХ столетия утверждается первичность бытия и вторичность сознания, что определяет материалистический характер мышления. В ХХ веке на смену принципу жизнеподобия приходит отношение к реальности как к тексту. Место оппозиции бытия и сознания занимает оппозиция текст - реальность (1; 308). Картине мира, выразившейся в культуре ХХ века, свойственно представление о первичности текста. В отличие от реализма в произведениях модернизма и постмодернизма реальность не воспроизводится, культура отходит от главной функции искусства по Аристотелю - воссоздавать природу. Автор не отображает реальную действительность, а моделирует собственную реальность, передавая личное, индивидуальное восприятие мира. Но если модернизм сосредоточен на границе между реальностью и текстом, то постмодернизм вообще отказывается от реальности, распространяя понятие "текст" на реальность. Под "текстом" с семиотической точки зрения подразумевается семантический и формальный аспект любого произведения искусства, поскольку, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано".

Принцип, лежащий в основе модернизма, французский философ и культуролог Ж.Ф. Лиотар описывает следующим образом: "Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными из всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения" (6;58). Иначе говоря, А. Модильяни, П. Пикассо, Д. Джойс, А. Шенберг, М. Пруст свои жизненные впечатления обогащают посредством аллюзий и реминисценций и превращают их в интертекст, вобравший в себя отголоски реальных событий, преображенные субъективным видением. Именно поэтому на картинах М. Шагала мы узнает очертания конкретного города - Витебска, над которым парят влюбленные, а в романе Д. Джойса "Улисс" точное воспроизведение Дублина 1904 года соседствует с античным мифом о возвращении Одиссея после троянской войны на родную Итаку.

Для модернистских текстов характерна игра на грани вымысла и реальности, отличить которые друг от друга порой очень сложно. В творчестве Ф. Кафки балансирование на грани двух миров становится принципом поэтики. Герои Кафки, как кажется на первый взгляд, живут в обыденной реальности, но уже в следующее мгновение происходит событие, которое выворачивает наизнанку строго логичный мир.

Постмодернизм такую цель не преследует. "Художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах", - пишет современный исследователь эстетических систем (7;419). Постмодернистское мышление принципиально антииерархично. Если модернизм стремится к воплощению завершенных и целостных художественных форм, то постмодернизм отвергает саму возможность овладения реальностью при помощи определенного метода или стиля. Любая целостность разрушается: постмодернизм предлагает игру вместо цели, анархию вместо иерархии, малую историю вместо великой истории, иронию вместо серьезности (8; 88-89). Ж.Ф. Лиотар в основополагающем для теории постмодернизма труде "Состояние постмодерна" в качестве одного из постулатов нового типа культурного сознания объявляет недоверие к "метарассказам", под которыми он понимает "объяснительные системы", организующие буржуазное общество и служащие ему средством самооправдания - религию, историю, науку, психологию, искусство (4;7). В "век постмодерна" происходит разрушение "великих метарассказов", "легитимирующих", объясняющих и "тотализирующих" представления о реальности. Раздробление, расщепление "великих историй" влечет за собой появление множества более простых "историй-рассказов", цель которых - не узаконить знание, не создать иерархию смыслов, а "драматизировать наше понимание кризиса". Отталкиваясь от концепции Лиотара, голландский исследователь Д. Фоккема, приходит к выводу, что в постмодернизме невозможно сконструировать модель мира, так как отсутствует иерархический порядок или определенная система приоритетов. Постмодернистская картина мира воссоздает хаос, а точнее, "максимальную энтропию", основанную на "равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов" (5;251-252).

Основным различием двух художественных систем ХХ века является отношение к природе, которое меняет характер эстетического мышления. В модернизме природа противопоставлена культуре, причем ведущая роль последней декларируется, тогда как в постмодернизме природа и культура равнозначны и едины, следовательно, отношение к культуре может быть избирательным (9;34). Постмодернизм под культурой понимает гипертекст, то есть текст, замкнутый на себя, устроенный так, что "он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов" (1;69). Простейшим примером гипертекста является энциклопедический словарь, в котором каждая статья имеет отсылки к другим статьям того же словаря. Как человек пользуется разными дарами и благами природы, полезными ископаемыми, так и постмодернисткое искусство обращается к отдельным эпохам, стилям, подчас сталкивая их и разрушая целостность каждого элемента. В постмодернизме правят горизонтальные структуры, которые приходят на место вертикальной иерархии, присущей всем предшествующим типам культурного сознания. Поэтому место пародии, распространенной в искусстве модернизма, занимает пастиш. Пародирование возможно лишь при существовании серьезного объекта, который можно подвергнуть снижению и осмеянию. Постмодернизм не имеет универсальной системы ценностей. Более того, сама культура стала предметом изображения, в котором отсутствует серьезность.

Наиболее ярко этот феномен демонстрирует принцип неомифологизма, свойственный сознанию человека ХХ столетия. Неомифологическое сознание в конкретных явлениях видит проявление универсального мифа и возводит реальное событие до уровня мифологического обобщения. Функции неомифологизма в произведениях разных типов культурного сознания демонстрируют различие художественных систем модернизма и постмодернизма. В модернистском тексте миф может быть способом организации смыслового содержания ("Иосиф и его братья" Т. Манна, "Голем" Г. Мейринка); через миф выявляются общечеловеческие парадигмы существования, то есть миф позволяет выйти за рамки конкретно-исторических и временных параметров. И хотя классический мифы в культуре ХХ века разрушаются, в литературе модернизма они служат средством организации новой модели мира, позволяют внести определенный порядок в ту реальность, которая возникает в сознании автора-творца.

Если модернист цитирует миф для утверждения иерархии ценностей, то обращение к мифу постмодерниста приводит к разрушению сакральности. Так, например, Вячеслав Пьецух в романе "Новая московская философия" пародийно воссоздает культурный миф, воплощенный в одном из классических текстов русской литературы - в "Преступлении и наказании" Ф.М. Достоевского. Пьецух рассказывает, как в московской коммунальной квартире доморощенный философ Митя Началов доводит до смерти тихую старушку. У новоявленного Родиона Раскольникова есть своя Сонечка Мармеладова, готовая последовать за своим героем в тюрьму. Персонажи романа цитируют в разговорах целые куски текстов из произведений Достоевского, Платонова, Герцена и Высоцкого, лишая первоисточник смысловой целостности.

Таким образом, оппозиция модернизма и постмодернизма сводится к разной трактовке реальности, под которой модернистская культура подразумевает текст и создает свое искусство на грани текста и реальности. Постмодернизм же не отображает реальность, а творит новую или несколько реальностей, существующих как единый гипертекст. Принцип гипертекста реализуется в любом словаре или энциклопедии, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. Иначе говоря, гипертекст - это текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя их единство и множество. И если литература модернизма предлагает субъективное видение объективной действительности, осложненное реминисценциями и культурологическими аллюзиями, то посмодернистское произведение представляет собой модель мира, единственно возможную для ее создателя. В постмодернистской эстетике мир представляет собой замкнутую по принципу гипертекста систему, играющую масками прошлого. Подобное противопоставление модернизма и постмодернизма позволило некоторым теоретикам культуры говорить, что ХХ век открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи: "модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм - это поэтика благополучно состоявшейся смерти" (7; 420)

^ Художественные принципы постмодернизма.

Интертекстуальность.

- Это цитата? - спросил я его.

- Разумеется. Кроме цитат, нам уже ничего

не осталось. Наш язык - система цитат.

^ Х.-Л. Борхес. "Утопия усталого человека".
Не претендуя на полноту анализа постмодернистского текста, что пока представляется проблематичным в силу незавершенности явления, можно сформулировать некоторые принципы, свойственные поэтике этого типа культурного сознания. Отказ от любой иерархической системы и неверие в существование истины в постмодернизме проявляются в тотальном цитировании. Постмодернисты не верят в возможность сказать что-то новое. Новый смысл может возникнуть только в результате смешения цитат. В литературе постмодернизма даже возникает даже особый жанр - центон (в переводе с лат. "лоскутное одеяло") - произведение, состоящее только из цитат. Постмодернизм оперирует художественными формами и стилями прошлого в ироническом ключе, пародийно снижая их. Серьезное отношение к чему-либо невозможно в современном мире, переживающем кризис гуманизма, в реальности, для которой обыденностью стала враждебность постиндустриального общества и тоталитарного государства по отношению к индивидууму, неспособность государства защитить человека. Единственным спасением в этой ситуации становится ирония. "Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, - пишет Генрих Белль, - либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, которая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости".

Постмодернизм пародийно обращается к наследию прошлых эпох, которое воспринимает как некий культурный код. Эта особенность позволила некоторым исследователям назвать постмодернизм вампиром, отсасывающим чужую кровь, паразитирующим искусством. Причем это мнение удивительно жизнеспособно: О.А. Кривцун в "Эстетике" (1998) определяет постмодернизм как "игру посмертных масок", обращение с персонажами постмодернизма, которые легко управляемы, уподобляет "манипуляции с трупами" (7;420). В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость. "Мы живем в эпоху, когда все слова сказаны", - так определил сущность посмодерна С.С. Аверинцев. Любое слово в культуре постмодернизма неизбежно оказывается цитатой. Правда, трудно согласиться с О.А. Кривцуном, который считает, что тотальное обращение к цитированию - это "признак эпохи, лишенной собственного содержания". Скорее, новая эпоха вбирает в себя все существующие смыслы, возникшие в культуре прошлого, и открывает их относительность. В постмодернизме возникает новая трактовка "незыблемых" истин, когда они разъедаются вездесущей постмодернистской иронией. Тот же О.А. Кривцун замечает: "Казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребления всерьез таких слов, как "душа", "слеза", "красота", "любовь", "добро", - все это в его устах выглядело бы напыщенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с другой стороны, понимает, что это - предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем" (7;420). Пользуясь терминами постмодернизма, игру "масками" прошлого в современном искусстве можно объяснить перекодированием: сохраняя связь с определенным культурным кодом (тип сознания, эпоха, стиль, конкретное произведение), художественный образ обретает новое содержание, вписывается в новый культурный код - в эстетику и поэтику постмодернизма.

Отсутствие иерархии порождает принцип интертекстуальности, каноническую формулировку которого дал Ролан Барт в работе "Текст": "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык" (5;207). Интертекстуальность не сводится к проблеме источников и влияния, так как цитаты возникают в сознании спонтанно, автоматически и установить их происхождение не всегда возможно. Чтение постмодернистского текста напоминает процесс дешифровки и происходит параллельно с написанием нового текста в сознании читателя. Для Барта произведение предстает как текст, который он "желал" бы написать и получить от этого "удовольствие". Таким образом, при чтении-письме интерес сосредоточен не в результате, а в самом процессе.

Поэтому становится понятным, почему в стихотворении И.Бродского возникают пушкинские реминисценции.

Я вас люблю. Любовь еще (возможно,

Что просто боль) сверли мои мозги.

Все разлетелось к черту на куски.

Я застрелиться пробовал, но сложно

С оружием. И далее, виски:

В который вдарить? Портила не дрожь, но

Задумчивость. Черт! Все не по-людски!

Я вас любил так сильно, безнадежно.

Как дай вам Бог другими, - но не даст!

Он, будучи на многое гораздВ сонете Бродский обращается к традициям мировой любовной лирики, цитируя известное стихотворение А.С. Пушкина "Я вас любил", вводя метафору любовь - "жар в крови", распространенную в европейской поэзии, например, 132 сонет Петрарки, входящий в сборник "Канцоньере", начинается со строк "Коль не любовь сей жар, Какой недуг меня знобит?" Лирический герой И. Бродского скрывает боль и разочарование покинутого любовника за иронией и самоиронией. Свое чувство он маскирует цитатами из известных поэтических текстов. Бродский вводит в сонет аллюзии с шекспировским Гамлетом:

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. И далее: виски:

в который вдарить? Портила не дрожь, но

задумчивость.

"Задумчивость" героя Бродского вызывает ассоциации с рефлексией Гамлета, первой реакцией которого при столкновении с мировым злом становится мысль о самоубийстве ("О, если б этот плотный сгусток мяса / Растаял, сгинул, изошел росой! / Иль если бы предвечный не уставил / Запрет самоубийству!" Акт 1, сцена 2). Гамлет, как и герой Бродского, переживает крушение иллюзий. Аллюзии позволяют русскому поэту воссоздать в переживаниях лирического героя извечную трагедию интеллигенции: чрезмерная склонность к рассуждениям лишает героев Шекспира и И. Бродского решимости, воли к действиям:

И так решимости природный цвет

Хиреет под налетом мысли бледным,

И начинания, взнесшиеся мощно,

Сворачивая в сторону свой ход,

Теряют имя действия. ("Гамлет". Акт 3, сцена 1).

И, наконец, последняя строчка в строфе:

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит - по Пармениду - дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться - "бюст" зачеркиваю - уст! -

вызывает ассоциации с известными стихами из "Евгения Онегина": "И вот уже трещат морозы / И серебрятся средь полей, / (Читатель ждет уж рифмы розы, / На вот, лови ее скорей)" (гл. 4, ХLII), которые представляют собой одно из самых ранних в русской литературе проявлений интертекстуальности.

Вводя в классический текст сниженную лексику, Бродский разрушает миф о высокой любви, сложившийся в культуре предшествующих эпох. Пародийное снижение присутствует на разных уровнях текста: пародиен сюжет "Двадцати сонетов к Марии Стюарт" - любовь к статуе, "прелестному истукану", секс-символу детства поэта, пришедшему с телеэкрана, чьи черты, по замечанию А. Жолковского, "напоминают Другую" (3;188), истинную возлюбленную; любовные муки приравниваются к головной боли:

Я вас люблю. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Таким образом, происходит разрушение целостности эстетической системы. И.С. Скоропанова замечает: "Поэт приходит к цитатно-пародийному языку, имеющему одновременно раскрепощающую и защищающую функции. <...> О своем Бродский предпочитает говорить на "чужом" языке, чувствуя себя в этом случае гораздо раскованнее, защищеннее. Но "чужое" деконструируется, оказываясь оболочкой, скрывающей незаимствованные переживания" (3;185). Боль от утраты возлюбленной усугубляется страданиями от разлуки с родиной. Цикл сонетов написан через два года после эмиграции Бродского из СССР, одной из причин которой была любовная драма. Истинные чувства поэта скрыты за многочисленными цитатами. По образному выражению А. Жолковского, сонет Бродского - это "пушкинское "Я вас любил", искренне обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса - Пикассо - Уорхола" (3;186).
^ Виртуальные реальности.
Искусство постмодернизма предлагает принципиально новую трактовку таких категорий, как художественное время и пространство. В ХХ веке возникло несколько оригинальных концепций времени, одна из которых сформулирована В. Джоном Уильямом Данном в книге "Эксперимент со временем" (1920). Данн обратился к феномену пророческих сновидений, при котором одному человеку снится событие, происходящее наяву, например, через год, с другим человеком. Объясняя это явление, Данн пришел к выводу, что время имеет, как минимум, два измерения для каждого человека: в одном времени человек живет, в другом - наблюдает. Второе время является пространственноподобным, иначе говоря, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда человек освобождается от давления интеллекта, в частности, во сне.

Концепция Данна нашла свое выражение прежде всего в литературе постмодернизма. Игра со временем стала одним из знаков прозы Х.Л. Борхеса (один из прозаических циклов писателя так и называется "Игры со временем и бесконечностью"). В новелле "Другой" старик Борхес встречает себя самого молодым. Молодой Борхес во сне путешествовал по своему второму измерению в свое будущее и встретился там со своим будущим Я. Но, проснувшись, он забыл свой сон, поэтому, когда событие произошло с ним второй раз, уже наяву, когда он состарился, оно для него было полной неожиданностью.

Свою разгадку парадокса времени Борхес предлагает в одной из лучших новелл "Сад расходящихся тропок". Действие новеллы происходит во время первой мировой войны. Герой новеллы немецкий шпион Ю Цун маскирует свою разведывательную акцию, предпринимая паломничество к крупнейшему английскому синологу Стивену Альберту. Ю Цун совершает немотивированное с точки зрения традиционной логики преступление - убивает С. Альберта. Только сам Ю Цун и неизвестный человек в Германии, каждый день просматривающий английские газеты, знают, что это был единственный способ сообщить об артиллерийской базе, которая располагается в городке Альберт. Парадоксальный сюжет предстает как один из возможных вариантов развития действия, порожденный одним из бесчисленных миров. Модель мира воплощена в образе романа-лабиринта, который создал предок Ю Цуна. Стивен Альберт разгадал тайну мудреца Цюй Пена, удалившегося от мира ради совершенной книги и лабиринта. Но после него остались лишь разрозненные листки романа, в котором была нарушена временная логика: в первой главе герой умирал, в следующей - был жив и здоров. Наследники решили, что их предок сошел с ума и хотели сжечь роман, в поисках лабиринта они перекопали сад, но ничего не нашли. Альберту удалось понять замысел отшельника, который создал лабиринт символов, лабиринт времени. Перед смертью ученый открыл тайну Ю Цуну: "Сад расходящихся тропок" - это недоконченный, но и неискаженный образ мира, каким его видел Цюй Пен. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. И эта канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности. В большинстве этих времен мы с вами не существуем; в каких-то существуете вы, а я - нет; в других есть я, но нет вас; в иных существует мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы, проходя по саду, нашли меня мертвым; в третьем - я произношу эти же слова, но сам я - всего лишь мираж, призрак".

Конфликт новеллы составляют два представления о природе времени. Для Ю Цуна существует лишь настоящее, сиюминутное: "Но тут я подумал, что ведь и все на свете к чему-то приводит сейчас, именно сейчас. Века проходят за веками, но лишь в настоящем что-то действительно совершается: столько людей в воздухе, на суше и на море, но единственное, что происходит на самом деле, - это происходящее со мной". Герой оказывается недостойным свободы выбора, которую ему дарит "сад расходящихся тропок". Ю Цун отказывается от выбора, совершая убийство близкого по духу человека, единомышленника, ради абстрактного долга. Образ времени становится формой выражения философского конфликта свободы, воплощенной в выборе, существующем в жизни каждого человека, и фатализма обстоятельств.

Борхес, написавший эту новеллу в 1941 году, предвосхитил концепцию виртуальных реальностей, бытующую в литературе конца ХХ века. В 1976 году американский писатель Реймон Федерман реализовал идею Цюй Пена: он написал роман с символическим названием "На ваше усмотрение". Особенностью повествования этого романа является то, что его можно читать по желанию читателя с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Подобные произведения вскоре обрели компьютерную природу, их можно читать только на дисплее: нажатием кнопки читатель переносится в предысторию событий или меняет "на свое усмотрение" финал.

Отказ от истины в искусстве постмодернизма закрепляется в признании права на свою реальность. Если модернистская картина мира закрепляет субъективное восприятие объективной реальности, то постмодернизм отказывается от самого существования объективности. Условно говоря, для постмодернизма верно утверждение: сколько людей - столько реальностей. Отсюда интерес искусства постмодерна к измененным типам сознания, порождающим виртуальные реальности. Виртуальные реальности возникают в гипнотическом трансе, под воздействием наркоза, в состоянии алкогольного или наркотического опьянения, а также у пилотов, преодолевающих звуковой барьер, у людей, долгое время находящихся в замкнутом пространстве - заключенных, подводников, клаустрофобов. Интерес к сознанию психически больных людей возник еще в эпоху романтизма, когда шизофрения стала восприниматься как следствие глубинного романтического конфликта - разрыва между мечтой и реальностью, духом и плотью. Сюрреалисты в 1920 - 30-е годы первыми стали организовывать выставки пациентов психиатрических клиник. Но только в искусстве постмодернизма патологическое и редуцированное восприятие мира объявляется единственной эстетической ценностью.

Множественность реальностей определяет и пространственную организацию текста. Писатель-постмодернист создает свою пространственную модель мира. Х.Л. Борхес, например, Вселенную представляет в виде Вавилонской Библиотеки, состоящей из бесчисленного количества шестигранников, каждый из которых освещают "округлые стеклянные плоды, которые носят названия ламп. В каждом шестиграннике их две, по одной на противоположных стенах". В лампах, неяркий свет которых никогда не гаснет, нетрудно узнать солнце и луну. Человеческая жизнь, по Борхесу, - это движение в пространстве культуры, паломничество в поисках книги, каталога каталогов, которое заканчивается "в нескольких милях от шестигранника, в котором появился на свет". Такую же изобретательность проявляют писатели конца ХХ века. В. Пелевин свое видение мира реализует в повести "Желтая стрела" в образе мчащегося по бескрайней безлюдной степи поезда, наполненного людьми.

Постмодернистское пространство создается либо путем универсализации, когда моделируется космическое пространство (Х.Л. Борхес), либо в результате гиперболизации определенной реалии социальной жизни (В. Пелевин). Восприятие мира как хаоса в литературе русского постмодернизма проявляется в натуралистически подробном изображении всех язв и пороков советской и постсоветской действительности - только язв и только пороков. Этой эстетической задаче соответствует и особое пространство, которое Л. Петрушевская очень точно определила в знаменитом высказывании: "Кончается счастливое парение в высотах, и глазам открывается хорошо унавоженное пространство, где отныне и навсегда предстоит жить...". Действие большинства произведений русского постмодернизма разворачивается на замусоренных, плохо освещенных улицах, в квартирах, похожих даже не на гробы, как комната Раскольникова, а на коробки, в которых возят кроликов, - с одинаковыми ячейками, с заплеванными, исписанными ругательствами лестничными площадками. События пьесы Л. Петрушевской "Три девушки в голубом" происходят в дачном домике, где протекает крыша, нет элементарных удобств - устройство отхожего места становится неразрешимой проблемой, вокруг которой и вращаются мысли и поступки героинь. Действие "Вальпургиевой ночи" Вен. Ерофеева развивается в психиатрической клинике, где больных избивают, морят голодом, пытают, а порой и забивают насмерть. Немногим от психбольницы отличается описанная В. Пьецухом в романе "Новая московская философия" коммунальная квартира, захламленная, заросшая многолетней грязью, где бродят полчища тараканов, а люди боятся выходить на кухню.

Новые принципы организации художественного времени и пространства обусловлены, по определению И. Ильина, тем, что в постмодернизме "все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. <...> восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность" (10;230).
^ Постмодернизм в культуре Запада и Востока.
Постмодернизм - явление, развивающееся крайне неравномерно. Постмодернизм занял господствующее положение в литературах, имеющих богатый опыт модернизма. И. Скоропанова замечает, что, хотя постмодернизм впервые возник в Америке, откуда пришел в европейскую культуру, "следует отметить феномен опережающего его появления в литературах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы, в которых наличествовали тенденции к культурной открытости, космополитизму, существовали зачатки нового мышления" (3;70). Именно поэтому, делает вывод И. Скоропанова, можно говорить о западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях постмодернизма.

Западная концепция постмодернизма отличается некоторым теоретизированием и близостью к структурализму. Почти обязательным атрибутом постмодернистских текстов являются рассуждения о процессе написания данного произведения, причем авторы апеллируют к работам теоретиков структурализма и постмодернизма – Ролану Барту, Мишелю Фуко, Жаку Деррида, - объясняя читателю, воспитанному на реалистической литературе, невозможность в современных условиях писать в традиционной манере. Это свойственно таким авторам “постмодернистского романа”, как Д. Фаулз, А. Роб-Грийе, Х. Кортасар. Более того, многие теоретики для подтверждения своих гипотез создают художественные тексты, иллюстрирующие теории повествования. Признанный классик постмодернизма Умберто Эко, создавший “хрестоматийные” постмодернистские романы “Имя розы”, “Маятник Фуко” и “Остров Накануне”, является профессором семиотики.

И. Ильин считает, что симбиоз художественного вымысла и литературоведения отражает глубинное недоверие к логике как воплощению рационального познания мира, лежащее в основе постмодернистского сознания. Типы культурного сознания ХХ века – модернизм и постмодернизм – возникают в ситуации мировоззренческого кризиса, когда сомнению подвергается позитивистская философия, с присущим ей культом разума. Но культура второй половины ХХ века обладает таким качеством, как постмодернистская чувствительность, которая представляет собой “специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, “мира децентрированного”, представляющегося сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов” (5,249-250). Подобная картина мира возникает в результате убеждения, свойственного постмодернистам, что “наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематический формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношения посылок и следствий, а интуитивному “поэтическому мышлению” с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта” (5;249). Любопытно, что новые принципы познания популярны не только среди гуманитариев, но и среди представителей естественных наук, что косвенно доказывает статус постмодернизма именно как типа культуры, а не направления, художественного метода и прочее.

К отличительным особенностям западной концепции постмодернизма можно отнести также относительную оптимистичность и внимание к массовой культуре, которую литература использует как один из культурных кодов.

Специфические черты восточного постмодернизма обусловлены социально-историческими условиями бытования этого явления. Восточная модификация формировалась в недрах разлагавшегося изнутри тоталитарного государства и была явлением "катакомбной культуры" (термин И. Скоропановой). Изоляция от остального мира обусловила новаторские тенденции, проявляющиеся в произведениях славянских авторов. Неслучайно в конце ХХ века на Западе начался настоящий бум русских постмодернистов, чье творчество считается самым авангардным и, к сожалению, более известно за границами их родины. Признанием значимости и самобытности славянской литературы является огромная популярность на Западе произведений серба Милорада Павича, балканского Борхеса, по мнению современных критиков, наиболее вероятного претендента на Нобелевскую премию в области литературы (1;345).

Характерными чертами восточной модификации постмодернизма являются политизированность, преодоление косности и ограниченности традиционной системы ценностей за счет разрушения культурного кода социалистического реализма, приравниваемого к массовому искусству. Постсоветская реальность актуализировала карнавальное мироощущение, выражением которого стала постмодернистская литература с ее непрерывным пародированием, травестированием, иронией и самоиронией, издевательством и глумлением над ценностями, еще недавно казавшимися незыблемыми, культом шута, скомороха и разгулом непристойности, обыгрыванием телесного низа. Десакрализации подвергаются мифы советской идеологии, начиная с лозунгов и заканчивая песнями.

Возникла новая эстетика, в которой ужасное изображается как повседневная бытовая норма, спокойно и повествовательно. Содержание большинства произведений определяется когда-то запретными темами - смерть и ее физиология, хронические заболевания, сексуальные расстройства, алкоголизм, нищета и так далее. Отечественные постмодернисты часто используют эпатирующие приемы, например, натурализм и даже физиологизм описаний.

Современный писатель-постмодернист обращается к национальным корням, феномену юродства, делая выходом своего цинизма странничество и приобщение к чужим истинам через их разрушение.
^ Перспективы развития постмодернистской литературы.
Ж. Делез и Ф. Гваттари, теоретики структурализма, в своей книге “Ризома” (1976) выделяют два типа культур, сосуществующих в наши дни – “древесную” культуру и культуру “корневища”. Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, сохраняя за искусством функцию подражания природе, сформулированную еще Аристотелем. Символом искусства, отражающего мир, условно говоря, становящегося его фотографией, может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением “древесного” художественного мира служит книга. Для “древесного” типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делез и Гваттари.

Современная культура – это культура “корневища”, или “ризомы”, и она устремлена в будущее. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Книга-“корневище” будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. По мнению авторов, нас ожидает не смерть книги, а рождение нового типа творчества и чтения. Книга-“корневище” будет реализовывать принципиально иной тип связей: на место вертикальной связи неба с землей, линейной однонаправленности развития, детерминированности придут бесструктурные связи. Новый тип связей подразумевает иной способ чтения. Делез и Гваттари вводят понятие “шведский стол”, когда каждый берет с книги-“тарелки” все, что хочет. Такое “корневище” можно представить себе как “тысячу тарелок”. Главным для читателя станет не содержание книги, а процесс чтения, во время которого с книгой можно экспериментировать, пользоваться ею, как компьютерной сетью.

Но все эти футуристические предположения затрагивают формальный аспект литературы, а не содержательный. Если применить к истории культуры образ, созданный Умберто Эко в романе “Маятник Фуко”, то по принципу маятника после окончательного разрушения старой системы ценностей, будь то соцреализм или поп-культура, начнется обратное движение, движение к обретению смысла через созидание новой реальности. Свое представление о литературе будущего поэт-постмодернист Юрий Арабов еще в 1994 году сформулировал так: “Консервативная тенденция возьмет верх, то есть будет восстановлена духовная вертикаль, наверху которой – Бог, а ниже – все остальное. У наиболее талантливых литераторов эта духовная вертикаль “уживется” с некоторыми стилистическими открытиями эпохи постмодерна” (8;122). И, пожалуй, правоту этих слов доказывает современная русская литература от Б. Акунина, создающего филигранные стилизации русской классики, до В. Пелевина, в творчестве которого, по мнению современного критика, происходит соединение поэтики постмодернизма с классическим философским романом (11, 244-245).

Если же маятник разладился, то будущее литературы представляется более пессимистичным. С. Корнев предполагает, что литература превратится в перекодирующий текст: “Никто не гарантирует, что некий текст, некий комплекс идей и вербальных сигналов, не может полностью дезинтегрировать содержимое человеческого мозга и потом собрать его заново, в нужной кому-то конфигурации. Первую часть проекта вчерне разработал постмодернизм, вторая еще ждет своего создателя. Именно созданием такого вируса и занимается сегодня Виктор Пелевин. И, к сожалению, остановить его на этом пути практически невозможно” (11;259). Может быть, уже сегодня, добавляет С. Корнев, он написал эту “роковую последовательность букв”, и теперь никто и ничто не сможет нас от него защитить. А может быть, он сделал это еще вчера, и только “постепенность действия этого оружия еще не дала нам его на себе почувствовать”.
^ Краткие итоги темы.

1. Доминирующим типом культурного сознания второй половины ХХ века является постмодернизм – сложный комплекс мировоззренческих установок и культурных реакций, который ориентируется на концепцию мира как хаоса, лишенного логики и причинно-следственных связей. Постмодернисты в отличие от представителей предшествующих периодов развития культуры отказываются от изображения объективной реальности, создавая собственную модель мира.

2. Наиболее полно концепция постмодернизма воплощена в искусстве, прежде всего в литературе, так как кризис позитивизма, в результате которого возникли два основных типа культуры ХХ столетия – модернизм и постмодернизм, - обусловил разочарование в познавательных возможностях разума и картине мира, создаваемой естественными науками. В эпоху постмодерна наиболее адекватной формой познания, благодаря присущей ему интуитивности, провозглашается искусство.

3. В литературе принципы постмодернизма спроецированы на стилистику. Постмодернисты используют прием “игры”, многоуровневой организации текста, который напоминает слоеный пирог, временные сдвиги. Одним из принципов постмодернизма является интертекстуальность, проявляющаяся в тотальной цитации.

4. В современной литературе выделяется два направления постмодернизма, сложившиеся в культурах Запада и Восточной Европы. Теоретизированию западной традиции противопоставляется политизированность русского постмодернизма.
^ Вопросы для самоконтроля.

В чем принципиальное отличие картины мира, отражающей сознание человека ХХ столетия, от восприятия действительности, свойственного предшествующим эпохам?

Сформулируйте художественные принципы искусства постмодерна. Дайте определение таким понятиям, как неомифологизм, интертекстуальность, пародия, пастиш.

В чем заключается постмодернистское понимание таких категорий, как время и пространство? Сравните принципы организации времени и пространства в искусстве постмодерна с произведениями других типов культурного сознания, например, реализма.

В чем, на ваш взгляд, состоит концептуальное отличие восточной модели постмодернизма от западной?

Согласны ли вы с утверждением, что эпоха постмодернизма закончилась и начался новый этап развития культуры? Как бы вы его охарактеризовали?

Примечания.

Аллюзия – прием преднамеренного использования в тексте определенных слов, словосочетаний, поэтических фраз, косвенно соотносящихся с известными фактами культуры, особый способ передачи дополнительной информации. При декодировании аллюзий подразумевается определенный уровень знания, так как аллюзии вводятся в текст без ссылок и объяснений. Традиционными источниками аллюзий служат мифологические, библейские, литературные, исторические факты.

Пастиш – (от итал. “опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация”) - термин постмодернизма, означающий редуцированную форму пародии, без скрытого мотива пародии, отчасти самопародия.

Реминисценция – напоминание о других литературных произведениях через использование характерных для них речевых оборотов, ритмико-синтаксических приемов, скрытая литературная цитата. Прием рассчитан на память и ассоциативное восприятие читателя.

Структурализм – структурно-семиотический комплекс представлений, рассматривающий все явления доступные эмпирическому восприятию как проявление глубинных структур. Задача структурного анализа – выявить закономерности построения, присущие всем литературным текстам, определить принципы структурирования. Структурализм создал понятийный аппарат, основанный на лингвистической терминологии, логике и математических формулах.

Центон – (с лат. “лоскутное одеяло”) - литературный текст, полностью составленный из строк разных литературных произведений. Художественный эффект центона возникает в результате контраста прежних контекстов каждого фрагмента при логической упорядоченности нового целого.

Литература:

1. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1999

2. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

3. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2000.

4. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

5. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1999.

6. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах "пост" // Иностранная литература. 1994. № 1.

7. Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.

8. Глинтерщик Р. Очерки новейшей русской литературы. Постмодернизм. Вильнюс. 1996.

9. Эткннд А. Культура против природы - психология русского модерна // Октябрь. 1993. № 7.

10. И.П. Ильин. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1986.

11. Корнев С. Столкновение пустот: Может ли постмодернизм быть русским и классическим? // НЛО. 1997. № 28 (1997). С. 244-259.







Скачать файл (291.7 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru