Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Вальтер Беньямин, Ролан Барт. Социальная философия фотографии - файл 1.doc


Вальтер Беньямин, Ролан Барт. Социальная философия фотографии
скачать (209 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc209kb.17.11.2011 12:18скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...


Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Кольский филиал

Петрозаводского государственного университета


Кафедра философии и социологии


Социальная философия фотографии.

Вальтер Беньямин, Ролан Барт


Курсовая работа

студентки 2 курса

очного отделения

гуманитарного факультета

специальность

Социология

****************

Научный руководитель:

доц. Федотов Д.А.


АПАТИТЫ

2007


Введение.


Быстрое распространение фотографии в период с ее появления и до наших дней, наряду с возрастающей значимостью фотографии позволит увидеть контекст написания произведений авторами Вальтером Беньямином и Роланом Бартом.

По своему значению в истории мировой культуры открытие фотографии сравнимо с изобретением книгопечатания. «Первыми удачными опытами по сохранению светописных отпечатков следует считать опыты по дагерротипированию. Метод крайне сложный, требующий больших усилий как от того, кто делает снимок, так и от того, кто является объектом съемки. Прогресс в области светописи наметился с появлением новых, более простых и доступных методов светокопирования». 1

Поскольку большая часть информации воспринимается человеком в виде зрительных образов, создание различных процессов и устройств, фиксирующих визуальную информацию техническими средствами, обогатило общество принципиально новыми возможностями.

Значение фотографии – в фиксации визуального отражения объективной информации. Таким образом, возникает невербальный источник информации. Можно приравнивать фотографию к памяти, сохраняющей информацию о социальной действительности. «С первых шагов реального фотографического процесса – дагерротипии – фото получило свое предназначение в быту - в виде портретов и изображений ландшафта и в науке – как архивное, документальное, информационное средство.»2 Во второй половине ХХ века фото проникло во все сферы человеческой жизнедеятельности – оно продолжает быть инструментом науки, «...реализует такие свои функции как социальная, репортажная, документальная фотография, часто обозначаемая как социологическая.»3 Значимость репортажной фотографии состоит именно в искусстве мгновения, в принципе изображения единичных, неповторимых явлений.

Свойство фотографии фиксировать объекты и поведение людей, равно как и впечатления фотографирующего, является основанием для применения фотографии в социологии. «Документальность и достоверность фотоснимка можно назвать главным оружием публицистики»4 Фото для нас – обыденное явление, без которого мы не можем представить нашу жизнь, является средством массовой коммуникации. Действие фотографии на сознание человека определено всей суммой функций, которые она выполняет в его жизни: информировать, представлять, придавать значимость, пробуждать желания.

«Фотография, распространившись, стала массовым и популярным видом искусства – так как стала доступна почти каждому»5

В истории фотографии как самостоятельного вида творчества условно можно выделить два основных направления. С одной стороны, это «натуральная» фотография, или такая, которая уделяет первостепенное внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, каким представляется в обычном состоянии. Концентрированным выражением этой линии можно считать документальные или репортажные снимки. Фотография выступает здесь таким средством отображения внешнего мира, на «объективность» которого не может повлиять даже предвзятый взгляд того, кто берется снимать – в данном случае, выбирая сцену или ракурс, фотограф лишь помогает реальности проявиться, но не фабрикует ее. К указанному направлению относится фотография города и жанровых сцен. Другая линия фотографии может быть названа постановочной. «Постановочностъ» связана с вмешательством в объект изображения либо в саму процедуру его воспроизведения. В обыденной жизни широко используется такой вид фотографии. Например, от простого и всем известного «улыбнитесь» до сложной реализации определенной идеи автора в рекламной фотографии, путем моделирования процесса фотосъемок с заданным результатом. Наиболее ярко эта линия представлена целым отдельным направлением фотографического эксперимента, которое технически связано в первую очередь с понятием фотомонтажа. «Технические трюки, с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж, позитивы или собрания негативов, значительно меняют фотографию»6

Можно без преувеличения сказать, что фотография является искусством индустриального мира. Впрочем, статус фотографии как искусства не раз подвергался сомнению. Еще в начале 1930-х годов, пытаясь сформулировать подходы к теории фотографии, Вальтер Беньямин писал о том, что обращение к понятию «искусства» не только не проясняет, но затемняет вопрос о фотографии. Однако реальные практики коллекционирования, экспонирования, исследования и «критики» фотографии в ХХ веке осуществлялись именно в рамках института «искусства» (как «истории искусства», так и «современного искусства»). Первоначально в целом маркированная как «другое» по отношению к искусству, к середине 1970-х годов фотография утверждается в правах, связанных с особым ценностным и эстетическим статусом. Отрицать за фотографией какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ее как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет одна и та же черта — присущая ей документальность. Ибо для одних фотография была квинтэссенцией самой действительности, а для других — ее реалистического отображения при помощи соответствующих выразительных средств. Но если сегодня мы и склонны рассматривать фотографию как искусство — несмотря на явную ее «практическую ценность»: служебную функцию фотографии в обществе трудно переоценить, — то критерием ее художественной оценки выступает живопись с ее иерархией ценностей и, как следствие, деление фотографии на такие традиционные жанры, как портрет, пейзаж и т.п. «Фотографию ценили за правдивость, но вместе с тем не спешили причислить ее к сонму искусств. Живописцы, например, изображали скачущую лошадь так, что ни одна из четырех ног не касалась земли. Фотография убедительно показала, что подобным образом лошадь никогда не скачет. На фотографию обижались, упрекали, что она бестактно посягает на право художника претворять реальность по законам изображения. Считалось, что без такого претворения искусство состояться не может»7

Фотография на многих уровнях обнаруживает двойственность: если это искусство, то в осовремененном смысле буквально проявленной «технэ», из чего следует множественность ее определений — фото есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. Впрочем, сам способ толкования фотографии зависит от социального контекста и от того места, которое фотография занимает в нем.

Фотография рассматривается обществом как аналог самого реального благодаря своей технической составляющей.

Тема курсовой работы актуальна, так как двойственность фотографии является предметом множественных размышлений теоретиков этого вида искусства.

Данная курсовая работа основывается на трех базовых произведениях: «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», «Краткая история фотографии» - Вальтер Беньямин; «Camera Lucida» - Ролан Барт. Эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935 — 1936) – это первая книга Вальтера Беньямина, изданная на русском языке. В сборнике обсуждаются три типа социальных и культурных ситуаций: во-первых, неограниченный прогресс средств технической воспроизводимости, прежде всего фотографии и кино, на Западе, превращающий в товар, лишенный «ауры» (т.е. сочетания сакрального и дали), все большее число предметов; во-вторых, тотальная мобилизация во имя партии, деприватизация граждан, и, наконец, попытка дать массам самовыражаться при сохранении капиталистических имущественных отношений. «Для метода Беньямина характерны своеобразная «фотографичность» и свобода от морализирования. Тонко и точно описывая мелкие на первый взгляд явления изнутри, автор подводит читателя к необходимости делать выводы самому… Из неприятия капитализма, а тем более фашизма, он не сделал вывода, который делали многие его современники: надо принять коммунизм как противоядие против зла. Он догадывался, что иное противоядие может оказаться опаснее самого яда…»8 В «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтер Беньямин обсуждает фотографию как такую разновидность массово репродуцируемого образа, которая приводит к разрушению «ауры», или уникальности, свойственной прежним, по преимуществу живописным, изображениям. Однако он признает, что «первые репродуцированные люди» все еще полны ауратичности, даже если в данном случае речь идет лишь о некоем средовом эффекте восходящего социального класса. («Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись».9)

Двойственность фотографии как принципиальную черту последней прослеживает и Ролан Барт, говоря об этом сначала в терминах «фотографического сообщения», а потом и специальной «аффективной» феноменологии, выстраиваемой им для фотографии в качестве особого типа репрезентации в его последней книге «Camera lucida» (1979). Это произведение является ключевым текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографий. Отмеченная двойственность передается понятием «фотографического парадокса»: в то время как фото является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»), над ним надстраивается второе – коннотированное сообщение, которое сосуществует с первым. Кодирование фотографии происходит на этапе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические и идеологические нормы, но точно так же и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, фотография предстает одновременно «объективной» и «нагруженной», «естественной» и «культурной». (В статье «Фотографическое сообщение» (1961) перечисляются различные процедуры коннотирования: подделка, означаемое позы, навеваемые им смысловые ассоциации, фотогения как информационная структура, эстетизм, объединение определенным образом нескольких фотографий в прочитываемый ряд.)

«Фото фиксирует события в жизни человека со дня его рождения и до глубокой старости. Каждая фотография отсылает к реальному человеку с его уникальной судьбой, ставшей его личным историческим прошлым.»10 Чья-то личная история конституируется нашим заинтересованным взглядом, поскольку мы находимся здесь в нашем настоящем, которое не стало для кого-то экзистенциальным будущим, но предстает таковым в персональном историческом ракурсе. Сама фотография оказалась возможной лишь как документированная фактичность, без которой для нас ее не существует.

Вальтер Беньямин и Ролан Барт утверждали, что фотография разрушительна для памяти: именно память хранит субъективное воспоминание об индивиде, последний образ жизни, тогда как фотография является "противоположностью воспоминания" (Р. Барт) и она определенно вовлечена в "разрушение ауры"11 "Аура" и есть "истинное содержание" тех образов, что рождены непроизвольной памятью.


Структура курсовой такова: работа содержит в себе две главы: в первой рассматриваются произведения Вальтера Беньямина, ее название - «Трансформация восприятия произведения искусства в эпоху появления фотографии», вторая посвящена Ролану Барту – «Ролан Барт. Феноменология фотографии».


^ Глава I

Вальтер Беньямин. Трансформация восприятия произведения искусства в эпоху появления фотографии.


Произведение искусства всегда могло подвергнуться воспроизведению. То, что создано автором, может быть повторено его учениками или им самим с помощью ручной репродукции. Техническое редуцирование, по сравнению с этой деятельностью, представляет собой относительно новое явление, становящееся все масштабнее. Его развитие приобретает большое историческое значение.


  1. Фототехника как средство воспроизведения.


Фотография - наиболее распространенный ныне тип визуального изображения, основанный на технике репродуцирования. Началом отсчета истории фотографии принято считать 7 января 1839 года. В этот день на заседании Парижской Академии наук ее секретарь Доминик Франсуа Араго выступил с сообщением об изобретении Луи-Жак-Манде Дагером дагерротипии. Возникновение фотографии и первичное развитие техники также связывают с именами француза Жозефа Нисефора Ньепса (1765—1833), Хилла, Камерон, Гюго и Надара.

В это время пленэрная живопись начала открывать художникам совершенно новые перспективы. В этом отношении фотография принимает эстафету у живописи. Художник был смещен с этого поста техником. Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. События развивались так быстро, что уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами, сначала наряду с живописной работой, а скоро исключительно. Опыт их ремесленной выучки обеспечил высокий уровень их фоторабот. Фотоаппарат заменит для художника кисть, краски, терпение, точность воспроизведения, и станет экстрактом живописи. Первым моделям фотографов процесс съемки представлялся «большим таинственным приключением», в то же время это было для них лишь осознанием, что перед ними – аппарат, который в краткий отрезок времени способен создать изображение какого-либо объекта, кажущееся подлинным. Модели сохраняли страх перед снимками, так как верили, что лица со снимков сами могут смотреть на них – столь непривычной четкостью они обладали. Появление выражения, вынужденно возникающего оттого, что модель должна долгое время быть неподвижной в ранней фотографии, - является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте подобно рисункам и живописным портретам оказывают на зрителя более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии. «Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение»12 В этот ранний период объект и техника его воспроизведения точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись.

В период появления фотографии имеет место такое понимание искусства, которому чуждо какое-либо участие техники, но при этом чувствующее приближение переворота в этой области. «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности»13 Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек. Распространение «французской заразы» пыталась остановить газета «Лейпциге анцайгер» - «Стремление сохранить мимолетные отражения дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной». Право воспроизвести богочеловеческие черты имеет только художник, подчиняясь велению Бога.

Для произведения искусства характерен один момент, который в репродукции отсутствует – его уникальное бытие, включающее физические и химические изменения, претерпеваемые объектом за время существования. Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения - в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. При репродуцировании нарушается историческая ценность, авторитет вещи - так как не присутствует материальный возраст произведения. Ручная репродукция рассматривается чаще всего как подделка, по отношению к технической репродукции этого не происходит. Химический анализ картины помогает определить ее подлинность; отличить от репродукции (как подделки). Перед оригиналом техническая репродукция оказывается более самостоятельной, чем ручная. Фотография, к примеру, в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только меняющему положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Репродукция может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала несвойственную. Она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике в виде фотографии. Таким образом, собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства. Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения - в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас.

Появление воспроизводящего средства – фототехники – производит революцию в искусстве. Живопись и фотография в XIX веке ведут спор об эстетической ценности своих творений. Этот спор – выражение исторического переворота. Техника фотографии изменяет сам характер искусства. Репродуцированное произведение искусства в большей мере становится воссозданием произведения, рассчитанного на репродуцируемость. С фотопленки можно сделать множество отпечатков, следовательно, вопроса об истинном снимке не возникает. Экспозиционные возможности произведения с появлением новых методов технической репродукции возросли в таком масштабе, что количественный сдвиг переходит в качественное изменение его природы. Теперь главной ценностью искусства становится ценность экспозиционная. Эстетическая функция, в свою очередь, становится лишь сопутствующей. С появлением фотографии экспозиционное значение постепенно вытесняет культовое, которое пытается сохранить себя в портретах. Портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция фотографии воспроизводится в почитании памяти об умерших великих или близких людях, запечатленных на фотопортретах в момент своей жизни.


2. «Фотография как искусство» или «искусство как фотография»?


Дискуссия на тему эстетики «фотографии как искусства» - была менее продуктивной, чем на тему «искусства как фотографии». В расчет принималось воздействие фотографических репродукций произведений искусства на функции искусства, которые оказывались гораздо важнее, чем художественная композиция фотографии, "схватывающей" какой-либо жизненный момент. «Это о том, как "щелкают", снимая все подряд. Однако акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того скульптуру или архитектурное сооружение, чем явления действительности.»14. Из признанного произведения искусства легче выделить «ауру», чем из действительности. Аура - это «…странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, - это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви.»15. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры - характерная черта восприятия, чей "вкус к однотипному в мире" усилился настолько, что оно с помощью репродукции может выявить эту однотипность даже из уникальных явлений.

Древнейшие произведения искусства возникли, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот образ существования, вызывающий ауру произведения искусства, никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение

Тенденция ориентированности фотографии на репродуцирование произведений искусства может быть ошибочно списана на упадок вкуса или художественного видения. Однако это является следствием изменения восприятия великих произведений искусства с развитием репродукционной техники. Они теперь не являются творениями отдельных людей, они становятся коллективным достоянием, и для того, чтобы их усвоить, необходимо их уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой технику уменьшающую и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти практического применения. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры являют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько возросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений.

Эмансипируясь от политических, научных, физиогномических интересов, фотография становится «творческой», показывая «красоту мира» в ее всевозможных проявлениях.

Фотоснимки начинают превращаться в доказательство существования явления или вещи в мире – в этом заключается скрытое политическое значение (например, фото в иллюстрированных газетах). Свободно созерцающий взгляд в таких фотографиях неуместен, поэтому в газетах под фото располагаются статьи или комментарии, в них зритель получает директивы, которые ставят воспринимаемое им изображение в определенный контекст. Подпись втягивает фотографию в процесс олитературивания областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. «Говорят, что "неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией". Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии?»16

Объектом фототехники становится микромир, трансформируясь в большой и формулируемый, который способен теперь открыть различие техники и магии в историческом контексте. Природа, открывающаяся взгляду оператора отлична от той, которая доступна человеческому глазу. «Различие, прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. … Об этом оптически-бессознательном он узнает только с ее помощью, так же, как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа».17 Фотография может запечатлеть момент происходящего в долю секунды или приблизить какой-либо объект, недоступный «невооруженному» глазу. Создаются фото с изображением увеличенных листьев растений, запечатлевается момент падения капли воды, показывает шаг человека. Организованные структуры, ячейки и клетки, которые изучает медицина, - все это изначально ближе к фотокамере, чем пейзаж с определенным настроением или портрет, по которому можно прочитать характер изображенного человека.


3. Изменение отношения масс к искусству в эпоху технической воспроизводимости.


Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, - ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массовое признание. Репродукционная техника, тиражируя копии, заменяет уникальное проявление произведения массовым; изменяет отношение масс к искусству. Ориентированность реальности на массы – процесс, влияние которого на мышление и сознание человека очевидно. Для современных масс характерно стремление "приблизить" вещи к себе, это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникальности любой ситуации через ее репродуцирование. Позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Изо дня в день все больше проявляется потребность владеть предметом в его изображении, в репродукции. Значительное приращение массы участников привело к изменению способу участия в данном процессе.

Прежнее искусство требовало от зрителя концентрации, погружения в себя; искусство же массовое этого не требует: оно развлекает, рассеивает внимание и может служить мощным инструментом мобилизации и пропаганды. Развлечение и концентрация составляют противоположность, из которой можно сформулировать положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; развлекающиеся массы, в свою очередь, напротив, погружают произведение искусства в себя. Восприятие произведения искусства требует оценивающей позиции. Масса же – это экзаменатор, только рассеянный.

Беньямин пишет о том, что фашизм пытается организовать пролетаризованные массы, не затрагивая имущественные отношения. Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Фашизм приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами соответствует насилие над аппаратурой, которую используют для создания культовых символов. Стремления эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке - войне. Война дает возможность направлять к единой цели массовые движения огромного масштаба, мобилизовать все ресурсы техники при сохранении существующих имущественных отношений. Диалектика войны, таким образом, заключается в несоответствии между огромными производительными силами и их неполным использованием в производительном процессе. Если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию. Война своими разрушениями доказывает, что общество еще не готово для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, что бы справиться со стихийными силами общества. Империалистическая война определяется несоответствием между огромными производительными силами и их не полным использованием в производственном процессе - безработицей и недостатком рынков сбыта.

«Самоотчуждение человечества, объективированное в технике, достигает такой степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга».18 В этом смысл той эстетизации политики, которую проводит фашизм.


Глава II

Ролан Барт. Феноменология фотографии.


1.Фотография, не поддающаяся классификации.


Ролан Барт по отношению к фотографии был охвачен "онтологическим" желанием: он пытался изучить, чем она является "в себе", благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что, несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, Барт не уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений.

Фотография не поддается попытке систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото/любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Казалось бы, фотография не поддается классификации.

С чем связана подобная хаотичность? Первая находка Барта была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она повторяет то, что уже никогда не повторится в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упорядоченную совокупность (corpus), к телу (corps), которое мы видим на ней. Фотография являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую Случайность. Конкретное фото - есть Тюхе, Случай, Столкновение. Фото - есть только то, что на нем изображено и ничего другого. Фото также не может быть высказано с помощью языка философии, оно целиком отягощено случайностью, чьей оболочкой оно является.

Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен), или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно (это происходит со всеми другими изображениями, по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают); с задачей «ухватывания» фотографического означающего профессионалы справляются, но оно требует вторичного рефлексивного акта. По своей природе Фотография (как неустанное повторение случайности) заключает в себе нечто от тавтологии: трубка на ней навсегда неуступчиво остается трубкой. Фотография никогда не сможет оторваться от своего референта, всегда «носит его с собой». В центре пребывающего в движении мира фото и его референт отягощены мрачной неподвижностью.

Фотография - слоистый объект, две половинки которого нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целостности: таковы, например, оконное стекло и пейзаж.

Указанная фатальность — нет ни одного снимка, на котором не были бы изображены нечто или некто — увлекает Фотографию в безбрежный хаос всевозможных предметов. На каком основании выбирается один объект, одно мгновение, а не другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет причины маркировать ее случайные проявления. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же весомой, как знак. Для того чтобы знак был, нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются.

Что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него, потому как референт прилегает к нему очень плотно. Это необычно близкое прилегание делает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии. Часть их связана с техникой фотографии; для того, чтобы фотографическое означающее "рассмотреть", их эры вынуждены поближе пристроиться к нему.

Другие книги носят исторический или социологический характер; для наблюдения за распространившимся феноменом фотографии авторы таких книг занимают весьма отдаленную позицию. Барт констатировал тот факт, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересовали именно его, снимках, которые доставляют удовольствие или возбуждают. «Что я мог влечь из правил композиции пейзажа в фотографии или из рассмотрения Фотографии как семейного обряда? Каждый раз, когда мне случалось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключительно референт, вожделенный объект, нежно любимое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: «Вернись к Фотографии. То, что ты там видишь и что заставляет тебя страдать, входит в рубрику "любительские фотографии", которой занималась группа социологов. Она — не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, предназначенным поднять акции Семьи и т. д.».

Стремясь определить, чем же является Фотография в целом, Барт пытается при изучении отдельных снимков отказаться от культуры, «одичать», не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или иллюстрировать для себя изучение Фотографии конкретными фото. Барт пробует возвести эту особенность – привязывание к конкретному снимку - в добродетель, превратив "древнюю суверенность «я»" (Ницше) в эвристический принцип; решается принять за исходный пункт своих поисков несколько фотоснимков, относительно которых нет сомнений, что они существуют. Ничего похожего на упорядоченную совокупность — набор из нескольких тел и ничего более. В споре между субъективностью и наукой, в конечном итоге, Барт приходит к следующему заключению: почему не может существовать отдельная наука для каждого объекта? - Mathesis singularis, а не universalis? Таким образом, принято решение сделать посредником любой Фотографии самого себя, и следуют попытки на основе нескольких личных впечатлений сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще. Так Барт превращает в меру фотографического "знания" самого себя. Он руководствуется правилом – перед лицом конкретных фото не сводить себя в качестве субъекта к бесплотному, упраздненному предмету науки.


2. Отправные точки восприятия фотографии - Operator, Spectrum , Spectator19


Фото может быть предметом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают, находясь перед камерой, и разглядывают.

Operator — это сам Фотограф. Spectator — это все те, кто просматривает собрания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот или та, кого фотографируют и кто представляет собой мишень, референт, род небольшого симулякра, eidolon'a, испускаемого объектом, — Барт назвал его фотографическим Spectrum'ом, так как слово это благодаря своему корню сохраняет связь со "спектаклем", добавляя тему еще нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии — возвращение покойника как того момента, в который фото запечатлено.

Эмоция Operator'a (следовательно, и сущность Фотографии с точки зрения Фотографа) стоит в некотором отношении с "маленьким отверстием" (stenope), в которое он смотрит, ограничивая, кадрируя и определяя перспективу того, что он хочет "уловить" (застать врасплох).

За путеводный принцип «разглядываемого» принимается сознание собственной взволнованности. Как только мы чувствуем, что попадаем в объектив, все меняется: мы конституируем себя в процессе "позирования", мгновенно фабрикуем себе другое тело, заранее превращая себя в образ. То, что подлежит "схватыванию" — это тонкая моральная текстура, а не просто мимика, и Фотография, если не считать работ некоторых великих портретистов, мало способна на эти тонкости. Фотографируемые хотели бы, чтобы внешний вид, переменчивый и амортизированный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с их "я", отличающимся особой глубиной. Ждать можно как раз противоположное: это "я" никогда не совпадает с полученным фото, ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а "я" легко, разделено, оно не стоит на месте, постоянно меняясь.

Фотография — это явление субъекта в качестве другого, ловкая диссоциация сознания собственной идентичности. Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, фотографируемый одновременно является тем, кем себя считает, тем, кем хотел бы, чтобы его считали, тем, кем фотографируемого считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Субъект непрестанно имитирует самого себя, и в силу этого каждый раз, когда позволяет себя сфотографировать, возможно появление ощущения неаутентичности, поддельности. Субъект, который чувствует себя превращающимся в объект, в такие моменты переживает микроопыт смерти. В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии (интенция, в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом.

Барт упоминает беспорядок, существование которого с самого начала он отмечает во всех жанрах и сюжетах Фотографии, его он также обнаруживает и в фотографиях с точки зрения Spectator'а. С этой позиции Барт продолжает исследование.

В современном мире люди видят множество фотографий; они приходят из различных источников, независимо от желания их созерцать. Это изображения, появляющиеся в нерассортированном, хаотическом виде. Однако некоторые фото, которые прошли отбор, были оценены в прямом и переносном смысле, собраны в альбомах или журналах, могут вызывать кратковременные приступы ликования, как если бы они отсылали к эротической, причиняющей боль ценности (сколь бы благонамеренным ни казалось на первый взгляд изображенное на них); другие же, напротив, могут оставлять нас безразличными или же вызывать неприязнь и раздражение.

Барт ,благодаря сильной увлеченности, находит в фотографии хаотичность, прихотливость, загадочность. «Фотография — искусство ненадежное, как ненадежной, если бы кому-то пришло в голову ее основать, была бы наука о соблазнительных и ненавистных телах» 20.

Речь здесь шла об упрощенных реакциях субъекта, которые, находя выражение во фразах «я люблю» / «я не люблю» не дают полной внутренней шкалы пристрастий, неприязней и безразличия. Барт призывает аргументировать свои настроения, но не с целью их оправдания, напротив, чтобы на основе этой индивидуальности развить науку о субъекте, название которой не имеет значения при условии, что она достигнет уровня всеобщности, не редуцирующего, не нивелирующего субъективное восприятие. За путеводный принцип нового анализа берется притягательность, которой обладает для субъекта конкретное фото, которое выделяется и вызывает у зрителя некую внутреннюю возбужденность. Во всяком случае, возникает мимолетный интерес: можно желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в настоящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, обсуждать результаты работы фотографа и т. д. Но все эти интересы не выражены и разнородны: конкретное фото может удовлетворять какой-то из этих интересов и при всем том мало занимать, а если другое фото очень интересует кого-либо, хотелось бы знать, что в нем привлекательно. Притягательность, какой обладают некоторые фотографии, Барт обозначает словом "приключение". Одно фото в нас "приключается", другое — нет.

«В огромной массе фотографий какая-то из них задевает меня: фотография оживляет меня, я оживляю ее».21 Барт понимает притягательность, которая дает шанс фотографии существовать, как одушевление. Само по себе фото не одушевлено, но оно может одушевлять — в этом, собственно, и состоит всякое приключение.

В поиске Фотографии Барт обращается к феноменологическим принципам и языку феноменологии. Возникает парадокс: с одной стороны, стремление найти название для сущности Фотографии и, посредством этого, создать проект эйдетической науки о ней, а с другой — неотвязное ощущение того, что Фотография представляет собой по сути своей, случайность, сингулярность, приключение. Аффект не следует редуцировать; будучи несводимым, он в силу этого являлся тем, что можно обозначить как суть Фотографии. Но возможно ли удержать аффективную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией? В классической феноменологии ничего не говорится о желании или трауре. Но в фотографии подмечается целая сеть сущностей: материальные (побуждающие к физическому, химическому, оптическому изучению Фото) и региональные (восходящие к эстетике, истории, социологии). В тот момент, когда сущность Фотографии рассматривается как целое, исследование «сбивается с пути»: Барт стремится следовать по пути формальной онтологии (Логики).


3. Stadium и Punctum22 – определяющие компоненты в формирования интереса при изучении фотографии.


Выделяются две составные части Фотографии, на совместном присутствии которых основывается тот особый интерес, который субъект может испытывать к конкретным снимкам.

Первой частью, очевидно, является охват, протяженность поля, воспринимаемого привычно в русле знания и культуры. Это поле может быть стилизованным, состоявшимся в зависимости от умения и удачи фотографа, но оно во всех случаях отсылает к блоку классической информации, и мы испытываем «общий» интерес. Пусть иногда они волнуют, но порожденная ими эмоция проходит через рациональность нравственной и политической культуры. Такие фото вызывают аффект, связанный с особого рода «дрессировкой». Барт определяет это латинским словом stаdium, которое здесь выражает этот вид человеческого интереса. Слово это, которое значит, прежде всего, не "обучение", а прилежание в чем-то, вкус, общее усердие, но лишенное особой остроты. Именно благодаря stаdium'y мы интересуемся многими фотоснимками — потому ли, что воспринимаем их как политические свидетельства, дегустируем их как иллюстрации истории. В этих фигурах, выражениях лица, жестах, действиях субъект участвует как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stаdium). «Газетный фотоснимок есть нечто обработанное, сверстанное, выстроенное, приведенное с профессиональными, эстетическими или идеологическими нормами , а все это – факторы коннотации; во-вторых, этот снимок при потреблении публикой-получателем не просто воспринимается, а прочитывается, более или менее сознательно связывается с традиционным запасом знаков… »23

Вторая часть разбивает или прерывает studium. Существует слово для обозначения отметины, укола, оставляемого острым инструментом; это слово отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, отмечены, а иногда переполнены этими чувствительными точками. Этот второй элемент, который расстраивает studium, обозначается Бартом словом рunctum. Punctum в фотографии — это тот случай, который «нацеливается» на смотрящего (но вместе с тем делает больно, ударяет). Punctum индивидуален для каждого рассматривающего субъекта. Если studium закодирован фотографом намеренно, то punctum — в большинстве случаев не задан изначально. Будучи или нет частью какого-либо контекста, punctum является приложением — это то, что добавляется к фотографии, и тем не менее уже в ней существует.

Punctum подвержен экспансии: оставаясь "деталью", он парадоксальным образом заполняет собой всю фотографию. «Дуайн Мичелс сфотографировала Энди Уорхола: портрет вышел вызывающим, потому что Уорхол обеими руками закрывает лицо. У меня нет никакого желания комментировать эту интеллектуальную игру в прятки (она относится к области studium'a), ибо от меня Уорхол не скрывает ничего: я получаю возможность непосредственно "читать" его руки, a punctum'oM является не его жест, а немного отталкивающая фактура его ногтей "лопаткой"».24 Присутствие одной детали (punctum’a) предопределяет прочтение – происходит резкое, молниеносное смещения фокуса внимания. Punctum, будучи или нет частью какого-либо контекста, является приложением — это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже существует в ней.

Часто punctum обнаруживается лишь post factum, когда фото находится далеко и зритель снова о нем думает. Но описать его невозможно – punctum ускользает от вербализации. Многие фото при взгляде на них не подают для зрителя «признаков жизни». Но даже среди тех, которые в чьих-либо глазах обладают некоторым существованием, большинство вызывают не более чем общий, вежливый интерес. Какой-либо punctum в них отсутствует: они нравятся или не нравятся без того, чтобы уколоть. Studium полностью блокирует их, studium представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса; мобилизует не до конца осознанное желание. Это тот же невыраженный, обезличенный интерес, что возникает в отношении людей, книг, зрелищ, одежды, которые в моде или считаются находящимися "на уровне". Заниматься поисками studium-а - значит сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой. В ряде фотографий stadium отчетливо виден как единственный сюжет. Смысл здесь уже обозначен, зрителю остается лишь принять позицию фотографа. Эти снимки не задевают нас, поскольку они лишены возможности интерпретации. «Фотограф оставил нам лишь одну возможность – чисто умственное согласие; с этими образами нас связывает лишь технический интерес; сверхнасыщенные значением по воле самого художника, они не обладают для нас никакой историей…»25 В других фотографиях подмечается умышленность уникального запечатленного момента.. Картина сконструирована искусственно – и это становится самоцелью фото. Например, фотография, на которой изображен человек, курящий на фоне знака «курение запрещено». «Некоторые детали могли бы меня "уколоть". Если этого не происходит, то в силу того, что фотограф поместил их туда намеренно. Когда Брюс Гилден фотографирует монахиню рядом с трансвеститом (Новый Орлеан, 1973), намеренный, чтобы не сказать натянутый, контраст не производит на меня никакого впечатления, за исключением разве что раздражения».26 Смысл такого фото слишком читаем.

В сюжетах вышеописанных фотографий присутствует банальность и преувеличенность, они задумывались, как чистые знаки. В них нет двусмысленности, они не вызывают у смотрящего самостоятельных суждений, поэтому не являются «шокирующими»

Studium представляет собой некое образование (знание плюс владение манерами), позволяющее воссоединиться с Operator'oм, испытать намерения, которые обосновывают и одушевляют его практики, но испытать их почти наоборот, в соответствии со своим волением как Spectator'a. Можно вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними, на самом деле в них не веря. Эти мифы нацелены на то, чтобы примирить Фотографию и общество, наделяя ее функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание. Spectator’ом, с большим или меньшим удовольствием эти функции признаются.


4. Operator, «застающий врасплох».

Ноэма фотографии.27


Поскольку Фотография — область чистой случайности и ничем иным быть не может (ведь изображено всегда нечто), — в противоположность тексту, который под неожиданным воздействием одного-единственного слова может перевести фразу с описания на уровень рефлексии, она незамедлительно выдает "детали", составляющие первичный материал этнологического знания.

«Делая фотографии празднования Первого мая в Москве, Уильям Кляйн сообщает мне, как одеваются русские люди (ведь об этом я ничего не знаю): я подмечаю большую кепку на голове одного юноши, галстук на другом, платок на голове старухи, стрижку подростка и т. д. и т. п.» Об этом Фотография может сказать лучше портретной живописи. Она позволяет дойти до мельчайших деталей (которые может упустить из виду художник ввиду субъективного восприятия); она поставляет коллекцию частичных объектов и может льстить некоему фетишизму, ибо имеется "я", любящее знание, испытывающее по отношению к нему что-то вроде влечения.

Барт предполагает, сам не являясь фотографом, что сущностное деяние Operator'a — застать кого-то или что-то врасплох через объектив в своей камере, что это деяние достигает совершенства, когда совершается незаметно для фотографируемого субъекта. Из него непосредственно вытекают все фотографии, которые строятся на принципе (или на алиби?) "шока. Фотографический "шок", ничего общего не имеет с punctum'oм, потому как заключается не столько в том, чтобы нанести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном. Отсюда следует весь набор так называемых Бартом "сюрпризов" (таковыми они представляются ему как Spectator'y, а самому Фотографу они скорее видятся "достижениями").

Первая форма "сюрприза" — редкость референта. Например, у некоего фотографа, с восторгом сообщают нам, четыре года работы ушло на то, чтобы составить фотоантологию уродов (мужчина с двумя головами, женщина с тремя грудями, ребенок с хвостом и т. д. и т.п.). Другой "сюрприз" был хорошо известен уже Живописи, которая часто воспроизводила жест в такой точке его совершения, в какой человеческий глаз не может его остановить: Бонапарт в Яффе только что дотронулся до больных чумой, он отстраняет руку. Пользуясь мгновенностью своего действия, Фото заставляет быстро разворачивающуюся сцену застыть в ее решающей фазе: так, во время пожара репортер Апестегуи снял женщину в момент, когда она выпрыгивала из окна.

Третьего "сюрприза" фотограф добивается с помощью технических ухищрений: многократного экспонирования, оптических искажений, намеренного использования некоторых дефектов (раскадрирование, размытость контуров, "смазанная" перспектива). Неожиданными эффектами этого рода пользовались такие великие фотографы, как Жермен Круль, Кёртеш, Уильям Кляйн. Четвертый вид "сюрприза": случайная находка. Сцена может быть "срежиссирована" самим фотографом. В мире иллюстрированных журналов она выглядит "естественно", ее заснятие на пленку потребовало от добросовестного репортера гениального озарения, здесь – это случай. Пример: эмир в полном облачении катается на лыжах.

Все такого рода "сюрпризы" подчиняются принципу вызова: фотограф, подобно акробату, должен пренебречь законами вероятного и даже просто возможного, в предельном случае он должен противостоять интересному.

Фотография становится "изумительной" с того момента, когда зрители перестают понимать, с какой, собственно, целью она была сделана.

«Некоторые детали отдельных фотографий могли бы меня "уколоть". Если этого не происходит, то в силу того, что фотограф поместил их туда намеренно. Например, Брюс Гилден фотографирует монахиню рядом с трансвеститом (Новый Орлеан, 1973). Намеренный, точнее сказать, натянутый контраст не производит на меня никакого впечатления, за исключением разве что раздражения» В своей начальной фазе Фотография, для того чтобы поражать, должна запечатлять нечто значительное, но вскоре — в результате инверсии — она начинает объявлять значительным то, что запечатлевает. Тогда вершиной ценностной изощренности становится "все что угодно". Присутствие одной детали предопределяет прочтение: резкое, молниеносное смещения фокуса внимания.

Поскольку любое фото случайно (и потому находится за пределами смысла), Фотография не может нацеливаться на всеобщность, знаковость, иначе как надевая маску. Маска – это и есть смысл в его наиболее чистом виде (как это имело место в античном театре). В силу этого великие мастера фотопортрета были и великими мифологами: Надар — мифологом французской буржуазии, Зандер — немцев до прихода нацистов к власти в Германии, Аведон — нью-йоркского high-class.

Если не принимать в расчет сферу Рекламы, где смысл должен быть ясным и отчетливым из соображений выгоды, семиология Фотографии состоит в том, чтобы они заставляли задумываться, подсказывали смысл, отличный от буквального. В основе своей Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она «пребывает в задумчивости».

Обозревая интерес, который вызывали некоторые фотографии, Барт приходит к выводу, что studium, не рассекаемый, не прерываемый некой деталью (punctum), производит на свет наиболее распространенный вид фото, который можно назвать унарной фотографией. Фотография унарна, поскольку она эмфатически трансформирует "реальность" без того, чтобы ее дублировать, приводить в движение (эмфатия и есть сила связности): она не признает никакого двойственности, никаких помех, ничего непрямого. Унарная фотография обладает банальностью. Репортажные снимки очень часто являются унарными. В такого рода изображениях отсутствует punctum; они могут шокировать (буквальное способно нанести травму), но они не могут причинять беспокойство; подобные фото в силах "орать", демонстрируя что-либо, но не ранить. Репортажные фотографии воспринимаются с первого взгляда на них, далее, чаще всего, не следует какого-либо перепрочтения их смысла. Мы пролистываем их, не сохраняя в памяти; ни одна деталь в них не прерывает процесса чтения; снимки этого рода могут интересовать наряду со многим другим в мире.

Всякая фотография в каком-то смысле соприродна своему референту – это Барт открыл, будучи увлеченным «истиной конкретного образа». Здесь присутствует соединение двух голосов: голоса банальности (то, что все видят и знают) и голоса сингулярности (субъективности).

Чем же Референт Фотографии отличается от референтов других систем изображения? "Фотографическим референтом" Барт называет не реально существующую вещь, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и расположенную перед объективом, ту вещь, без которой не было бы данной фотографии.

Живопись, в свою очередь, способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть.

В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов изображения, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. Поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой Фотографии. Интенционализуемое субъектом в фото не является Искусством или Коммуникацией, это — Референция, составляющая основание Фотографии.

Названием для ноэмы Фотографии будет в таком случае "оно там было", другими словами, Неуступчивость присутствия в реальности. По-латыни это звучит как "interfuit" или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator); оно там неоспоримо присутствовало, и тем не менее в уже отсроченном состоянии. Все это вместе обозначается глаголом inter-sum.

Возможно, в повседневном потоке фотографий, во множестве видов интереса, который они вызывают, ноэма "это там было" не вытесняется, но переживается с безразличием, как само собой разумеющееся свойство. Фотография по природе своей основывается на позе. Физическая длительность этой позы значения не имеет; будь это даже запечатленное в одну миллионную долю секунды падение капли молока. Поза уже имела место, так как поза в данном случае не определяется отношением фотографируемого или техникой Operator'a, но относится к сфере "интенции" чтения: рассматривая фото, мы делаем частью своего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, когда реальная вещь неподвижно стояла перед камерой.

В Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого не бывает метафорическим; то же относится и к жизни одушевленных существ (за исключением случаев, когда фотографируют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является живым в качестве трупа, что он является живым изображением мертвой вещи. Неподвижность Фото представляет собой результат смешения двух понятий: Реального и Живого. Удостоверяя, что предмет был живым, она подспудно побуждает верить, что он еще жив; это происходит в результате заблуждения, побуждающего приписывать Реальному вечную ценность; но, сдвигая реальное в сторону прошлого ("это было"), фотография намекает, что оно уже мертво. Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то мог видеть ее референта.

5. Гарантированное существование изображенного на фотографии


Нередко утверждают, что Фотография была изобретена художниками: они якобы перенесли в нее кадрирование, перспективу и оптику камеры-обскуры. Барт считает, что появление фотографии - это заслуга химиков, потому как ноэма "это было" стала возможной в то время, когда научное открытие (открытие светочувствительности галоидных соединений серебра) позволило зафиксировать и непосредственно запечатлеть световые лучи, испускаемые объектами, освещенными по-разному. Фото является буквальной эманацией референта

Слово "фотография" по-латыни могло бы звучать так: "imago lucis opera expressa", т.е. "образ, выявленный, смонтированный, выжатый под воздействием света".

Если Фотография зародилась в мире, сохранившем некоторую восприимчивость к мифу, богатство этого символа не замедлило бы вызвать ликование: любимое тело становится бессмертным посредством ценного металла – серебра (с ним связаны памятники и роскошь); к этому явлению добавилась бы мысль о том, что данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив.

В 1840-годах в фотоателье появляется услуга подкрашивания фотографии миниатюристом. Барт не видит какой-либо ценности в данном действии: «Цвет точно так же как штукатурка, post factum, наложился на изначальную истину Черно-Белой фотографии. Может быть, в силу того, что меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь, касается мой взгляд, Цвет не вызывает у меня никакого энтузиазма. На мой взгляд, Цвет в фото — это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников. В фотографии для меня значима не "жизнь", являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным (surajoutee) светом».

Производимое воздействие фотографии заключается в удостоверении того, что видимое мною действительно было, вызывает некоторое изумление. Возможно, это изумление и упорствование уходят корнями в религиозную субстанцию: у Фотографии есть нечто общее с воскресением.

Фотография не обязательно сообщает о том, чего уже нет, но исключительно и наверняка о том, что было. Эта тонкость является определяющей. Перед фото сознание с необходимостью становится не на путь ностальгического воспоминания, но на путь достоверности: сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет. Если мы видим свои детские фотографии, но не помним, где и когда они были сделаны, мы не можем отрицать, что нас там не было.

Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото. Язык не способен проверить собственную аутентичность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие: язык по природе своей основан на вымысле. Для того, чтобы сделать его невымышленным, в свидетели призывают логику. Фотография же безразлична по отношению к любым посредствующим звеньям, она ничего не изобретает, она — это само утверждение подлинности. Она может обманывать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но она никогда не лжет в том, что касается существования сфотографированного.

Любая фотография — это гарантия присутствия. Должно быть, первые фото, увиденные человеком, показались ему похожими на произведения живописи. Тем не менее, он знал, что столкнулся с незнакомым объектом; его сознание вывело встреченный предмет за пределы всяческой аналогии, это был не образ и не реальность, а воистину новое существо.

Возможно, в человеческом восприятии заложено непреодолимое сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, которая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: прошлое с ее появлением становится столь же достоверным, как и настоящее, видимое на бумаге также надежно, как то, к чему прикасаются. Именно с приходом Фотографии связан водораздел в мировой истории.

В силу того, что Фотография представляет собой объект антропологически новый, он не охватывается обычными спорами о природе образа.


Заключение.


«Изображению, в том числе фотографическому, как симптому революционных перемен посвящено огромное количество исследований. Однако интерес к его зримой составляющей неразрывно связан с рассмотрением тех (невидимых) условий, тех не данных в нем полей и векторов восприятия, которые делают его видимым…Определенные попытки теоретизирования предпринимались в рамках фотографической практики, достаточно быстро перешедшей в ранг искусства. Здесь могли бы быть рассмотрены литературные опыты таких фотографов, как Надар (1900)».28 Начало тридцатых годов двадцатого века является переломным моментом. Появляются аналитические работы по "истории фотографии". Возникают исследования Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии" (1931) и "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1936). Это та линия, в которую складываются попытки "разглядеть" фотографию, увидеть в ней нечто, помимо "отображения реальности", уяснить условия ее функционирования. Она принимается на вооружение как критическое средство, как способ выявить свое отношение к визуальной продукции. В. Беньямин указывал, что использовать критичность фотографии означает дистанцироваться от фотографии как специфического средства, то есть определенного типа изображения, возникшего в определенный момент и имеющего свою историю развития, совершенствования технических приспособлений и накопления арсенала приемов, использовавшихся отдельными фотографами. Это означает дистанцироваться от понимания фотографии как одного из видов искусства. Беньямин замечал в этой связи, что "искусством фотографию считают те, кто считают ее товаром". Именно поэтому Беньямина интересовала ранняя фотография, которую можно назвать любительской (Дэвид Октавиус Хилл, Джулия Камерон, позднее Надар) ". И если в "Краткой истории фотографии" речь шла о разрушительных тенденциях внутри самой фотографии, в ее "истории", то в "Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости" фотографическое, т.е. в современном смысле механическое, воспроизведение диагностировалось как симптом определенного этапа развития культуры в целом.

Фотография, рассматриваемая не просто как вид изображения (наряду с другими - живописным, например), не просто как все более распространявшаяся практика создания архива буржуазной семьи, но как теоретическое средство, средство критического анализа складывающихся общественных структур, берет на себя миссию обнаружения оснований трансформации искусства, притом что она сама включена в эту трансформацию. Именно фотография указала на новый способ существования искусства, в котором оказался проблематизированным статус оригинала, в котором воспроизводимость, копируемость приобрели ведущую роль, заставляя иначе определять условия "уникальности", "оригинальности" произведения. Трансформация, которую отметила фотография, затронула и сферу субъекта: изменился характер восприятия и его условия. Средства решения проблемы "личного участия" зрителя в фотографическом изображении, соучастия зрителя в проявлении этого изображения были разработаны Р. Бартом. Отправной точкой и средством проведения его исследования стало личное переживание, вызванное фотографией. Исследование Барта уникально в том смысле, что представляет собой попытку придать личному статус науки: его метод - "растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте, которая должна достичь уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого"; путеводная нить - притягательность, которой обладали для него определенные фотографии. Рассматривая только эти, трогающие, ранящие, беспокоящие его фотографии (ибо все, что достойно внимания в фотографии - это "выдающиеся достижения нескольких портретистов"), он искал единственный снимок - такова была его задача. Известная формула Барта "это было" фотографии" указывает на реальное условие, которым обеспечивается взаимодействие "зрителя" и "изображения". Барт подчеркивал, что речь не идет о восстановлении уничтоженного временем, речь идет о "веровании", об убежденности, об удостоверении того, "что виденное мной действительно было". Для Барта эта уверенность обеспечена самими техническими условиями производства изображения, тем, что фотография является следствием "химического откровения объекта". Эманация, откровение, воплощение, мистерия сосуществования - вот словарь, который использовал Р. Барт для характеристики того аспекта фотографии, который позволяет нам с нею сообщаться.

Сила воздействия фотографии, в исследовании Беньямина, тем интенсивнее, чем менее задан изображенный объект. Потрясение, которое мы испытываем, может быть более значительным в том случае, если мы не обладаем никаким знанием об объекте, если фотография не привлекает внимание каким-то сюрпризом (если воспользоваться терминологией Барта). Именно такая, "пустая", фотография содержала обещание, была, согласно логике Беньямина, местом, в котором зритель мог бы вообразить будущее лишь как одну из возможностей. "Пустая" фотография - это вовсе не обязательно фотография известного мастера или фотография известного деятеля. Скорее напротив, это любительская фотография, которая может быть какой угодно. Такая фотография анонимна, как анонимны все "безымянные люди", которых накануне Первой мировой войны снимал А.Зандер. И они тоже интересовали Беньямина. В "Краткой истории фотографии" он подчеркивал значимость проекта Зандера по проведению "сравнительной фотографии", открывающей пейзаж "в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице". Интенсивность, которая открывается в этом случае в фотографии, также вводит ситуацию близости . Не говоря уже о том, что феномен личного предпочтения, эстетический выбор фотографа определяет выбор того события, которое должно быть документировано, а документирование оказывается неразрывно связанным с вымыслом.

Таким образом, фотография требует критического отношения, под которым подразумевается ее роль в качестве инструментария выявления условий восприятия зримого. В качестве такового фотография работает как "пустое" изображение, вовлекающее убежденного зрителя в движение своего отпечатка, отмеченного следом "того, что было" (Р. Барт). Это вовлечение, в свою очередь, требует заинтересованности зрителя, его настроенности увидеть или "проявить фотографию" (Е.Петровская), а значит, необходимым условием оказывается установление особого отношения близости. Такая фотография остается фрагментарной, ее "целого" можно лишь ожидать. Ключевые идеи произведений Беньямина «Краткая история фотография» и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» заключается в том, что с появлением фотографии как первой революционной репродуцирующего средства статус произведения искусства принципиально поменялось. До появления тиражирующей техники произведение искусства, по Беньямину, было уникально (обладало «аурой») и выполняло культовую функцию («паразитировало на ритуале»); с появлением репродуцирующей техники аура произведения разрушается, его культовая функция заменяется экспозиционной. Характерную примету своего времени Беньямин видит в изменившемся способе восприятия массового потребителя. Теперь для масс характерно стремление приблизить к себе произведение, характерна «тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции». Беньямин фиксирует и указывает причины «обмельчания», «уменьшения» искусства - потому как на произведения искусства нельзя больше смотреть, как на творения одного человека, они стали коллективными, и для того, чтоб их усвоить, нужно их уменьшить.

Таким образом, немецкий критик является свидетелем смены культурной установки и описывает этот процесс, отмечая, что его значение выходит за пределы области искусства, - в чем и состоит культурологическая ценность концепции Беньямина.

^ Список использованных источников.



  1. Арнхейм, Р. О природе фотографии. – Режим доступа: http://www.web-design.com.ua/arnheim.php.

  2. Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Ролан Барт; пер. и коммент. М. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997

  3. Барт, Р. Мифологии / Ролан Барт. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996

  4. Барт, Р.Риторика образа. – Режим доступа: http:// www.libfl.ru/mimesis/txt/barthes.html

  5. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Ролан Барт. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003

  6. Барт, Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Энзенштейна// Строение фильма - М.: Радуга, 1984

  7. Беньямин, В. Краткая история фотографии / Вальтер Беньямин. - М.,1996

  8. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе/ Вальтер Беньямин. – М.: Медиум, 1996

  9. Вартанов, А.С. Фотография: документ и образ / А.С. Вартанов.- М.: Планета, 1983

  10. Волков-Ланнит Л.Ф. История пишется объективом / Л.Ф. Волков-Ланнит. – М.: Планета, 1983

  11. Горючева, Т. Видеоарт и массовая визуальная культура(2002) - Режим доступа: http:www.old.mediaart.ru/db/tekst

  12. Головня, И.А. С чего начиналась фотография/ И.А. Головня. – М.: Знание, 1991

  13. Дмитриев, А.С В.Беньямин.Неизвестное лицо. – Режим доступа:http:www.sj.obliq.ru./article

  14. Косиков.Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед. – Режим доступа: http: www.philol.msu.ru/~forlit/pages/biblioteka_Kosikov_Barthes.htm

  15. Лэнгфорд, М. Фотография шаг за шагом / М.Лэнгфорд. – М.: Планета,1989

  16. Маньковская, Н.Б. Сквозь линзу объектива: подходы к философии истории – режим доступа: http://biblio/archive/mankovskaja_estetika_na

  17. Матьею, М. Фотография и социология/ М. Матьею, Л. Лингард // Cоциологические исследования, 1990 №3 – С. 87-98

  18. Михайлов, А.В Ангел истории изумлен… - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nov_yun/1996/13-14/mihailov.html

  19. Михалкович, В.И. Поэтика фотографии / В.И. Михалкович, В.Т. Стигнеев. – М.: Искусство, 1990

  20. Никитин, В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях/ В.А. Никитин. – Л.: Лениздат, 1991

  21. Петровская, Е. Антифотография .- Режим доступа: http://www.klinamen.com

  22. Поллак, П. Из истории фотографии/ П. Поллак. – М.: Планета,1983

  23. Пондопуло, Г.К. Фотография и современность / Г.К. Пондопуло. – М.: Искусство, 1982

  24. Раппапорт, А.Г. Третий дизайн. –Режим доступа:http:www. archi.ru/lib/e_publication_for_print

  25. Рыклин, М. Революция и кино.- Режим доступа: http:// www.ndrt.ru/Articles.php

  26. Стародуб, Д.О. Азбука фотографии / Д.О. Стародуб. – М.: Искусство, 1990

  27. Сосна, Н. Несобственность фотографии. – Режим доступа: http://russ.ru/culture/teksty/nesobstvennost_fotografii

  28. Термины. – Режим доступа: http://kinosemiotika.narod.ru/termini

  29. Хокинс, Э.Фотография. Техника и искусство/ Э.Хокинс, Д.Эйвон. – М.: Мир, 1986

  30. Чибисов, К.В. Очерки по истории фотографии/ К.В. Чибисов. – М.: Искусство,1987




1 Никитин, В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях/ В.А. Никитин. – Л.: Лениздат, 1991. – С.4

2 Чибисов, В.К. Очерки по истории фотографии. – М.: Искусство, 1987, С.5

3 Матьею, М. Фотография и социология/ М. Матьею, Л. Лингард // Cоциологические исследования, 1990 №3 – С. 88

4 Стародуб, Д.О. Азбука фотографии – М.: Искусство, С.6

5 Стародуб, Д.О. Азбука фотографии – М.: Искусство, С.7

6 Арнхейм, Н О природе фотографии. – Режим доступа: http:// www.web-design.com.ua/arnheim.php.

7 Михалкович, В.И. Поэтика фотографии / В.И. Михалкович, В.Т. Стигнеев. – М.: Искусство, 1990. – С.6

8 Рыклин, М. Революция и кино.- Режим доступа: http:// www.ndrt.ru/Articles.php

9 Беньямин, В. Краткая история фотографии// В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М., 1996. – С. 15.

10 Головня, И.А. С чего начиналась фотография – М.:Знание, 1991

11 Беньямин, В. Краткая история фотографии// В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М., 1996. – С. 15.

12 Беньямин, В. Краткая история фотографии// В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - М., 1996. – С. 15.

13 Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М., 1996. - С.17.

14 Беньямин, В. Краткая история фотографии. // В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. - С. 28.



15 Там же, - С. 25.


16 Беньямин, В. Краткая история фотографии. // В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. - С. 36.

17 Там же, - С. 23.

18 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе . - М.: "Медиум", 1996. - С.40.


19 Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М. : Ad Marginem, 1997. – С.19

20 Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М. : Ad Marginem, 1997. – С.32

21 Там же, - С. 36

22 Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М. : Ad Marginem, 1997. – С.45

23 Барт, Р. Фотографическое сообщение / Р. Барт // Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. – С. 381

24 Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М.: Ad Marginem, 1997. – С.73

25 Барт, р. Мифологии. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 1997. – С.147

26 Барт, Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М.: Ad Marginem, 1997. – С.75

27 Там же, - С.116

28 Сосна, Н. Несобственность фотографии. – Режим доступа: http://russ.ru/culture/teksty/nesobstvennost_fotografii





Скачать файл (209 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru