Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Лекции по истории искусств. Искусство Византии - файл 1.doc


Лекции по истории искусств. Искусство Византии
скачать (303 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc303kb.16.11.2011 22:58скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

  1   2   3   4
Реклама MarketGid:
Загрузка...
Искусство Византии.

Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в период с конца 4 до середины 15 в. Византийским государством, которое образовалось на основе Восточной Римской империи.

Название «Византийская империя» (или просто «Византия») происходит от имени древнегреческой колонии — Византии, существовавшей на месте Константинополя.) Начальный рубеж истории византийского искусства — окончательное разделение в 395 г. Римской империи на Восточную и Западную— условен. Строго говоря, 4— 5 вв. представляют собой предвизантийский период, когда в различных областях Восточной Римской империи зарождалась средневековая художественная культура Византии. Конечным рубежом истории византийского искусства явился 1453 год, когда турками-османами был взят Константинополь и Византия прекратила свое существование.

От 4 до середины 15 в. Византия прошла сложный путь исторического развития. Первоначально она была рабовладельческим государством; постепенно вызревавший феодальный уклад окончательно стал господствующим, по всей вероятности, лишь с 7 в., а пережитки рабства сохранялись до 11 в.

Своеобразие исторического пути определило сложность развития искусства Византии. На территории бывшей Восточной Римской империи и в прилегавших к ней областях известную роль в окончательном расшатывании устоев античного рабовладельческого общества наряду с движениями народных низов и постепенным вызреванием феодальных общественных отношений сыграли нашествия так называемых варварских племен. Их проникновение в пределы Восточной Римской империи вызывало коренное изменение этнического состава ряда областей, в особенности прилегающих к Дунаю. Однако, в отличие от Западной Римской империи, восточная не подверглась столь катастрофическим разрушениям. В ней сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, прочные торговые связи. Господствовавшие классы экономически менее истощенной Восточной Римской империи сумели спасти от гибели свое государство, а мощная императорская власть противостояла центробежным феодальным силам. Наконец, в Византии чрезвычайно долго сохранялись элементы рабовладельческого уклада. Поэтому переход от античного к средневековому искусству в Восточной Римской империи осуществлялся на основе непрерывной преемственности античной культуры. Византия выступила хранительницей некоторых сторож античного наследия, глубоко претворенного ею в процессе формирования культуры феодального общества. Византийское искусство в период раннего средневековья прочно занимало ведущее место в художественной жизни Европы и Ближнего Востока; византийские зодчие и художники были носителями высоких традиций и развитого творческого опыта.

Глубоки были взаимосвязи византийского искусства с ранними очагами средневековой культуры — Грузией и Арменией, а также с народами Восточной Европы (Русь, болгары, сербы), принявшими христианство в византийском его варианте. Для этих стран характерны: распространение купольного перекрытия в храмовом строительстве, расцвет искусства мозаики, фрески, книжной миниатюры, высокий удельный вес иконописи при относительно слабом развитии скульптуры. Но, конечно, конкретные особенности общественного развития Византии наложили на ее искусство отпечаток неповторимого своеобразия.

В процессе сложения средневекового мировоззрения принципиально изменился строй художественного образа. Земное, пластическое восприятие явлений окружающего мира и тот наивный аллегоризм, который служил в первые века нашей Эры средством совмещения творческих принципов позднеантичного искусства с отвлеченными религиозными идеями христианства, сменились представлением о духовном начале как основном качестве художественного произведения: зримые и осязаемые формы стали цениться лишь в той мере, в какой они являлись носителями духовной экспрессии.

Средневековый византийский художник вводил в образы своего искусства представление об отвлеченном, не познаваемом разумом, а доступном только слепой вере божественном начале. Поэтому открываемый в его произведениях духовный мир заключает в себе не только человеческие чувства и переживания, но и отвлеченную, безличную духовную экспрессию.

Византиец знал о том, что многое в мире неведомо и не подвластно ни его чувствам, ни его разуму; он полагал, что не все являющееся сокровенным может быть ему открыто, поскольку миром правит сверхчеловеческая божественная сила. Но само это представление о сложности мира, выраженное в художественных образах, было важным новым явлением, которое определило его относительные достижения по сравнению с античностью. Особенности византийского искусства были вызваны новыми общественными условиями, в которых оно существовало.

Церковь в Византии верно служила светской власти. Император считался наместником бога на земле и опирался на церковную иерархию, как и на мощный чиновничий аппарат. Естественно, что в такой обстановке художественное творчество находилось под строгим контролем правивших классов и церкви.

В сложной по социальному и этническому составу Византии, история которой полна ожесточенных войн, катастроф и взлетов государства, сотрясавшегося восстаниями и раздираемого внутренними распрями, искусство, проникнутое возвышенными идеями и обращавшееся ко всем подданным, приобрело значение идеологической силы, стремившейся цементировать общество. Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства. При этом поднимаемые жизнью вопросы разрешались как вопросы духовные. Их трактовка подчинялась задаче создания устойчивых этических идеалов, включавших в себя религиозные, государственные и личные начала.

В церковном зодчестве, где работали крупнейшие мастера, разрешались наиболее существенные строительные и художественные проблемы, поскольку именно храм был основным типом общественного здания, выполнявшим важную идейно-воспитательную роль. В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека, изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом (главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-прикладным искусством. Место последнего было весьма значительным — оно составило основной слой художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных кругах Византии.

Живопись, занявшая в изобразительном искусстве Византии главное место, находилась под строгой церковно-государственной опекой. Она развивалась по трем основным руслам: церковная мозаика и фреска, иконопись, книжная миниатюра. Здесь господствовали строгие правила изображения святых или событий из «священной истории». Художник должен был следовать канону—правилам иконографии, диктовавшим композицию, тип фигур и лиц, основы цветового решения. Канон в известной мере обусловливал и образный строй изображения. Так, например, тип оранты (стоящей фигуры с распростертыми руками) предопределял черты торжественности и величия, тип изображения Богоматери с прижавшимся к ней младенцем — ноту лирической углубленности и т. д. Иконография, складывавшаяся в процессе поисков композиции, наиболее отвечавшей той или иной теме, имела в начале своей истории живой, образный характер. Со временем эти иконографические типы превратились в утвержденные церковью окостеневшие схемы решения того или иного сюжета. Византийский художник потерял возможность работать с натуры, исходить непосредственно из наблюдений жизни.

Объемная форма, пластика, реальное пространство не являются главными средствами художественной выразительности. Изображения в византийском искусстве, как правило, плоскостны. В эмоциональной выразительности силуэта, в ритме линий и тонов цвета искал византиец возможности передать важное для него духовное содержание, экспрессию, внутреннюю динамику образа. Поэтому так глубоко осмысливал византийский живописец эмоциональное звучание цвета и линии и доводил до изощреннейшей виртуозности умение наполнить точно и тонко найденным духовным содержанием любой, казалось бы, внешне декоративный эффект, изгиб линии, оттенок цвета. Редкостная декоративная красота и сложное внутреннее содержание раскрываются в неуловимых для поверхностного наблюдателя нюансах трактовки образа.

В церковной настенной мозаике мерцающий золотой фон, чистые цвета кубиков смальты и камней, из которых выкладывались изображения, составляют вместе с многоцветной орнаментальной отделкой поверхности стены единую систему, замечательную своим полнозвучным декоративным эффектом.

С наибольшей полнотой и тонкостью жизненное содержание смогло воплотиться в памятниках столичного, константинопольского искусства: оно было наиболее подчинено официальным требованиям, но, с другой стороны, наиболее развито по творческому опыту. Только высокая степень мастерства, свободное владение возможностями интерпретации священного образа, связанное с развитой философской и богословской мыслью, позволяли наполнять канонические изображения богатством человеческих чувств и идей. Столичное церковное искусство играло роль образца для всех других школ. Но оно все же было лишь одним, хотя п господствовавшим направлением среди других многочисленных течений.

Необходимо подчеркнуть, что в художественной культуре Византии большое место занимало светское искусство. Создавались крепостные сооружения, дворцы, жилые здания; важную роль, особенно в ранний период, играла светская скульптура; никогда не исчезали из византийской живописи миниатюры исторического п естественнонаучного содержания. Подавляющее большинство этих светских памятников искусства не сохранилось, но их значение в сложном организме художественной культуры Византии обязательно надо учитывать.

Наконец, в различные периоды выдвигались и провинциальные художественные центры — Равенна, Фессалоники, Малая Азия, Сирия, Египет и другие. Ряд провинциальных школ и направлений создали произведения, где события жизни и человеческие чувства получили несколько примитивное, но более непосредственное, чем в столичном искусстве, выражение.

Сложность стилистического развития византийского искусства усугублялась еще тем, что с течением времени изменялись и пределы распространения византийской культуры. В результате войн и вторжений соседних народов в различные исторические периоды менялись границы Византийского государства.

По мере того как отдельные области (Египет в 7 в., Сицилия в 9 в.) отпадали от Византии, в них формировались новые художественные школы.

В истории византийской культуры обычно выделяется несколько периодов:

- раннехристианский, период так называемой предвизантийской культуры (I-III вв.);

- ранневизантийский период, "золотой век" императора Юстиниана I (527-565), архитектуры храма Св. Софии в Константинополе и равеннских мозаик (VI-VII вв.);

- иконоборческий период (VIII - первая половина IX вв.);

- период Македонского Возрождения (867-1056);

- период консерватизма при императорах династии Комнинов (1081-1185);

- период Палеологовского Ренессанса, возрождения антикизирующих тенденций и эллинистических традиций (1261-1453).

^ Истоки Византийского искусства; искусство Италии, Греции, Передней Азии и Египта в 4—5 веках.

Зарождение и становление средневекового искусства Византии протекало в напряженной идейно-художественной борьбе. Сложность этого процесса вызывалась тем, что молодое византийское искусство, возникая, впитывало в себя и перерабатывало художественные традиции, существовавшие в различных городах и областях, вошедших в состав Восточной Римской империи: Константинополя, Балканского полуострова, Малой Азии, Сирии, Египта с его главным культурным центром Александрией; важную роль сыграли художественные традиции города Рима, а также Равенны. Их художественная культура обладала в 4—5 вв. настолько сильными чертами местного своеобразия, что многоликое искусство Византии в тот период не составляло еще единой художественной системы. Вместе с тем в искусстве всех этих центров протекал в различных формах одинаковый по своей природе историко-художественный процесс: новые, спиритуалистические идеи противоречиво сочетались с художественными приемами, еще тесно связанными с традициями античности.

Невозможно составить полное представление об искусстве каждой из областей Византии конца 4 и 5 в., так как многие памятники не сохранились до нашего времени. Лишь дополняющие друг друга сведения об отдельных областях дают возможность нарисовать общую картину развития искусства того времени на всей территории империи.

Сохранившиеся произведения скульптуры не всегда можно со всей достоверностью связать с каким-либо определенным центром. Однако во всех памятниках ваяния, независимо от места их происхождения, сказался кризис античной художественной культуры. Традиции античного искусства также не были едиными: в них отчетливо проявились различные идейно-художественные тенденции. Ярким образцом официального направления, связанного с традициями позднего императорского искусства Древнего Рима, является колоссальная (высотой более 4м.) бронзовая статуя императора из Барлетты (Италия, вторая половина 4 в.). Она исполнена в резкой, жесткой манере. Схематично трактованные формы человеческой фигуры и жесты не обладают пластической свободой и естественностью; они полны застывшей и тяжелой силы. В облике стоящего в торжественной позе императора, в острой прорисовке черт неподвижного лица скульптор передал подавляющий сверхчеловеческой мощью образ сурового и беспощадного властителя.

Наряду с официальным императорским искусством, а также с холодным классицизирующим направлением широкое распространение получила скульптура, создававшая трагические, смятенные, подчас болезненные и страдальческие образы людей. В них отражался душевный мир человека, прошедшего через великие социальные потрясения, и звучали ноты растерянности и скорби. В так называемой «Голове философа из Эфеса» (первая половина 5 в.) духовное напряжение выражается в схематичных формах, доходящих до гротеска. В произведениях такого типа с особенной силой проявлялась острая духовная экспрессия. Подобные черты стали характерными и для религиозных по теме произведений. Таковы многочисленные скульптуры Доброго пастыря (аллегория Христа, заботящегося о верующих), в которых со временем усиливалась непосредственная, несколько примитивная духовная выразительность и схематичность изображения. Те же черты характерны для изображения ветхозаветных и евангельских сцен и святых на мраморных саркофагах, в большом количестве сохранившихся от той поры. Вместе с тем в рельефах на саркофагах и в произведениях мелкой декоративной пластики встречаются и античные мифологические образы, а также разнообразные унаследованные от позднеантичного искусства декоративные мотивы: изображения зверей, птиц, растений, масок и т. д.. Проявившийся в них интерес к многообразию, яркости, богатству живой природы имел опору во вкусах и представлениях той ремесленной среды, которую еще не захватила целиком аскетически суровая и торжественная концепция официального ранневизантийского искусства. Важную ноту вносили в скульптуру 5 в. непосредственное воспроизведение явлений окружающей действительности, правда, в форме условной и схематической. Примером могут служить некоторые изображения на так называемых консульских диптихах, т. е. скрепленных попарно пластинках из слоновой кости, украшенных рельефными изображениями и текстами. Диптихи изготовлялись в ознаменование вступления консула в должность. Для рельефов, исполненных на диптихах, характерны, в частности, мотивы цирковых состязаний, игравших большую роль в общественной жизни Византии. В мелкой скульптуре 4—5 вв., подобно рельефам на арке Константина в Риме или на базе обелиска Феодосия, установленного на ипподроме в Константинополе, исчезает верное ощущение реального пространства. Живую пластику изображения сменяет инертная масса материала, которую скульптор пронизывает вносимым как бы извне духовным напряжением.

Изображение становится плоскостным, несмотря на глубоко вырезанный фон рельефа; движения переданы резко и схематично. Распространяется мотив застывших фигур, стоящих в торжественных фронтальных позах; наиболее Значительные по смыслу фигуры сделаны большими по размеру.

Для архитектуры и живописи раннего периода местные особенности могут быть определены с большей точностью. Со времени Константина началось широкое строительство церквей. Для 4—5 вв. характерно развитие двух типов церковных зданий: базилики и центрического купольного сооружения. Базилика — возникший в позднеантичное время светский по своему происхождению тип здания, который широко использовался при строительстве раннехристианских храмов в Древнем Риме. Вытянутая в плане, расчлененная продольными рядами колонн обычно на нечетное число кораблей (нефов), базилика была рассчитана на большое количество молящихся. В разработке базилики и центрического типа здания главное внимание раннесредневековые зодчие уделяли интерьеру.

Большое гражданское и церковное строительство быстро превратило Константинополь, основанный в 326 г., в один из крупнейших центров того времени. В 5 в. были сооружены новые крепостные стены, строились многоэтажные жилые дома. При этом в столичном искусстве, в котором на протяжении всей истории Византии с наибольшей силой проявлялись официальные государственные и церковные тенденции, широко использовались также темы и приемы, унаследованные от античного искусства. Примером этого служат мозаичные полы Большого дворца императоров (5 в.).

Искусство Рима, прочно связанное с наследием позднеантичной художественной культуры, сыграло роль одного из важнейших источников византийского искусства, главным образом его официальной линии. В конце 4 и в 5 в. римское искусство представляло особую школу, в которой определяющее значение имели величественные имперские идеалы. Тяготение к торжественности и парадности художественного образа сказалось в церквах, перестраивавшихся из античных Зданий, но особенно в новых церковных постройках. Эта тенденция отчетливо видна в архитектуре больших по размерам базилик конца 4 и 5 в.: Сан Паоло фуори ле мура (386) и Санта Мария Маджоре (432—440). Им свойственна внушительность внутреннего пространства, размеренно торжественный ритм рядов колонн. В отделке широко использован материал, производящий впечатление своим богатством: мрамор колонн и полов, резьба и позолота потолка, расчлененного глубокими кассетами и нависающего тяжелой массой, яркие краски мозаики. Естественно, что эти унаследованные от античности формы изменили свой характер: так, в архитектуре базилики сильнее ощущается тяжелая масса перекрытия. Колоннада с ее однообразным ритмом трактуется как сквозная стена: близко поставленные друг к другу колонны перестают восприниматься как самостоятельные элементы здания, определяющие своим местоположением и пропорциями (соразмерными с пропорциями человека) членения всей постройки. Все же в художественных образах, созданных в 4 и 5 вв. в Риме, позднеантичное чувственное и светски-торжественное начало заметно преобладает над зарождавшимся средневековым спиритуализмом. Это воплотилось в архитектуре не только базилик, но и центрических зданий, например в церкви Санта Костанца (4 в.) с ее просторным интерьером, украшенным кольцеобразно расположенной колоннадой, состоящей из 24 сдвоенных колонн. Позднее античное наследие проявилось и в римских мозаиках 4—5 вв., украшающих церкви Санта Костанца, Санта Мария Маджоре, Санта Пуденциана (402—417). В этих мозаиках наряду с античными изобразительными традициями отчетливо проявилось отвлеченное духовное начало, утверждавшееся в противовес чувственному полнокровию художественного образа.

Своеобразное направление имело в 5 в. искусство Равенны. В нем мы не найдем свойственной Риму императорской пышности. Наиболее интересны две центрические постройки: одна из них — так называемый мавзолей Галлы Плацидии — была сооружена во второй четверти 5 в.. Это небольшое крестообразное в плане и скромное в своем внешнем облике здание замечательно мозаичным убранством интерьера. Мавзолей освещается маленькими окнами. Густой синий цвет фона мозаик, наполняя интерьер приглушенным мерцающим светом, дает главную цветовую и эмоциональную ноту всему убранству мавзолея. Своеобразная поэтичность ощущается в украшающих своды многоцветных розетках, составленных из стилизованных растительных узоров, в гирляндах цветов на арках, в изображениях золотых оленей у источника и красно-золотых голубей, а также в фигурах апостолов с их свободными и плавными жестами. Эмоциональное содержание всего мозаичного убранства, христианская символика его декоративных мотивов обретают художественную жизнь в образах, в которых отчетливо звучит унаследованное от античности представление о поэтичности окружающего. Но это уже не непосредственное изображение реальной действительности. Мозаики создают особый мир духовной красоты, глубоких чувств и тонких мыслей; картина природы в мозаиках мавзолея имеет в значительной мере декоративный характер. Поэтому главную роль получила эмоциональная выразительность цветовых созвучий, а не пластичность объема; гармоничная, замедленно плавная ритмика движений фигур вытеснила их живую экспрессию. Этими свойствами отмечена и лучшая мозаика мавзолея Галлы Плацидии — «Добрый пастырь с овцами» (в люнете над входом в мавзолей). Почти геральдическая строгость симметричной композиции сочетается в мозаике с живо воспроизведенным скалистым пейзажем. Пастырь Христос, сидящий среди стада овец, изображен в сложном контрапостном повороте; движения его трактованы с большой свободой. Выбор типа (безбородый, юный, так

называемый Христос-Эммануил), сложившегося на основе античных образов, так же как объемная трактовка фигуры и соблюдение классических пропорций, связывают это изображение с античными традициями. Но и здесь главным оказывается эмоционально-духовное начало, раскрываемое по преимуществу колоритом. Голубой тон объединяет всю композицию; он оживляет несколько тяжеловесную фигуру Христа. Очертания лица и тела как бы тают в полумраке. Красные линии, которыми отмечены черты лица, вплетаются в цветовую гамму мозаики как звучные красочные акценты.

Если мозаики мавзолея Галлы Плацидии представляют собой образец глубоко эмоционального искусства, то мозаики второй центрической постройки, созданной в Равенне в середине 5 в., более просты по художественному образу. Баптистерий православных (Неонианский баптистерий, середина 5 в.,) — восьмигранное здание, купол которого украшен превосходной мозаикой, исполненной в свободной живописной манере. В центральном медальоне изображено крещение Христа, над головой которого помещен голубь — символ святого духа. В широком кольце, окружающем центральный медальон, размещены апостолы, согласно легенде, разнесшие принятую при крещении благодать — учение христианства — по всему миру. Тема иерархически последовательного распространения христианской благодати весьма органично связана, с назначением баптистерия, в центре которого была сооружена купель для крещения. Эта сугубо догматическая тема раскрыта художником в свойственных искусству Равенны 5 в. изображениях, сияющих синими, золотыми, белыми, оранжевыми и зелеными тонами. В центральном медальоне с условным золотым фоном сочетается живо переданный пейзаж: белоголубые струи Иордана создают впечатление бегущей воды. Обнаженная фигура Христа, стоящего по пояс в воде, и фигура Иоанна Крестителя исполнены пластично, они убедительны в цвете, естественны в движениях. Художник использовал и мотив античной аллегории, поместив справа бородатого бога реки Иордана. Апостолы даны в свободных трехчетвертных поворотах, лица их обладают индивидуальной выразительностью. Складки белых с золотом одежд подчеркивают пластику тел. Зеленая земля, синий фон за фигурами апостолов, разделяющие их золотые канделябры и свисающие сверху бело-голубые завесы-велумы дополняют полную динамики и красочности композицию. В этой мозаике художники не решали сложных идейно-образных задач; живая, «земная» выразительность изображенных мотивов имеет здесь более простой, непосредственно чувственный характер.

Искусство Равенны при всех ее своеобразных особенностях обнаруживает все же в основных чертах близость к римскому искусству 5 в. Иной характер приобрело в 4—5 вв. искусство, развивавшееся в восточных районах бывшей Римской империи.

В искусстве, которое сложилось в то время на территории Греции, значительную роль сыграли традиции эллинистической эпохи. Крупнейшим художественным центром здесь был город Фессалоники (Салоники), сохранивший свое Значение и впоследствии. В архитектуре Фессалоник также развивались два типа церковной архитектуры, отличавшиеся яркими местными чертами. Базилики здесь — просторные, светлые. Таковы трехнефная церковь Панагия Ахеропоитос (5 в.) и пятинефная базилика св. Димитрия (5 в., позднее перестроена), в которой ярко заметны местные особенности. Ряды колонн не обладают строгой торжественностью, свойственной памятникам Рима того времени,— они трактованы более легко. Восточная часть базилики св. Димитрия отличается богатством пространственных членений трансепта, создающих живописные перспективные эффекты. В 7 в. колоннады среднего нефа были расчленены четырьмя столбами, обогатившими их ритм. В огромной

перестроенной из римского здания ротонде св. Георгия (4—5 вв.) были созданы мозаики с поразительными по декоративному богатству изображениями фантастических зданий. Это объемно и пространственно трактованные сооружения, помещенные на золотом фоне, сверкающие сочными чистыми красками, украшенные светло-изумрудными велумами. Истоки таких сюжетов уходят в эллинистическое искусство.

Исключительно большое значение для сложения ранневизантийского искусства имело искусство Ближнего Востока. Малая Азия и в дальнейшем входила в состав основной территории Византийской империи. Сирия, Месопотамия и Палестина (до завоевания их арабами в 7 в.) также сыграли существеннейшую роль. Здесь формировалось искусство, проникнутое суровым, подчас мистическим духом. Оно рождалось в сложной социальной и культурной обстановке. Большие цветущие позднеантичные города соседствовали с селениями, в которых господствовала культура, сохранявшая древневосточные черты. Христианство утверждалось здесь в среде, испытавшей социальный и национальный гнет со стороны иноземцев, принесших на Ближний Восток античную культуру. Христианская религия на Востоке приобрела поэтому особенную аскетичность, фанатизм и мистичность, которых мы не найдем, например, в Риме. Нетерпимое отношение к античному язычеству породило сильные иконоборческие тенденции.

Церковное строительство стало широко развиваться на Ближнем Востоке с первой половины 4 в. Значительную группу в архитектуре 4 и 5 вв. составляют церкви, либо перестроенные из античных храмов, либо сооружавшиеся в позднеантичных традициях. Но основной наиболее сильной тенденцией было истолкование обычных типов базиликальных и центрических зданий соответственно местным религиозно-художественным идеалам. Архитектурные памятники этого направления отличаются большим разнообразием вариантов, но всем им уже свойственно средневековое понимание храма как олицетворения земной и небесной церкви, как сооружения, содержание которого решительно не допускает никаких черт светской парадности. В связи с этим базилика приобретала особый характер. В типичной для архитектуры Ближнего Востока базилике Кальб-Лузе (Северная Сирия, 5 в.) средний неф обрамлен приземистыми мощными столбами, соединенными тяжеловесными арками с большими пролетами, благодаря которым пространство боковых нефов как бы перетекает в пространство среднего нефа. В ряде базилик, сооружавшихся в Южной Сирии и в Месопотамии, мы встречаемся с немыслимой для базилик Запада системой перекрытия нефов не продольными, а поперечными арками.

На Ближнем Востоке в 4—5 вв. начали формироваться и новые архитектурные типы. В зодчестве Малой АЗИИ в конце 5 в. были предприняты попытки соединить базилику и купол (подобные искания имели место и в западных странах). В Мериамлыке (Киликия), вероятно, между 474 и 491 гг. была сооружена небольшая базилика, разделенная четырьмя столбами на три нефа. Квадратное пространство между столбами было перекрыто куполом.

Новаторские задачи решались и в архитектуре купольной базилики в Коджа Калесси (Исаврия, 5 в.), где купол был сооружен в центре трехнефной базилики над средним нефом. Своеобразным памятником, сочетающим центрическую систему плана с базиликальным, является церковь Симеона Столпника (Калат-Семан, около Антиохии, 5 в.): вокруг центрального восьмигранного открытого двора (есть предположение, что этот двор был перекрыт сводом) по странам света расположены четыре трехнефные базилики. Это здание говорит о поисках крестообразного плана храма, который впоследствии стал характерным для архитектуры Византии.

Одновременно в городах Сирии были созданы и значительные светские здания. В Эль Бара, Дейр Санбиле, Рувейхе сохранились остатки больших двухэтажных жилых домов, фасады которых украшены колоннадами.

В Сирии был выполнен также ряд рукописей с миниатюрами и многие произведения скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Сирийская миниатюра долго оказывала влияние на живопись Византии в целом. Для сирийской школы живописи (в том виде, в каком ее можно реконструировать) были характерны экспрессия и драматизм образов.

Своеобразное место в византийском искусстве 4—5 вв. занял Египет, где сложилось коптское искусство, то есть искусство периода распространения и господства христианства в Египте. Крупнейший город Египта Александрия был хранителем традиций эллинистического искусства. Здесь создавались произведения, сочетавшие новые христианские идеи с наследием позднеантичного художественного творчества. Воздействие искусства Александрии на искусство других областей Византии было чрезвычайно большим. К югу от Александрии, в дельте и долине Нила, в то время наряду с эллинистическими традициями существовало искусство, связанное с представлениями широких масс местного населения и впитавшее в себя древнеегипетское наследие. Противоречие этих двух направлений в искусстве усугублялось сложными условиями социальной и религиозной жизни. Непосильный налоговый гнет Византии будил политическую борьбу против империи. Этому соответствовала религиозная борьба господствовавшего в Египте монофизитства против византийского православия. Художественная культура Египта также постепенно отдалялась от византийской культуры, которая воспринималась как враждебная.

Местные черты отчетливо сказались в культовой архитектуре. Так, большая базилика Белого монастыря (5 в.) обнесена стенами, толщина которых уменьшается кверху, вследствие чего наружная поверхность стены становится покатой, как в древнеегипетском храме. Купольная архитектура представлена главным образом мавзолеями в Эль Багауате в Ливийской пустыне. Это небольшие, довольно примитивные постройки, интересные сохранившимися в некоторых из них росписями. Исполненные на библейские темы, эти росписи передают множество местных мотивов, включая элементы египетского пейзажа, изображения нильских барок и т. д. Манера письма — примитивная, наивно выразительная; фольклорные приемы сочетаются с традицией древнеегипетской живописи.

В Египте широкого развития достигло искусство рельефа, резьбы по кости и особенно художественного ткачества. Коптские ткани, открытые в погребениях, представляют собой уникальный комплекс художественных памятников. В 4—5 вв. в изображениях на тканях господствовали эллинистические традиции. Тематика была связана со старыми религиозно-мифологическими представлениями. Таковы два медальона 4 в. с изображением Нила и богини земли Ге. Погрудные изображения Нила и Ге трактованы объемно, с помощью тонких переходов цвета. По контуру проходит светло-голубая полоса, создающая впечатление воздушного слоя, окружающего фигуры. Яркие, сочные, типичные для тканей того периода цветочные гирлянды окружают медальоны. В тканях 6—7 вв. господствуют христианские сюжеты. Изображение становится плоскостным, цвет локальным.

Коптское искусство замыкалось в себе, приемы его становились упрощенными. Ко времени арабского завоевания (640—641) художественная культура коптского Египта приобрела застойно-провинциальный характер. Только включившись в иной мир — арабской художественной культуры,— Египет вновь дал образцы высокого искусства.
  1   2   3   4



Скачать файл (303 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru