Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Лекция - Китайская живопись - файл 1.doc


Лекция - Китайская живопись
скачать (82.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc83kb.18.11.2011 18:14скачать

Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...
Кит культура одна з аутентичних, давніх культур. Китайська культура цінує природу як абсолют – дао – поняття філософське, шлях – уявлення про безкінечний рух, закохуватись, любити. Це пов’язано з тим що природа китаю чітко розділена на дві частини – південь (пустелі,дельт и річок) і північ (високі гори)- абсолютно контрастні і полярні. Протиставлення періодів засухи і періодів приливу, кит рік дає відчуття гострого колосального контрасту. В результаті у китайському етносі чітко сформувалося уявлення про полярність світу, на розділення два протилежних начала. Інь і Ян. Інь – жіноче, темне пасивне, непозитивне – все що тяжіє до землі, віддзеркалення чоловічого, Ян - чоловіче, світле, позитивне активне, все що тягнеться до неба – квітка, дерево, гора, камінь. Все що існує можна пов’язати з цими двома знаками. Цей ментальний момент буде визначаючий у всій китайській культурі, у живописі в тому числі. Живопис – два стилі, релігія – дві течії. Не зважаючи на те, що китайці розділять світ навпіл вони в той же час говорять про те, що ці два полюси існують і взаємодіють, і тому, все що їх об’єднує – це дао. Якщо не має зіткнення протилежності – немає руху, природного руху речей. Тому у абсолютних протилежностях є абсолютний взаємозв’язок.

Конфуціанство – філософсько-дидактична система. Життя підкорюється чітким правилам, орієнтація на предків, на батька. Система жорстких незмінних правил.

Даосизм – філософія про дао, про шлях. В житті немає правил, як і в природі, природа вона вільна стихійна, в ній немає правил, незалежний рух дао. Відповідно в даосизмі цінується озаріння, випадковість, порушення усіх правил.

Важко уявили як людина, як нація може жити по двом абсолютно протилежним канонам. З одного боку це чітке виконання правил, законів, з іншого – містити в собі ту частину, яка є в собі анархічною, хаотичною, вільною. В сукупності це і є китаєць, тобто людина яка вміщує два начала. Саме цим принципом і присвячене існування традиційного китайського живопису, а китайський живопис розглядати у класичному вигляді як живопис практично неможливо, тому що традиція розглядає кит живопис як філософію. Це можна порівняти з нашим ставленням до ікони, якщо ікона відображає божественну християнську сутність, то кит живопис відображає божественність дао. Вважається що кит живопис можуть розуміти лише посвячені особистості, лише та людина, що ґрунтовно знає філософію, фізіономіку, закони орнаментики, філософського символізму китайської традиції. Тому в живописі існує цілий ряд церемоніалів, суто конфуціанських ритуалів, які визначають як сприймати живопис – сувій. Сувій відрізняється матеріально – основа рисовий папір і шовк, це означає катастрофу для художника, тому що вона вбирає фарбу настільки що вже неможливі виправлення, винищення якоїсь частини. І це означає, що художник повинен працювати десятиліттями щоб написати картину на єдиному диханні, не зробити жодної помилки, бо вона означатиме те, що ви викидаєте свою картину. І тому про китайських художників існує таке прислів’я: «Его могильный холмик составляют истершиеся кисточки».

З точки зору технології китайський живопис не має рамок. Це добре сприймає наша підсвідомість. Коли ми дивимося на класичний живопис у рамі – то сприймаємо це як ілюзію театральної сцени, коли ми можемо перейти у картину у прямому сенсі. Коли немає рами, наша свідомість не має такої можливості перешугнути і увійти у простір картини, це означає, що ми ніколи не зайдемо всередину кит живопису, бо це не ілюзія світу, це є інший світ – потойбічний, трансцендентний, світ дао, який існує десь, до якого можна доторкнутися, але не увійти.

Фактично роль рами тут виконують смуги шовку, якими оточують зображення з усіх боків. Далі папір або шовк наклеюють на більш цупкий папір, вставляється спеціальний ролл – палиця, яка загортається, скручується, і у такому скрученому вигляді циліндру, сувою. А як же його дивляться? Дивляться сувої достатньо дивно. По-перше він не може висіти, так як у нас – впустую. Что же это за божество, которое висит всегда и всюду перед глазами человека. Божество является, является в момент озарения. І тому картину можна являти – церемонія «читання» сувою. Ця церемонія передбачає, що коли відкривається коробочка, з неї дістають сувій. Сувої бувають двох типів – вертикальні і горизонтальні. Так ось вертикальні сувої розгортають на стіні, тобто його вішають і він розкривається перед нашими очима. Зрозуміло, що горизонтальний сувій за своїм форматом дає можливість представити простір, представити колосальне уявлення про природу і оточуючий світ. І тому традиційно на горизонтальних сувоях в основному зображують пейзажні мотиви і зображують те, що так умовно, можна назвати «натюрмортом».

Це два традиційні жанри китайського живопису – це жанр гори і води, в якому зображуються пейзажні мотиви, і жанр квіти і птахи, в якому зображуються окремі предмети природного середовища. Це є на вертикальних сувоях, які відображують простір. Якщо ми виймаємо горизонтальний сувій, ми його маємо розгорнути на низенькому довгому столику, поступово розгортаючи частину за частиною. Зрозуміло, що коли ми розгортаємо горизонтальний сувій, зображення сприймається не в просторі, а у часі. Відповідно і на них потрібно зображувати сюжети, які пов’язані з ідеями часу, зміни – жанрові сцени, так званий жанр Люди і речі, про що поговоримо пізніше. Крім того, зверніть увагу, що в китайських традиційних сувоях велика частина зображення залишається незаповненою, пустою. Для європейського художника це катастрофа, і взагалі коли ми оцінюємо роботу студентів, ми бачимо як страшно вам залишити порожнє місце паперу, нам здається що це порожнина, провал, і всё вообще дальше не состоялось. Так ось в східній традиції навпаки вважають, що найціннішим місцем зображення є порожнє, і тому в кит живописі, і я буду ще звертати на це вашу увагу, наскільки пластичним, красивим є порожнє місце і яка динаміка порожніх на сувої – це і визначає стиль і статус зображення. Крім того порожнє місце – це є в першу чергу те, чого вимагає східний живопис від глядача. Він вимагає співучості, тому що сувій взагалі розібрати по кісточкам, розказати що на ньому зображено і який у цьому смисл практично неможливо. Кожна людина в залежності від настрою, вона розуміє цей сувій по-своєму. Порожнє місце це і є те, що дає глядачеві можливість створити своє уявлення про цей сувій. І тому, наприклад, коли ви сувій розгортаєте, спочатку йде довга порожня частина. Це увертюра. Ви настроюєтесь, ви не знаєте що потрібно чекати, але це вже медитація, яка дозволяє вам підготуватися, потім йде зображення, вам дано якийсь звук, якийсь тон, а потім знову порожнє місце і далі починаються ваші асоціації, ви самі накладаєте своєю підсвідомістю на порожнє місце ці певні відчуття і в результаті глядач стає повним співавтором художнього твору, чого не має у європейському живописі. Поэтому как в любой фактически литературе мораль сей басни такова. В любой басне всегда обязательно в конце должен быть вывод. Тоесть мы четко должны знать, что писалось о том-то, герой такой-то. В китайській і взагалі у східній традиції це не можливо, тут не має моралі, немає точки вкінці речення, речення закінчується завжди трьома крапками. Так ось порожнина це і є три крапки, яке дає можливість вам продовжити по суті те, що постає перед вашими очима.

І так ще один момент який достатньо специфічний у традиційному китайському живописі. Коли продивишся усі ці сюжети, жанри, незважаючи на те, що це звичайні речі, які нас оточують, наприклад елементарні знайомі нам природні мотиви або скажімо жанрова сценка, але ми з вами відчуваємо, що китайський художник не працює з цими предметами з натури. Він ніколи не писатиме на пленері, ми з вами ніколи не зможемо відповісти яка пора року представлена, чи це осінь, чи це літо, весна, зима. Ми з вами не скажемо що це ранок, день чи ніч. Тобто все що пов’язано з часом і мінливістю завжди відсутнє в китайському сувої. Він говорить про вічність, він говорить про сутності, а ні в якому випадку про ті стани, про які любить розповідати європейський художник. І це ще одна характерна риса китайського живопису – виявляти суть. І тому легенда про виникнення традиційного китайського живопису розповідає про те, що один раз, одна дама звернула увагу, що на стінах її будиночку, а ми знаємо що в той час в якості стін використовували рисовий папір, так ось на стінах її будиночку бамбук відображував свої тіні всередину будинку, і вона звернула увагу, що тіні на папері, крізь папір більш цікаві, більш на її погляд оригінальні, ніж самий зелений бамбук, який вона бачила, коли виходила за стіни свого власного будинку. Тому тіні і є сутності, і є явлення, і є якість потаємні природні божественні сутності, які власне і відображуються у традиційному китайському живописі.

І останнє що суттєво відрізняється. Суттєво відрізняється сама манера письма. Китайський художник ніколи не пише так, як ми з вами, тобто крізь мольберт, він не ставить перед собою вертикальну площину мольберта, на якій створює свої зображення. Він створює зображення тільки на низькому горизонтальному столику або на підлозі, і це означає досить багато. В першу чергу це визначає особливу роботу руки. Нас навчають завжди так, щоб міцно тримати ліктьову частину руки, а працює у нас кисть. Коли працює східний художник, він танцює над картиною. Існують різні типи рухів, які визначають різні положення руки, де потрібна динаміка в плечі і далі – в тілі. Китайський художник виступає творцем, деміургом того, що відбувається на сувої. От допустим правда, что Бог сотворил мир, он там где-то летал, мял, жал, выжимал, парил, то коли китайський художник пише свій традиційний сувій, він над сувоєм, подібно Богу, літає, танцює, пише, маше кистю, кидає якісь мазки.

Крім того оця позиція, в якій знаходиться китайський художник вона визначає один дуже важливий момент, який специфічний для побудови простору у традиц кит живописі. Підходимо до сувою, ми з вами бачимо плани, бачимо сосну, і бачимо гори в долині. І скажімо, якщо ми з вами виявляємо, що це художник, який пише пейзаж, то ми розуміємо, що в нашому уявленні побудова простору орієнтується на співвідношення близького і далекого, те, що ближче до нас є великим, те що далі – меншим, я думаю, що не відкрию Америки, якщо скажу, що це явище прямої перспективи. Чому в європейській культурі виникає явище прямої перспективи?

Але це досить елементарно, але в той же час достатньо цікаво. Справа в тому. Що пряма перспектива відображає егоцентризм європейської ментальності. Тобто я художник, я центр світу, і я дивлюся на світ зі своєї точки (зі своєї точки зору). Тобто якщо хтось від мене стоїть далеко, то він має менше значення, а той хто ближчий до мене – він великий і більше значить для мене. І мене зовсім не хвилює, что где-то там в том углу стоит Петя, от которого я далекая, а кто-то близкий. Тобто європейська пряма перспектива це орієнтація на те, що тільки людина має право спостерігати світ і має оцінювати, що має значення, а що – ні.

Коли ми дивимось на традиційний китайський сувій, ми бачимо відсутність прямої перспективи, тобто предмети що існують далеко (наприклад, та вершина гори) є такими ж великими, як і той камінь, який знаходиться на першому або другому умовно плані. І якщо ви уважно подивитесь, то у вас буде таке враження, що немов би те, що у нас простір в площині немов би піднімається і перетворюється на вертикаль. Тобто простір в східній картині завжди знаходиться в вертикальній площині. Що в результаті? В результаті предмети близькі і далекі знаходяться по відношенню до художника на одній і тій самі відстані, а значить вони є абсолютно однаковими за своєю вартістю. І тому це відповідає процесу створення картини. Коли ми дивимось на світ крізь мольберт, ми з вами так і відображуємо в прямій перспективі. Коли ми пишемо картину з верху вниз, то у нас і те що зліва, справа, у центрі – мы сверху висим – воно є все абсолютно рівноцінним. Тобто ми знаходимося в ситуації пташиного польоту над оточуючим світом. Це називається явищем розсіяної перспективи. Тому що у кожного предмета на цій картині є своя перспектива. Цей предмет ми побачимо, цей камінь, з цієї точки зору так, немов би ми з вами лежимо на землі, називається «лягушачья» перспектива, ми лежимо на землі і можемо розглянути цей камінь, кожну травинку, кожну гілочку. На цей план ми дивимось як на елемент прямої перспективи, він знаходиться на рівні наших очей – ми бачимо гори, площину поверхні землі, тут своя точка сходу. Знизу ми бачимо сосну, ми знаходимось під нею, і над нашою головою розкривається парасолька сосни і вона розкривається перед нами як гігант, і нарешті вдалечині ми бачимо гори. Ось у чому сутність розсіяної перспективі – коли на зображенні безліч точок сходу і точок зору. За цим мудрість китайської культури, традиції: «не може людина визначити, що більше а що менше, що значуще, а що менш значуще». Людина повинна віддзеркалювати в своїх картинах рівноцінність, рівнозначність всіх предметів, які існують у світі. І дійсно, якщо ми говоримо що природа відображує дао, природні сутності речей, то ми не можемо будувати якісь ієрархії, маємо казати про рівноцінність і рівно значущість усіх предметів. Практично у картині відсутня і повітряна перспектива. Для нас звично, що верхівка сосни вона повинна десь бути, бути більш блідою, в тумані, в димці. Це принципово відсутнє, бо не цікавить китайського художника, бо ніщо нікуди не зникає, все існує в природі як таке. Зверніть увагу, що китайський художник пише усі предмети одним і тим же матеріалом. Ми знаємо, що у традиційному китайському живописі використовується туш, а сам живопис є монохромним, то для нього використовується в основному туш чорна, сіра та темно-коричнева. І цим одним кольором художник може написати все. Він може передати холод, цупкість і шороховатість каменю, може передати пісочність землі, зобразити людей, які знаходяться у цьому пейзажі, може показати безкінечність легкого неба, гілочки сосни, фактуру кори і так далі. В китайському живописі це називається так: «Возьми землю и сделай снег», возьми черное и нарисуй белое. Цей принцип і визначає професійність китайського художника, який із одного матеріалу може зображати різне. Згадайте ваш досвід, коли ви писали гризайль – коли ви передавали глубину простору, перспективу за допомогою лише одного кольору. А китайському художнику потрібно створити цілісний образ і передати відмінність фактур.

Чому ж китайський художник обмежує себе таким чином? Але ми зрозуміємо, що це мудро, тому що коли ми пишемо все за допомогою одного матеріалу, ми говоримо про єдність світу. Китайському художнику важливо передати, що цей світ має одну сутність, сутність води така ж як і неба, сутність каменя така ж як і дерева, сутність людини така ж як комахи, тобто показати ідею цілісності світу. Ось вам друга ідея яка лежить в основі китайського живопису.

І ще одне. Зверніть увагу на те, що в китайських сувоях, які писалися досить давно – і в шостому столітті нашої ери і до нашої ери – існує такий композиційний принцип, який у європейському живописі з’явиться лише у 20му столітті. В принципі що робить китайський художник? Він нагло відрізає частину картини. Відрізає сосну і ту частину каменю. Чи часто ми дозволимо собі такі вольності – намалювати пів-ялинки, як діти інколи малюють – в результаті вчителька підходить і закреслює, що не буває пів-ялинки? А китайський художник умовно обрізає краї, тобто кадрує, то коли ми бачимо це, наша підсвідомість сприймає як кадр, як фрагмент зображення, і розуміє, що за межами цього сувою є ще щось, є безкінечність світу. І виявляється, що достатньо зобразити декілька фрагментів, уламків цього світу, щоб ми уявили безкінечну комічність світу. Ми бачимо, наскільки це медитативний твір, наскільки він розширює свідомість, в нас входять ті образи, які є за межами цього сувою.

І нарешті у цьому сувої ми бачимо зображення людей. Але коли ми вперше підійшли до цієї картини, то навряд чи одразу побачили людей. А в європейській картині – бах – в композиционном центре у нас стоит человек. Он что-то делает, все понятно. А тут спочатку небо, потім сосна, потім камені, а потом смотрим , что это там за камешки где-то болтаются? Виявляється що це у нас люди знаходять всередині природного середовища. Чому так суперечливо з європейської точки зору художник зображую людину? Тому що він повинен показати, що людина є частиною природного середовища. Вона не є абсолютом, як для європейської людини. Тоесть человек пуп земли, вокруг которого все долино вертеться. Ні, людина є такий же камінець, так ж піщинка, квіточка, хмаринка, гілочка на сосні та все інше, що взагалі існує у цьому світі. Людина вписується у традиційний китайський сувій як однин окремий фрагмент глобального візерунку світу. Таким чином про що розповідає нам оцей сувій? Ми звикли говорити, що пейзаж розповідає про настрій, стан природи, про осяйність місячним світлом і т.д. і т.п. І до якого б сувою ви не підходили, такий смисл буде вкладено у кожний, тобто сутність завжди одна, а предмет, інструмент і образ навколо якого є смисл – в китайському живописі буває абсолютно різним.

Це все, що говорилося відноситься до жанру «гори і води». Перший, найбільш складний, найбільш філософський жанру китайському традиційному живописі. Чому гори і води? Тому що гора – символ Ян – чоловічого начала світу, а вода – це Інь – символ жіночого начала світу. І тому на будь-якому сувої є два основних герої, це – гора, камінь і вода. Без цих героїв сувій не може існувати, як не може існувати світ без дуальності, полярності.

Ще момент, який має відношення до композиції. В картині має бути завжди композиційний центр. Якби я вас примусила знайти центр у цій картині, ви б ніколи його тут не знайшли. Тому що у традиційному китайському живописі композиційного центру немає і принципово не може бути. Що таке композиційний центр? Це статика, це зупинка, це розділення світу на частини. Значить це фактично зупинення потоку дао. А через відсутність композиційного центру задається внутрішня динаміка, задається за допомогою порожніх частин. Китайська композиція влаштована так,що порожні місця мають утворювати собою ієрогліф. Не центр, а дао. Іноді ще китайці це називають кров’ю картини – так як у людини повинна текти кров, так і всередині картини тече дао. Точно так у картині повинен бути гість і господар. В даному випадку таким акцентом у картині є сосна. Вона господар цієї картинию, вона її стрижень, вона її тримає. А гостем виступають камені. А люди ничто. Они есть часть. І через домінантних героїв сувій може отримати ще один смисл. Він стає вже більш популярним у пізні часи – 10 століття і далі, коли символічне, філософське, релігійне значення стало втрачатися, тому що ставало все менше і менше людей, які отримували класичну освіту, в результаті на перший план стають благопобажальні смисли.

Кожен елемент має своє значення, і якщо господарем цієї картини виступає сосна (сосна – вічнозелене дерево, тому символізує довголіття), то виникає зміст благо побажання – довголіття, вічності, а гостем картини є камінь (камінь незмінний, міцний, символ довгих років і людської стійкості). Тому склалася така тенденція, по тому що ви бачите на картині, можна сказати яке побажання там скрито.

Китайці кажуть, що сутність дао може відображуватися не тільки через великі моменти, мотиви природного середовища, а може відображуватися через маленькі предмети, через «де» - кінцеву сутність речей, маленьких речей цього світу. Тобто про безкінечність і глобальність світу може розказати одна маленька квіточка. В китайському живописі існує такий принцип: «Якщо ви хочете зобразити осінь, зобразіть великих гусей у польоті». Тобто окремий елемент, листок кинутий в кутку дороги, може розказати більше ніж золотий березовий гай, як зазвичай зображують осунь європейські художники. Так виникає наступний жанр у китайському живописі «квіти і птахи».

Цей жанр виникає для того, щоб людина могла зрозуміти, що дійсно найменші прояви світу можуть розказати про абсолютно великі речі, які існують у цьому світі. Нам важко взагалі зрозуміти, що коли китайський художник зображує орхідею або квітучу сливу мейхоа, то він не говорить про ніжність квітучої весни, а про глобальну побудову світу. Наприклад, кількість тичинок може означає кількість планет, кількість пелюсток квітки сливи (їх 5) означатиме 5 космічних структур світу. Тому в жанрі «квіти і птахи» зберігається в основному традиція монохромного живопису. А там, де вводиться колір, він настільки ніжний, гармонійний виступає півтоном та не несе особливого навантаження. Якщо брати цей жанр у традиційному смислі, то гостем та господарем картини може бути що завгодно: креветка, рибка, квіти, камінець, хвиля води. Зрозуміло, що ці роботи читаються як благопобажання. Наприклад, зображення орхідеї означатиме побажання людині справжнього благородства. Тому що дика орхідея в природі нічим не відрізняється від трави. Єдине, якщо ви нахилитесь до землі, то почуєте її дивовижний солодкий аромат. Тобто орхідеє це символ того, що справжнє благородство відрізняється не зовнішністю, а ароматом, внутрішнім, душевним смислом. Півонія в китайській традиції стала символом багатства, не тільки як такого, а і багатства влади, відомо, що півонія асоціюється з царственістю, квітка китайських правителів. Зображення квітучої сливи мейхоа вважається побажанням стійкості, тому що ця квітка зберігає свої соки, життя, навіть у люті морози, і може під час них квітнути. Часто в китайському живописі зустрічається бамбук. Це дивовижне дерево, яке під дією вітру гнеться, але ніколи не ламається. Тому зображаючи бамбук, ми бажаємо комусь бути мудрими.

Таким чином жанр «квіти і птахи» може говорити про космогонічні філософські проблеми світу, а може містити благопобажальний смисл, і через це пов’язуватися з людиною. Треба звернути увагу на те, що всі три сувої написані по-різному. Вони чітко діляться на дві манери письма. І дійсно в китайській традиції є уявлення про полярність світу, Інь і Ян. Так само існують дві манери письма – «гун-бі» (тщательная кисть) та сиї (вільний пензель). Це означає, що дві манери віддзеркалюють два основних підходи. Конфуціанство вимагає правильності, вірності, чіткості, і відповідно китайська манера гун-бі полягає у тому, що художник повинен працювати досить довго маленьким пензлем, виводити пелюстки півонії так, що ми побачимо кожну жилочку та крапельку роси, подібно тому, як повинна жити справжня людина – біти педантичною, спокійною, розсудливою, інтелектуальною. І ось цю інтелектуальність і візуальність і відображує манера гун-бі. А манера сиї відображує систему даоських цінностей, які пов’язані з відчуттям озаріння, інтуїції, відповідно людина буддизму чи даосизму не повинна довго вивчати, сидіти, повторювати, а вона повинна читати в моменти осяяння, і тоді має взяти пензель, можливо навіть великий та об’ємний, зробити декілька дотиків пензля. Їх можна навіть перерахувати, тому що кожна пляма робиться тільки одним дотиком пензля. Всі вони списні технічно – як треба тримати пензель, як треба натискати, як треба набирати туш (набирається декілька разів, так що на кінчику була чиста туш, всередині напів-розбавлена туш, вкінці повністю розбавлена). А потім певним поворотом пензля ми можемо досягнути враження пелюстки, що падає, але в той же час, якщо ми візьмемо тоненький пензель, і зробимо декілька дотиків – перед нами з’явиться нова квітка, свіжа, зріла, насичена життям, і тоді ми зможемо зрозуміти про що розповідає цей сувій. Що це не просто квіти, вони різні. Якщо ми будемо дивитися уважно, то ми побачимо скрізь гілки, що створюють певний фон, побачимо по-різному намальовані квіти. Важкі, промальовані – вони старі, квіти що помирають, і в той же час є декілька квіток, які зроблені напівпрозоро, немов тільки всмоктали у себе життя з повітря оточуючого середовища, вони тільки народилися – це молоді квітки. Тому цей сувій скоріше розповідає про час, а час це те, що стоїть між двома речами – початком і кінцем, молодістю і старістю. Манера сиї вимагає від художника миттєвого виконання, потрібно буквально за декілька хвилин станцювати над сувоєм танець, в результаті якого картина виникає в момент озаріння.

При чому одна з китайських легенд розповідає, що одного разу при дворі китайського імператора було проведено змагання між майстрами гунбі та сиї. Їм було запропоновано намалювати річку. Обидва художники пішли виконувати своє завдання. Художник, який працював у манері сиї, повернувся через декілька годин, а майстра гунбі чекали майже рік. Але коли поклали ці роботи одну біля одної, і усі дійшли висновку, що ці роботи є однаково досконалими. Так китайська традиція не робить вибору. Ці манери письма існують одна поруч з одною, тому що для китайської кільтури дуже важлива динаміка, та поєднання цих двох протирічних начал.

Роботи з натури тут бути не може. Зверніть увагу, що на всіх сувоях має місце каліграфічний елемент. Що він означає? Це віршовані або невіршовані рядки, які повинні задавати настрій, камертон сувою. В ньому ніколи не розповідається про що цей сувій. В першу чергу це вміння китайського художника перетворити каліграфічний напис на складову композиції самої картини. Якщо уявити, що напису немає, то ви одразу побачити як сувій пропав, він зник, став банальним. Ієрогліфи задають не тільки змістовність, а й чуттєву вібрацію сувою, задало внутрішню динаміку. Крім каліграфічного моменту, зверніть увагу на підписи китайського художника. Він ставиться у вигляді печатки, найчастіше червоного кольору. Це як власна монограма художника, або як власний салоган чи символ власного роду. Ставляться ці печатки по декілька на одному і тому ж сувої, які утворюють композиційно урівноважене зображення. Тобто каліграфічний елемент та підпис художника мають колосальне значення для китайського сувою.

Третій жанр в кит живописі називається «Люди і речі». Цей жанр китайського живопису близький до наших жанрових сюжетів. Тут може зображуватися сцени з життя китайських людей. Це може бути сцени з життя жінок, дітей, що грають, або життя імператорської фамілії. Сувої «Люди і речі» завжди пишуться, за рідким виключенням у стилі гунбі. Це означає, що головне призначення цих сувоїв бути дидактичними картинками, вони є конфуціанськими по суті, які розповідають про те, якою повинна бути людина. Дитина повинна бути завжди грайливою, жінки зображуються красунями, спокійними, досконалими, щоб була слухняною дочкою, вірною жінкою та добропорядною вдовою. Якщо зображується палац або палацові церемонії, то ця розмірність повинна відображати те, яким справжнім повинен бути благородний муж. В китайському живописі «Люди і речі» з’являються предмети архітектурного середовища, а всі предмети, зображення квітів, каменю і т.п. вони будуть мати той же благо-побажальний смисл, з якими ми зустрічалися і в інших жанрах.

Четвертим є жанр «Портрет». Це зображення можна назвати умовним портретом, тому що класичних в нашому розумінні в кит живописі, немає. Портретні зображення теж ділять на два стилі – гун-бі та си-ї. Дивлячись на портрет виконаний гун-бі, то можемо побачити, як художник захоплювався вимальовуванням деталей і всієї картини в цілому, але ми бачимо, що художник є абсолютно байдужим до психологічного стану портрету. Коли ми дивимось на портрет, то чекаємо його образ, особисті характеристики та особливості людини. У цьому сувої нічого подібного ми побачити не можемо. Ми бачимо, що людина є частиною природи і це зрозуміло, що виконаний портрет як фотографія, фізіономічно, характерологічно точно, тому пізнати зображувану людину елементарно просто. А прочитати це портрет можна достатньо специфічно. Справа в тому, що такий портрет читається за законами фізіономіки, тобто треба знати все про хіромантію, міміку для того, щоб правильно прочитати зображення. Скажімо, характер носа, розмір вух, форма очей, розташування зморшок – все це є складові, що розповідають про характер людини та її сутність. Крім того спеціального значення набуває зображення одягу. Одяг та декор на ньому визначає соціальний статус людини.

Наступним портретом є зображення виконане товстим пензлем, сміливими рухами на одному подиху. Ми бачимо спонтанну манеру Сиї, ми навіть можемо перерахувати скільки дотиків зробив пензель до поверхні шовку. І перед нами постає зображення старої людини, яка опирається на палицю і дивиться у водний потік. Не важко зрозуміти, що ця картина зображує не стільки портрет, скільки внутрішню сутність, завдання художника, що працює у стилі сиї виявити характерну особливість людини та передати її, його родзинку.


Скачать файл (82.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации