Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  


Загрузка...

Реферат - История Русского Театра - файл 1.doc


Реферат - История Русского Театра
скачать (238 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc238kb.17.11.2011 17:31скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...
Содержание
Введение……………………………………………………………………………………………3

Театры Москвы……………………………………………………………………………………9

Театры Петербурга………………………………………………………………………………12

«Отец русского театра»…………………………………………………………………………15

Иван Афанасьевич Дмитревский…………………………………………………………………21

Крепостной театр графа Шереметева……………………………………………………………26

Список литературы………………………………………………………………………………27
ВВЕДЕНИЕ
Трехвековая история русского театра - неотъемлемая часть национальной культуры прошлого, давшей миру признанные образцы высокого художественного и нравственного подвига ее безымянных и известных творцов. Кто эти мастера, талантом и энергией которых закладывались, прежде всего, основы отечественного театра, каковы их творческие судьбы и вклад в развитие русской театральной культуры?

Известно, что театру как роду искусства в России предшествовали различного рода народные обряды.

В Древней Руси земледельцы отмечали дни зимнего солнцестояния, т. е. начало нового земледельческого года. За днями зимнего солнцестояния следовали празднества в честь весеннего равноденствия и летнего солнцестояния. Во время этих празднеств устраивались различные игрища, пляски, песни, ряжения, игра на музыкальных инструментах.

Весну называли семиком, Ярилой. В Самарском крае ее олицетворяла закутанная в белые простыни высокая девушка, перевязанная гирляндами цветов и зелени с кудрявой зеленой веткой в руках. Ярилу - либо старик в высоком бумажном колпаке, украшенном лентами, с бубенцами в руках, либо молодой парень с нарумяненными щеками.

В этих игрищах люди изображали свой труд в виде борьбы двух сил - добрых и злых. Игрища постепенно становились ритмическими, участвующие в них постепенно выстраивались в виде круга, и действие продолжалось уже под сопровождение песен. Иногда круг - хоровод - разрывался, становился фигурным или разделялся на два полукружия или шеренги, противопоставленные и перекликающиеся друг с другом.

Уже в конце первого - начале второго тысячелетия н.э. в массовых ритуальных и обрядовых празднествах выделились наиболее умелые исполнители, отличавшиеся талантом импровизационного исполнения танцевальных и песенных элементов игры; зародился диалог. В игрищах в целом усилились зрелищные черты.

Отдельные исполнители, сделавшие лицедейство своей профессией, назывались на Руси скоморохами. Уже в 1068 г. о них упоминают летописи. Скоморохи исполняли драматические сценки, героические песни, играли на музыкальных инструментах, рассказывали сказки, показывали дрессированных животных, выступали как акробаты. Их искусство требовало большого умения, это отобразилось в пословице: «Всяк спляшет, да не как скоморох».

Скоморохи составляли специальные артели, или «ватаги», и бродили, показывая свое искусство, по городам и селам. Жили они в отдельных селениях (сохранились их названия «Скоморохово» и т. п.), в Новгороде они занимали целые улицы. Первые на Руси носители «актерского» искусства - скоморохи, эти балагуры-весельчаки, были душою всех праздничных собраний, особенно святок, масленицы, свадеб. Некоторые скоморохи служили у бояр и князей, воспевая воинские подвиги и дела наших предков. Известно, что скоморохи веселили царей Ивана IV и Алексея Михайловича, в 1571 г. некоторые циркачи-скоморохи были взяты в придворный штат. В 1634 г. скоморох Петр Иван-Городец носил перед царем бревна, в 1637-1638 гг. выступали скоморохи - «метальники», т. е. прыгуны Макар и Иван Андреевы, в 1619 г. рязанец Григорий Иванов впервые показал дрессированного льва.

Скоморохи разыгрывали диалогические сцены, в которых один притворялся глупым или глухим и перевирал вопросы напарника. Таковы, например, Фома и Ерема, которые удили рыбу в лодке без дна, тонули, а утонуть не могли, накупали холстов, поехали в Ростов, обменяли их на поросячьи хвосты, посеяли рожь, а хлеба не взошли, они соху и борону - в огонь, а сами с пашни бегом. Однако эти мужики были не такими глупыми, как представлялось вначале. Они «себе на уме» и дурацкую маску надевали для того, чтобы легче было обмануть своих недоброжелателей, спорить с власть имущими.

В XVII в. в Москве скоморохи показывали фарс: на сцену выходил «боярин», толстый, чванливый, карикатурно одетый в высокую шапку из бересты. К нему шли различные просители-челобитчики и несли в лукошках подарки. Они кланялись ему до земли и просили милости. Боярин разругал их и прогнал. «Ой, боярин! Ой, воевода! - просили челобитчики.- Любо тебе было над нами издеваться, веди же нас теперь на расправу над самим собою!» Они начали бить его прутьями, приговаривая: «Посмотрите, добрые люди, как холопы из господ жир вытряхивают!» После боярина «добрые молодцы» принимались за купца, у которого отнимали деньги.

Искусство скоморохов было народным, ярким, жизнерадостным, содержало насмешку и сатиру против верхов феодального общества и отрицательных явлений народного быта. Немецкий ученый-путешественник А. Олеарий, посетивший нашу страну в 1636 г., сделал рисунок, изображающий выступление скомороха-кукольника на площади. Под Москвой Олеарий увидел комедию, исполнявшуюся скоморохами. Кукольник надевал юбку с обручем на подоле, поднимал ее так, чтобы она закрывала голову, и потом из-за этой «занавески» показывал кукол.

Церковь осуждала деятельность скоморохов, называла их служителями дьявола, их искусство - «сатанинским». Во множестве народных пословиц нашло отражение жестокое преследование скоморохов со стороны церкви: «Скоморох попу не товарищ», «Скоморошья потеха сатане в утеху» и др. В 1648 г. царь Алексей Михайлович запретил представления скоморохов. Строго предписывалось не петь в домах, на улицах и в полях песен, не плясать, в хороводы не играть и игр не слушать, загадок не загадывать, «небылых» сказок не сказывать, платье скоморошеское не надевать, в карты и шахматы не играть, на качелях не качаться, медведей не водить, с собаками не плясать, на гуслях, бубнах, домрах, волынках, гудках не играть. Все музыкальные инструменты отнимались, сжигались или ломались. Ослушников этого указа в первый раз публично били батогами, во второй - били кнутом и ссылали в ссылку.

Со временем, ближе к XVII в., веселое и дерзко-обличительное искусство скоморохов стало забываться. Была и другая причина исчезновения скоморохов: их незатейливые развлечения уже не удовлетворяли возросшие вкусы зрителей.

Возникновение театров в России было вызвано ростом абсолютизма, развитием школьного дела, ростом сознания публики и общественного мнения. В 1635 г. царю Михаилу Федоровичу сообщили о том, что у польского короля имеется придворный театр. У царя возникла мысль завести подобное развлечение и в Москве, но многие посчитали эту затею греховной. В 1659 г. Алексею Михайловичу донесли о «комедиях» во Флоренции. Царь решил завести свой театр. В 1660 г. Ивану Гебдону было приказано прислать из-за границы «мастеров комедию делать». Вероятно, среди иноземных актеров не нашлось желающих ехать в далекую Московию. Не дали результатов и последующие приглашения.

Из затруднительного положения вышли следующим образом: в 1672 г. царь поручил немцу Иоганну Грегори, жившему в немецкой слободе и служившему пастором лютеранской кирхи, подготовить спектакль силами местных немцев и русских. 17 октября 1672 г. в селе Преображенском под Москвой в специально возведенной «комедийной храмине» состоялась первая постановка «Артаксерксова действа». Пьеса была написана на немецком языке, вольное переложение ее на русский язык сделал подьячий посольского приказа Петр Долгов и его помощники. Сначала царь не хотел, чтобы спектакль сопровождался музыкой, считая это делом языческим, противным церкви, но его убедили, что без музыки нельзя устроить хора, как танцовщикам нельзя плясать без ног. Царь неохотно предоставил все на усмотрение самих актеров. Спектакль понравился: Алексей Михайлович смотрел его целых десять часов, не вставая с места. Царица и дети смотрели сквозь щели специально отгороженного помещения: им нельзя было показываться в театре. Вельможи стояли перед сценой и на самой сцене. Никто из посторонних допущен не был. Всего было поставлено девять пьес.

Пьеса «Артаксерксово действо», представляя изложение библейского предания, была в то же время политически актуальной, так как намекала на единоборство различных политических группировок в среде, окружавшей царя. Там имело место столкновение не только личных интересов, но изображалась борьба старого с новым, В образе библейского персонажа пьесы Мардохея содержались намеки на незнатного, но энергичного боярина Артамона Матвеева, который боролся за укрепление царской власти против боярской оппозиции.

В театре Алексея Михайловича ставились и пьесы на военно-героические темы. В них так же использовался материал библейских преданий. Так, в пьесе «Олоферново действо» излагалась история героического подвига девушки, которая спасла свой народ. Она убила полководца вражеского войска - Олоферна. Пьеса эта также воспринималась в театре как актуальный призыв защищать границы русского государства от агрессивных соседей, которые, пользуясь монголо-татарским игом и междоусобицей, захватили русские земли и отрезали Россию от моря.

Вскоре Грегори было предложено обучить актерскому искусству русских мещанских и подьяческих детей. Жизнь первых русских актеров была тяжелой. Актер «Васка Мешалкин с товарищи» жаловался царю: «...По твоему великому государю указу отослали нас холопей твоих, в немецкую слободу для изучения комедийного дела к магистру Ягану Готфрету, а твоего великого государя жалованья, корму нам, холопям твоим ничего не учинено, и ныне мы, платьишком ободрались и сапожишками обносились, а пить-есть нечего, и помираем мы, холопи твои, голодной смертью... Помилуй нас холопей твоих: вели, государь нам... жалованье на пропитание поденный корм учинить, чтоб нам... будучи у того комедийного дела, голодной смертью не умереть...»

Театральные представления шли в Москве в Аптекарских палатах. Со смертью Алексея Михайловича в 1676 г. наступил долгий перерыв в театральном деле. Сохранились смутные сведения о единичных театральных постановках в конце XVII в., например в 1685 г. в подмосковном селе Измайлове у царицы Прасковьи Федоровны - жены одного из сыновей царя Алексея Михайловича. В самой Москве с успехом выступал театр Кунста в 1702-1707 гг. Примерно в это же время осуществлялись театральные постановки в селе Преображенском для одной из дочерей царя Алексея Михайловича - Натальи. Позднее царевна Наталья Алексеевна переехала в Петербург, и там с 1711 по 1716 гг. возобновились театральные постановки.

В первой половине XVII в. в России появился так называемый школьный театр, получивший распространение в духовных школах. Первоначально школьный театр служил целям лучшего церковно-богословского образования учащихся. Каждая пьеса, поставленная в этом театре, была близка к церковной проповеди и стремилась показать какое-нибудь богословское положение или рассуждение. Чаще всего рассказывалось о грешнике, который не раскаялся и попадал в ад при диком ликовании чертей, иногда излагалась история грешника, который осознал пагубность своих проступков, исправился и попадал в рай. В пьесах действовали аллегорические персонажи, обозначающие различные добродетели и пороки, а также Время, Истину, Смерть, Мир и т. п.

В Москве в первой половине XVIII в. успешно работали два школьных театра: при Славяно-греко-латинской академии и при Московском госпитале - первом лечебном и медицинском учебном заведении в России. В театре Московского госпиталя студенты-медики и студенты, приглашенные из Славяно-греко-латинской академии, исполняли пьесы Федора Журовского «Слава российская», «Слава печальная Российскому народу смерти Петра Великого...». В пьесе «Слава российская», написанной в связи с удачным персидским походом Петра I, изображалось коронование Екатерины, жены Петра I. Ранее враждебные России страны: Швеция, Польша, Турция - признают ее главенство. Персия обращается к России: «Того ради под нозе себя подвергаю, рабские же и колене тебе преклоняю...»

Примерно в это же время - начало XVIII в.- происходит расцвет народной драмы. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Так, возникшая на рубеже XVI - XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга - «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

В народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Так игрище «Мнимый барин» заканчивалось:

Барин: Где ты по сие время шлялся?

Староста: Я на вашей красной шлюпочке катался.

Барин: Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!

Староста: Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбабули-бом, да и задавил бы.

К середине XVIII в. широкое распространение получил кукольный театр, названный театром Петрушки. Петрушка - это ручная кукла с большим, крючковатым носом, широким, смеющимся ртом, с горбом. Одет был Петрушка в красную рубаху и колпак с кисточкой или бубенчиком. Куклу держал в руке актер, находившийся за ширмой. Другой актер играл на гуслях или гудке, принимал участие в диалоге, подменял своего товарища. Кукольник иногда пользовался специальным приспособлением «пищиком», тогда голос его был громким и металлически резким, слышным на далекое расстояние. Пьеса, которую исполнял Петрушка, состояла из юмористических сценок и сатирических диалогов. Вот Петрушка покупает у цыгана-барышника старую беззубую клячу и бьет продавца дубиной или разговаривает с капралом, который хочет «забрить» его в солдаты, и тоже награждает побоями. Иногда Петрушка представлял молодого деревенского парня, пришедшего в город на заработки. Он поддался городским соблазнам, начал пить, гулять, безобразничать. В заключение черт либо собака утаскивали Петрушку за нос.

В конце XVII в. в России появились первые крепостные театры. Через сто лет - в конце XVIII - начале XIX в. их насчитывалось уже свыше 170. Вначале крепостной театр обслуживал небольшое число «избранной» публики, позднее, став общедоступным, он открыл свои двери для широких слоев народа и приносил своим владельцам подчас немалые доходы. Но многие крепостные усадебные театры так и остались на уровне барского развлечения, однако были театры весьма совершенные, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.

Развитие крепостного театра в России тесным образом было связано с движением общественной мысли. Значительное влияние на духовную жизнь общества этой поры оказали такие политические события, как крестьянская война под руководством Е.И. Пугачева и Великая французская революция 1789-1794гг.

Было несколько разновидностей крепостного театра: театр домашний, рассчитанный на узкий круг близких помещику людей; театр помещичий коммерческий; театр, попавший в результате разорения помещика в руки предпринимателей- коммерсантов из купцов, разночинцев или зажиточных, предприимчивых крестьян.

В большинстве крепостных театров в XIII в. был оперно-балетный репертуар. Театры некоторых богатых помещиков отличались вызывающей роскошью своих постановок, ничуть не уступая по уровню исполнения и оформления придворным театрам. Постановки мелких усадебных театров были скромными, но тоже преследовали в основном развлекательные цели. Во многих помещичьих усадьбах существовали школы крепостных актеров; отдельным музыкантам удавалось получить образование за границей.

Рост городов привел к распространению любительских и общедоступных «вольных» театров. В искусстве этого времени господствовал классицизм. Эти стиль и направление обращались к античному наследию как к идеальной норме и образцу. Идеологи господствующих классов прививали актерам дворянские эстетические принципы. Они требовали благородства манер, красивых «скульптурных поз», округленных жестов, величественной походки, мастерского владения приемами декламации, певучей, размеренной читки стихов, металлических звуков голоса при выражении страсти, умения подчинить свою игру художественной и декоративной задаче спектакля. Актер не должен был проявлять себя как самостоятельный художник. В спектаклях классицизма, как тонко подметил знаток истории русского театра Б. В. Алперс, «актеры походили на движущиеся декорации, на раскрашенные тени». Актеры, которые не утратили связи с народными массами и народным искусством, отстаивали реалистические тенденции. Зачастую эти актеры были не только добросовестными исполнителями авторского замысла, но и художниками- творцами, создающими живые человеческие образы.
^ Театры Москвы
На протяжении нескольких столетий Москва была центром театральной жизни. Здесь любили давать свои представления скоморохи.

Для простого народа в Москве девали спектакли… царские конюхи. Постоянного театрального помещения у них не было, играли где придется: вывешивали в слуховое окно бумажный фонарь, трубили в охотничий рог – это значило, что в данном доме будут играть комедию.

В 1702 г. актер Яков Кунст набрал русских учеников и открыл театр в немецкой слободе. Позднее эти актеры давали спектакли в специальной «комедийной храмине» на Красной площади. В 1740 г. некто Ванька Каин представлял на Масленной «игру» о «Царе Соломоне». Труппа его состояла из 30 комедиантов.

При Петре Ι в Москве было открыто несколько учебных заведений, позднее, в 1755 г.,- университет. При этих учебных заведениях возникли в разное время любительские театры.

В драматическом кружке при университете деятельное участие приняли писатели М. М. Херасков и Д. И. Фонвизин. Члены кружка давали спектакли в помещении, снимаемом антрепренером (владелец, содержатель частного театра, цирка, или какого-либо другого зрелищного предприятия) – итальянцем Дж. Б. Локателли. Эти спектакли чередовались с выступлениями итальянкой труппы. В репертуаре университетского кружка были пьесы М. М. Хераскова, А. П. Сумарокова, Ж. Б. Мольера, Ж. Ж. Руссо, Л. Гольдберга. В 1761 г. часть актеров университетской труппы была переведена в петербургский театр. Спустя пять лет весь театр перешел к частному антрепренеру.

Большое место в театральной жизни Москвы занимал публичный крепостной театр князя П. В. Урусова. В нем давались «благопристойные к удовольствию публики увеселения», концерты и танцы. После случившегося пожара Урусов уступил свою привилегию содержать публичный театр англичанину Михаилу Егоровичу Медоксу. В 1780 г. Медокс построил на улице Петровке новый театр, названным Петровским (ныне на этом месте стоит Большой театр). Этот театр имел громадный зрительный зал с тремя ярусами лож и двумя галереями. Он вмещал до 1500 зрителей. В театре Медокса имелись особые места для постоянных посетителей, назывались они табуретами. Большую часть табуретов занимали дворяне, которые имели собственные театры. Эти привилегированные зрители переносили на сцены своих крепостных театров многое из того, что видели у Медокса.

В Петровском театре среди прочих пьес была поставлена тираноборческая трагедия Николева «Сорена и Замир» (1785). Власти не жаловали подобный репертуар. Медокс был поставлен в трудные материальные условия и разорился. В 1789 г. театр перешел в ведение Опекунского совета.

На деятельность Петровского театра оказали большое влияние выдающиеся просветитель-демократ XVIII в. Н. И. Новиков и поэт М. М. Херасков.

Репертуар театра составляли драматические, оперные и балетные спектакли. Исполнялись оперы первых русских композиторов: В. А. Пашкевича, Е. И. Фомина, М. М. Соколовского, М. Матинского; пьесы Фонвизина, Крылова, Вольтера, Бомарше, Дидро.

В 1805 г. здание Петровского театра сгорело, актеры перешли в 1806 г. в ведение дирекции императорских театров. В 1824г. на основе этой труппы был создан Малый театр, а в 1825 г.- Большой театр.

Во второй половине XVIII в. популярным театральным жанром стала комическая опера. Драматург Н. П. Николев в «Объяснении» к опере «Розана и Любим» писал, что комическая опера - это «Драма с голосами, комедия с песнями, пастушья драма с музыкой». Чаще всего она изображала любящих молодых людей, которым грозит разлука, вызванная их социальным неравенством либо какими другими обстоятельствами. В некоторых произведениях этого жанра основу сюжета составляло любовное соперничество между барином и крестьянином. В комическую оперу включались монологи и диалоги, обличающие пристрастие дворян к иноземному, злых приказчиков, подьячих, песни, выражавшие душевное состояние персонажей, и т. п.

В опере-водевиле в отличие от водевиля (вид комедии с песнями, куплетами, романсами, и танцами), в котором музыка играла подчиненную роль, ограничиваясь несколькими вставными куплетами, имелась стройная музыкальная форма. Начиналась опера-водевиль довольно большой увертюрой, затем следовали вперемежку с диалогом вокальные куплеты, местами сменявшиеся так называемыми «ложными куплетами». В операх-водевилях, состоящих из нескольких действий, каждое действие начиналось музыкальным антрактом, заканчивалось произведение «водевилем» - финальным куплетом всех участников спектакля. Авторами лучших опер-водевилей были композиторы Верстовский, Алябьев, Шольц и Маурер.

В конце XVII - начале XVIII в. по количеству крепостных театров Москва занимала в России первое место: их было 53. Московские дворяне проводили лето в усадьбах, а на зиму, как только устанавливался санный путь, приезжали в город вместе с многочисленной прислугой и актерами. Для многих дворян крепостной театр служил своеобразной демонстрацией их богатства.

На Никитской улице был театр Познякова, на Знаменке - Апраксина, Воронцова и Столыпина, на Арбате - Хованского, на Пречистенке - Бибикова и Гагариной, на Зубовском бульваре - Каменского, на Поварской - Блудова, на Моховой - Пашкова. Сохранились свидетельства современников о театрах Колычевой, Шаховского, П. Потемкина, Демидова, Гудовича, Головина, Давыдова, Чернышева, Замятина, Степанова, Римского-Корсакова. В 1742 г. крепостной театр появился у князя П. А. Черкасского. Позднее, после замужества дочери князя Черкасского, он перешел во владение ее мужа - графа П. Б. Шереметева.

У князя Волконского было несколько театров. Один из них при барском доме. На сцене его играли дворовые князя и актеры-любители из дворян. Сохранилось свидетельство о постановке небольшой пьесы, изданной отдельной книжкой. Приведем ее заглавие: «Комедия в одном действии Н. Н. Представлена в первый раз благородным обществом в доме князя Петра Михайловича Волконского в 1776 г. Печатана в университетской типографии коштом книгопродавца Христиана Радигера». В этом же театре была поставлена и опера «Любовное волшебство». На Самотеке у П. М. Волконского был другой театр - на 300 мест. На открытии его была поставлена опера «Беглый солдат» французского композитора XVIII в. Седена. По свидетельству современника, «пьеса шла удачно».

Для обучения своих актеров Волконский пригласил П. А. Плавилыцикова. Этот артист совместно с выдающимся русским актером И. А. Дмитревским издавал в 1782 г. журнал «Утро», с И. В. Крыловым и А. И. Клушиным в 1792 г.- известный своей антидворянской направленностью журнал «Зритель». На сцене театра Волконского Плавильщиков ставил пьесы, которые нигде еще не были играны. В случае успеха переносил их в публичный театр. Таким образом, была осуществлена постановка некоторых драм Шиллера, Коцебу, Реньяра.

На сцене театра Волконского была поставлена опера австрийского композитора Ф.Кауэрэ «Леста - днепровская русалка». Роль князя Тарабара исполнял крепостной актер Волков. Князь Волконский послал его в Петербург учиться «тарабарской грамоте» у известного актера Я. С. Воробьева. Там эта опера была поставлена в 1803 г. и имела шумный успех; ее начали исполнять не только в московских театрах, но и в провинциях. Вскоре была написана дополнительная третья и четвертая части с музыкой С. И. Данилова. В журнале «Вестник Европы» в 1810 г. писали, что в этой опере «поэзия, пантомима, зодчество, живопись, музыка и танцевальное искусство соединяются для удовольствия любителей изящности...»

На сцене театра Волконского были поставлены: опера «Милена» на музыку неизвестного крепостного композитора, подписавшегося литерами: «Ф. Г.» (текст Хераскова), опера Гретри «Сильван», драма, переложенная В. Левшиным, «Эдельвольф».

Большим успехом пользовался в Москве крепостной театр генерал-майора в отставке Петра Андреевича Познякова. П. А. Вяземский писал о том, что «...неизвестные богатые помещики, как снег на голову, падали в Москву из какой-нибудь дальней губернии. Они селились в столице и «угощали» ее увеселениями и праздниками. Один из таковых был Позняков. Он приехал потешать Москву своими деньгами и крепостным театром. Позняков купил дом на Никитской устроил в нем зимний сад, театральную залу с ложами, начал давать обеды, балы, спектакли, маскарады. Спектакли были хорошие, потому что в крепостной труппе находились актеры и певцы не без дарований. На балах его, спектаклях и маскарадах не было недостатка в посетителях; аристократическая Москва так и рвалась на них. Сам хозяин ходил во время праздников по залам в костюме «не то персиянина, не то китайца».

Спектакли в театре Познякова ставили известные «вольные» актеры супруги Сандуновы. В репертуаре были оперы Париса «Оборотень, или спорь не спорь, а об заклад не бейся», Керубини «Водовоз», комедия Коцебу «Эпиграмма» и другие произведения. Вероятно, благодаря Сандуновым в театре Познякова ставились некоторые пьесы демократической направленности. К ним принадлежала героическая опера Керубини «Водовоз», отмеченная пафосом Великой французской революции 1789 г. Она была посвящена теме морального превосходства третьего сословия над дворянством.

У посетителей театра Познякова большой популярностью пользовалась крепостная актриса Любочинская, исполнявшая роль жены президента в «Водовозе», Раисы в «Оборотне», участвовавшая в других спектаклях.

П. А. Позняков не жалел денег на спектакли; театральные костюмы шили лучшие московские портные. Декорации писал знаменитый художник Джованни Баттиста Скотти (или как его называли, Иван Карлович Скотти), выходец из Италии, автор декоративных панно и росписей в стиле классицизма в Гатчинском, Павловском, Таврическом, Зимнем и Михайловском дворцах. Журналист «Ш» писал о необыкновенно быстрой перемене декораций в театре: «Одно мгновение ока, один тихий шорох - и великолепные чертоги превращаются в очаровательную рощу».
^ Театры Петербурга
Основатель новой столицы Петр I придавал большое значение театральному искусству в деле воспитания подданных. Выше отмечалось уже, что театром увлекалась сестра Петра I Наталья Алексеевна. В Петербург она привезла из Москвы актеров. В огромном пустующем доме устроили зрительный зал и сцену. В 1714 г. здесь начались спектакли. Ставили пьесы школьно-церковного репертуара Славяно-греко-латинской академии, посвященные пропаганде Северной войны и популяризации политики Петра I. Между действиями пьесы иногда исполняли небольшие интермедии — «забавные зрелища» на различные злободневные темы. Этот театр был закрыт в 1716 г. после смерти Натальи Алексеевны.

В 1732-1737 гг. в Зимнем дворце был оборудован придворный театр и примерно в это же время приступили к созданию из крепостных мальчиков и девочек балетной труппы. В 1738 г. под руководством балетмейстера Ланда из детей дворцовой прислуги была создана танцевальная школа. Крепостные актеры выступали на сцене придворного театра в Петербурге в 1744 г. по случаю бракосочетания наследника престола Петра Федоровича (будущего Петра III) с принцессой Ангальт-Цербтской (будущей Екатериной II). Был исполнен «Балет цветов». Каждая актриса изображала цветок: Аксинья - «Розу», Елизавета - «Рененкул», Аграфена - «Анемон», «маргаритками» и «иасинсами» были крепостные девушки, учившиеся в школе Ланды. Этим спектаклем началась история русского крепостного театра в Петербурге. Выступление было удачным, учеников взяли на казенное содержание. Количество учащихся в балетной школе увеличилось. В балетной школе большинство учеников составляли дети мещан и вольноотпущенников, однако и крепостные были там не в редкость. Так, в 1797 г. камергер Н. Н. Демидов отдал учиться танцам своих трех крепостных девушек. Подобных случаев было несколько.

Петербургская балетная школа прославилась в начале XIX в. танцовщицами М. И. Даниловой, А. И. Истоминой, Е. А. Телешовой, А. С. Новицкой. Учителем многих танцовщиков и танцовщиц был гениальный Дидло, «легкий на ногу и тяжелый на руку». Дидло осуществил в петербургском театре постановку тридцати спектаклей, музыку к большинству из них написал К. А. Кавос.

В 1750 г. правительство издало указ, разрешавший частным лицам представление в своих домах комедий. Это позволило помещикам заводить свои театры.

В 1756 г. в Петербурге был создан «Русский императорский драматический театр». Руководил им «первый русский актер» Ф. Г. Волков и драматург А. П. Сумароков. Спектакли чаще всего давались не во дворце, а в одном из домов на Васильевском острове. Труппа Ф. Г. Волкова оказала громадное влияние на весь ход развития театрального искусства в России.

При Петре I начали устраивать театрализованные уличные шествия, посвященные победам, одержанным над шведами. Театрализованные шествия, как и народные гулянья, способствовали развитию интереса к зрелищным искусствам, выявляли народные таланты.

Во время праздников на Неве в 1740 г. по случаю победы в войне с турками между Зимним дворцом и Адмиралтейством был построен ледяной дом. В нем праздновали свадьбу придворного шута князя Голицына. Был устроен большой этнографический маскарад с участием приехавших с окраин России представителей различных народностей. Поставленные перед домом пушки палили ледяными ядрами, ледяные дельфины и слон выбрасывали горящую нефть.

Непостоянство петербургской погоды, когда сильный мороз сменялся оттепелью и даже дождем, непрочность льда заставили перенести гулянья с Невы на Адмиралтейскую площадь. Праздники устраивались и на Царицыном лугу (ныне Марсово поле); и на Дворцовой площади. Павел I распорядился вновь проводить гулянья на Неве: у Смольного, против здания Академии наук, Кунсткамеры, а также против Петропавловской крепости.

У многих богачей Петербурга имелись крепостные оркестры. Лучший оркестр был у А. Г. Теплова, который давал еженедельные концерты.

Князь Г. А. Потемкин, кроме драматической труппы, имел 200 певчих и музыкантов. Во время обеда ему играл оркестр и палили из пушек. Оркестры имелись у Строгановых, которые устраивали концерты и гулянья на Малой Невке, против Каменного острова. Крепостные актеры исполняли на них русские и цыганские пляски.

У дома Нарышкина в летние вечера на реке на плотах и на лодках играло несколько оркестров. Особенно большой эффект производила роговая музыка. Она была изобретена С. К. Нарышкиным в 1751 г.

Роговой оркестр представлял собой своеобразный оркестр духовых инструментов. Он состоял из различной величины медных рогов. Каждый рог мог издавать лишь один звук, высота которого зависела от длины рога. Самая длинная труба достигала 6 метров, а самая малая 20 сантиметров. Для любого тона имелось по два инструмента, так что полный оркестр состоял приблизительно из 90 человек... «Такая живая шарманка с ее эоловыми дуновениями внушала восторг,- писал о роговой музыке В. А. Сологуб. Роговой оркестр слышен был за семь километров.- Но какова же была участь музыканта, имевшего по расчету свистеть в неизменную дырку, неизменную ноту».

В 1791 г. на празднике у Г. А. Потемкина играл роговой оркестр, состоящий из 300 музыкантов. Роговые оркестры у других, помещиков были меньшими, они развлекали публику, либо как у Нарышкиных на Неве или Фонтанке, либо в домашнем театре.

Во время праздников хоры и оркестры крепостных артистов встречали гостей в прихожих барских домов и «гремели победоносными маршами и польками».

В Петербурге имелось несколько виртуозов певцов и музыкантов. В середине XVIII - начале XIX в. широкое распространение получили русская песня и романс. Песня была ближе к традициям фольклора, она отличалась от романса структурой стиха, была проще по тематике, стилю, образам, психологизму. Песни могли петь в сольном исполнении и хором. Романс - это музыкально-поэтическое произведение для голоса, сопровождающееся музыкой. В России романсом называли некоторое время вокальное произведение на французском языке. Популярными считались романсы А. Н. Верстовского, Н. А. Титова; русские песни А. Ф. Мерзлякова, А. А. Дельвига, Н. Г. Шиганова. Талантливым исполнителем и сочинителем романсов и песен был вышедший из крепостных помещика П. И. 'Юшкова Иван Алексеевич Рупин. Он родился в 1792 г. в Костромской губернии, пел в церковном, затем в усадебных хорах. Юшков привез его в Петербург учиться у итальянского певца Мускетти. Это был один 1 из самых дорогих учителей. Маленький тщедушный крепостной ' мальчик старался угодить своему наставнику; Мускетти полюбил его, предложил сменить фамилию на Рупини. После освобождения от крепостной зависимости «Джиованни Рупини» продолжил свое образование - брал уроки теории музыки у композитора и дирижера Т. В. Жучковского. На концерты Рупина собиралось много народу: петербуржцам нравились протяжные русские песни, которые исполнял под аккомпанемент гитары этот бывший крестьянин. Вечерами, когда в люстрах зажигались свечи, избранные любители музыки собирались у Рупина на квартире. Настраивалась гитара, приходили знакомые. Среди них: поэты Дельвиг, Федор Глинка, Пушкин.

В 1783 г. в Петербурге был построен Каменный (Большой) театр. Его репертуар составляли оперные и драматические спектакли. В труппе были артисты: выдающийся певец (бас) Я- С. Воробьев, ученик Марокетти и И. В. Дмитревского. Воробьев был не только оперным артистом, но и выдающимся комиком-буффом. Он исполнял партии Лигарда, Тороп («Князь-невидимка», «Илья-Богатырь» К. Кавоса), Тарабара («Леста, днепровская русалка» Ф. Кауэра и, С. Давыдова), Бартало («Севильский цирюльник», или «Тщетная предосторожность» Дж. Паизиелло). В труппе выступали Е. С. Сандунова, Н. С. Семенова, А. М. Крутицкий, П. В. Злов, Е. И. Колосова, М. И. Данилова,Е. И. Андреянова, выдающаяся танцовщица А. И. Истомина и другие.
«Отец русского театра»
Федора Григорьевича Волкого (1728- 1763) В. Г. Белинский назвал отцом русского театра». Волков жил в Ярославле, был пасынком купца предпринимателя Ф. Полушкина. Ярославль был в то время большим торгово-промышленным городом. В окрестностях его, в усадьбах были крепостные театры, да и в самом городе, в домах помещиков и купцов «охочими комедиантами» давались спектакли. Так, в 1750 г. в доме купца Григория Серова «производилась комедия». На спектакле присутствовал Алексей Волков — брат Федора. Жители Ярославля могли видеть народные драмы: «Лодка», «Петрушка», «Царь Ирод». В Ярославле была духовная семинария, в которой подвизался в XVIII в. драматург Дмитрий Ростовский (Даниил Саввич Туптало, 1651 —1709), автор пьес «Рождественская драма» и других произведений. Дмитрий Ростовский, в отличие от многих церковных деятелей, поддерживал реформы Петра I. Ученики Дмитрия Ростовского написали комедию «Венец славопобедному мученику Дмитрию». Федор Волков двенадцатилетним мальчиком был направлен для обучения купеческому и заводскому делу в Петербург и Москву. В Петербурге случайно попал на любительский спектакль в Шляхетский кадетский корпус; увидел трагедию Сумарокова «Синав и Трувор». Это было типичное произведение драматургии классицизма, удовлетворявшее всем его правилам и канонам. Героями ее были князья, знатные вельможи, бояре, наделенные возвышенными страстями. Трагедия состояла из диалогов и монологов. Артисты-кадеты, четко отчеканивая стихи и полустишия, декламировали роли, любуясь красотой своего голоса, пользовались красивыми, величественными жестами, в особо патетических местах звучал крик и даже слезы, походке, позе стремились придать размеренность и благородство. Лица актеров всегда были обращены к зрителю. Костюмы состояли из кафтанов, пудреных париков - соответствовали дворцовой моде середины XVIII в.

Основным узлом трагедии, как это было принято в драматургии классицизма, являлась борьба чувства любви и государственного долга. Любовь была сильна, она подчиняла себе героя. Новгородский боярин Гостомысл вещал: «В победах, под венцом, во славе, в торжестве - спастися от любви нет силы в существе». И все же чувство долга одерживало победу над любовью...

Этот спектакль произвел на Волкова сильное впечатление. «Я пришел в такое восхищение,— писал он,— что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле».

Вероятно, Волков бывал и в школьном театре Славяно-греко-латинской академии, посещал спектакли в театре при Московском госпитале, бывал на оперно-балетных постановках итальянской и французской трупп, несколько раз приезжавших в Москву на гастроли. Писатель Н. И. Новиков указал, что Волков познакомился «с живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при императорском Итальянском театре», «ходил он несколько раз на театр, чтобы обстоятельно рассмотреть оного архитектуру, махины и прочие украшения; и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели».

В 1750г. Волков организовал профессиональный театр в Ярославле. Он пригласил в свою труппу ставшего позднее знаменитым актером семинариста Нарыкова (или Дьяконова), которому Екатерина II велела именоваться более благозвучной фамилией — Дмитревским, ярославского цирюльника Шуйского и других актеров. Первоначально спектакли давались в фабричном сарае для хранения кож. Волков приспособил его для представлений. Все тот же Н. И. Новиков пишет, что маленький театр в Ярославле стал очень скоро тесным, он не мог вместить всех желающих смотреть спектакли. Волков обратился к ярославской публике с просьбой собрать деньги на строительство нового здания. Необходимые средства скоро были собраны. «При строении сего театра был он (Волков) сам архитектором, живописцем и машинистом; а когда приведен был оный ко окончанию, то директором и первым актером».

В этом театре исполнялись сочинения Дмитрия Ростовского, трагедии Ломоносова и Сумарокова, а также сатирические пьесы самого Ф. Волкова.

О существовании Ярославского театра узнала императрица Елизавета Петровна. Правительство давно нуждалось в профессиональном русском театре, он был необходим не только для развлечения, но и для поддержания престижа: Россия — великое государство, не имела собственного русского театра! В царском дворце играли иностранные труппы! Елизавета не жалела денег на развлечения, многие послы и вельможи утверждали, что такие богатые одежды на актерах, декорации и другие театральные принадлежности трудно было увидеть даже в Париже. Императрица отдала указ привезти в Петербург «купца Федора Григорьевича Волкова, он же Полушкин, с братьями Гавриилом и Григорием, которые в Ярославле содержали театр и играют комедии, и кто им для того еще потребны будут... и принадлежащего им платья...» Волкова вызвали в ярославскую провинциальную канцелярию, приказали собираться. Он попросил отправить с ним не только его братьев, но нужных «к игранию комедий» канцеляристов Ивана Иконникова и Якова Попова, писца Семена Куклина, Ивана Нарыкова (Дмитревского), Алексея Попова, ярославского посадского человека Семена Скачкова, Демьяна Галина и Якова Шуйского. Всего одиннадцать человек. Это царское повеление вызвало переполох; актеры не знали, радоваться им или огорчаться, будущее было неизвестным, ведь ехать нужно было в столицу, где публика была «не чета ярославской»: видела спектакли французских и итальянских артистов!

3 февраля 1752 г. Волков и его товарищи прибыли в Петербург. В Царском Селе, во дворце, они исполняли перед Елизаветой Петровной пьесу своего земляка Дмитрия Ростовского «О покаянии грешного человека». В ней рассказывалось, как юноша сбился с правильного жизненного пути и начал совершать различного рода недостойные поступки. От такого поведения белоснежная его одежда начала покрываться черными пятнами, на них были написаны эти проступки. Постепенно все одеяние почернело. Юноша раскаялся, начал просить прощения у бога, и на глазах у всех произошло чудо: черные лоскутья начали отваливаться, и молодой человек стал вновь чистым. Во время спектакля зрители переглядывались между собой. Несмотря на то что сама царица была очень религиозной, подобная наивная пьеса не могла ее удовлетворить. Здесь же во дворце ярославцы исполняли трагедию Сумарокова «Синав и Трувор», «Аристона», «Гамлет» и «Хорев». Последнюю сыграли четыре раза. Эти спектакли несколько улучшили впечатление от провинциалов, но не до конца.

Актерам не хватало выучки. В 1754г. братьев Волковых определили в кадетский корпус «подучать французскому и немецкому языкам, танцевать и рисовать, смотря кто какой науке охоту и понятие оказывать будет, кроме экзерциций (упражнений) воинских». Еще раньше для обучения в кадетский корпус были отданы Иван Дмитревский и Алексей Попов.

Кадетский корпус был закрытым дворянским учебным заведением. Кадеты принимали участие в дворцовых празднествах, исполняли при дворе оперные спектакли. Так, в 1736г. при представлении оперы «Сила любви и ненависти» они заменили недостающих актеров, в 1737 г. в корпусе был открыт специальный балетный класс, в котором обучалось несколько молодых людей. Примерно в это же время исполнялись и драматические произведения. В 1748г. была поставлена трагедия Вольтера «Заира», в 1750 г. — трагедия Сумарокова «Хорев» и комедия «Нарцисс» и еще тринадцать спектаклей. Ярославцы не чувствовали себя своими в чуждой им дворянской среде, от остальных кадетов они отличались одеждой (им не разрешали носить ни мундира, ни шпаги), содержанием. И все же они с жадностью набросились на науки, знания их получали неизменно высокие оценки преподавателей: «хорошо», «изрядно, нарочито», «понятен, прилежен, впредь надежда есть».

Волков хорошо играл на клавикордах, исполнял арии из итальянских опер. Под руководством офицеров-любителей театра ярославцы разучили по две роли в трагедиях Сумарокова «Хорев» и «Синав и Трувор». Н. И. Новиков писал: Ф. Волков «в бытность свою в кадетском корпусе употреблял все старания выйти из оного просвещеннейшим, в чем и успел совершенно...». Писатель А. П. Сумароков подарил в 1754 г. Ф. Волкову свою книгу, где была напечатана трагедия «Синав и Трувор».

С созданием постоянного русского театра торопились. Правительство признало и его просветительскую роль.

30 августа 1756 г. был издан указ императрицы: «Повелели мы нынче учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острову близ Кадетского дома. А для оного повелели набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число... Дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову...»

Вскоре театр был переведен в помещение придворного театра неподалеку от Летнего сада, затем был вынужден переехать в другое помещение, после него — в третье и т. д. Русские актеры и директор театра жили в несравненно более худших условиях, чем французские актеры и директор их труппы. Французская труппа получала в год 25 000, а русская 7000 рублей. Сам Сумароков жалованье получал нерегулярно; он обращался за деньгами к секретарю конторы, тот отсылал его к гофмаршалу, от гофмаршала к асессору, а тот снова к секретарю: «Это по-русски так,— горестно восклицал Сумароков,— оттолева было доселева, а отселева было дотолева: а мне, между тем, нечего есть...» В еще более худших условиях находились Ф. Волков и другие актеры: они сидели иногда впроголодь, им не во что было одеться.

Создание русского профессионального театра имело громадное значение не только в развитии сценического искусства, но и культуры вообще. В театре были исполнены пьеса Гольберга «Гордость и бедность», «Семира», «Синав и Трувор» Сумарокова, всего семнадцать или восемнадцать трагедий, более двадцати комедий и одна драма. В 1759 г. театр перешел в придворное ведомство, укрепилось его материальное и финансовое положение, но он временно перестал быть общедоступным, что не могло не сказаться на его репертуаре. Волков был душою театра. Он исполнял роль бога войны Марса в прологе «Новые лавры», Американца (Индейца) в драме-балете «Прибежище добродетели», Оскольда в трагедии «Семира». Марс читал пространный, патетический монолог, в котором рассказывалось о победе русских войск при Франкфурте (шла Семилетняя война, в которой принимали участие Россия, Пруссия, Австрия, Саксония, Франция и другие страны (1756—1763). Оскольд — этот смелый, гордый, благородный вождь народа, руководитель страны, был побежден пришлым князем Олегом. Оскольд не мог смириться с поражением, со своей тяжелой участью и погиб. Роль Американца была близкой к роли Оскольда. Американец — вождь индейцев, вступил в борьбу с европейцами, которые пришли покорить его страну. Он также потерпел поражение и был изгнан в пустыню. Победители решили, что он спрятал золото, за это задумали отнять у Американца жену, а его самого убить. Американец захотел покончить жизнь самоубийством, но у него не оказалось оружия. Жена дала ему кинжал, он поразил себя в грудь. Вырвав кинжал из раны мужа, жена пронзила себя. «Гений» осудил колонизаторов-европейцев:

^ Мучительница ты, Европа, всей природы,

Бесчеловечные в тебе живут народы!

Как и во всех пьесах Сумарокова, действие происходило за кулисами, а на сцене о нем говорили актеры. Согласно поэтике театра классицизма, никто не мог на сцене сидеть, кроме царя, почти не было никакой бутафории и реквизита.

Пролог «Новые лавры» представлял собой яркую феерию: сцена изображала «Петербургские рощи», в которых беседуют сошедшие с Олимпа боги: «во время пения облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают храм славы. Во храме видна спящая Победа с лавровой ветвию и Россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Начинается ими балет. Россияне окружают Победу. Там слышно необыкновенное согласие музыки. Является Российский на воздухе орел. Россиянин приемлет пламенник и к себе других Россиян созывает воспалить благоухание. Нисходит огонь с небес и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет лавр».

В «Прибежище добродетели» театр представлял громадное морское пространство. Аллегорическое изображение Добродетели приближается к берегам России. Море превращается в величественное здание «на семи столпах», представляющих «семь-свободных наук». В небе, окруженный толпой гениев, появляется с распростертыми крыльями Российский орел и осеняет эти «науки». Люди радуются, что жилище их есть «Прибежище добродетели». В театре исполнялись пьесы и самого его директора А. П. Сумарокова, пьесы Мольера, Детуша и других авторов. Волков обладал необыкновенно сильным актерским талантом, у него был звучный, гармоничный голос, стихи он произносил «несколько протяжно, нараспев», играл вдохновенно, отдаваясь потоку страсти, что не совсем соответствовало канонам классицизма. Современники поэтому писали, что «он, не взирая на отменность игры своей, не знал искусства декламации».

Волкову приписывали авторство нескольких песен, стихов и эпиграмм. В песне «Станем, братцы, петь старую песню» восхвалялся «золотой век» человечества, когда люди не знали войн, «были равны все, свободны, богаты», «в устах их правда обитала, страх, почтенье неизвестны были».

Новиков, Фонвизин, Державин и многие другие выдающиеся современники высоко отзывались о Волкове: «Сей муж был великого обымчивого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения, и редких дарований, украшенных многими учением и прилежным чтением наилучших книг»; «муж глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным»; «жития был трезвого и строгой добродетели, друзей имел не многих,, но наилучших и сам был друг совершенный, великодушный, бескорыстный и любящий вспомощенствовать».

В связи с коронацией Екатерины II в Москве на улицах был устроен грандиозный маскарад «Торжествующая Минерва». Он должен был прославлять Екатерину II и указать на пороки и недостатки предшествующих царствований. Участвовало более четырех тысяч человек, много разукрашенных повозок и саней, хоры песенников, музыкантов, ряженных в костюмы гигантов, шутов, карликов, широко использовалась традиция народных игрищ и праздников. Хор был построен как рассказ о каких-то «заморских» утопических странах, в которых нет безобразий и преступлений, царящих в России.

Начинался маскарад с показа пересмешника Момуса, который шел в сопровождении дурака-забияки Пустохвоста и слуги Педанта, в руках у них были «завиральные книги». За ними шествовал бог виноделия Бахус, окруженный пьяницами, «крючками», целовальниками и «действиями злых сердец». Шествовал Обман с цыганами — гадальщиками и колдунами, аллегория Невежества на осле в сопровождении Праздности, Злословия и хора слепых, хромала Правда, ковыляли на костылях взяточники, аллегория Взятки, Кривосуда, Обиралова, «крапивное семя» подьячих и обобранных ими людей, Спесь с «павлиньим хвостом» и нарциссами с надписью «Самолюбие без достоинств», Мотовство, Бедность, Картежники, Скупость. В толпе этих фигур шла Венера с купидонами. По поводу каждой маски исполнялись сатирические песни.

Маскарадная группа «Превратный свет» символически представлялась летающими четвероногими зверями и вниз обращенным человеческим лицом: ехали трубачи на верблюдах, всадники, сидевшие задом наперед, в карете сидела лошадь, в люльке лежал старик, а ребенок кормил его, старуха играла в куклы, в оркестре пел осел, козел играл на скрипке и т. п.

На печатном либретто маскарада сообщалось: «Изобретение и распоряжение маскарада Ф. Волкова».

Известный ученый и мемуарист А. Т. Болотов писал: «Все сие распоряжено было так хорошо, украшено так великолепно и богато, все песни и стихотворения петы были такими приятными голосами, что инако, как с крайним удовольствием, на все то смотреть было можно».

После кончины Ф. Г. Волкова (4 апреля 1763г.) его место занял выдающийся русский актер Иван Афанасьевич Дмитревский.
^ Иван Афанасьевич Дмитревский
Иван Афанасьевич Дмитревский (1734—1821) был другом и сподвижником Ф. Г. Волкова, принимал участие в создании Ярославского театра, после обучения в Шляхетском корпусе стал в 1756 г. актером первого русского постоянного театра. Дмитревский был одним из образованнейших людей своего времени, хорошо знал литературу, историю, географию. Как и Волков, свою игру в театре в начале своей деятельности он подчинял строгим требованиям классицизма. Заняв место Ф. Волкова, Дмитревский продолжал его дело, много сделал для поднятия общественной значимости русского театра, развил национальную школу актерского искусства, расширил репертуар.

В 1764г. Дмитревскому было поручено обучение актрис Лукерьи и Татьяны Кусковых, которые раньше были мастерицами-золотошвейками. С этого времени у Дмитревского почти всегда были ученики. Однако и сам Дмитревский, не покладая рук, всю свою жизнь учился.

На протяжении трех лет он два раза ездил за границу (1765—1768) для совершенствования в актерском искусстве, для приглашения французских актеров в Петербург на придворную сцену. В Париже у Дмитревского было много дел: он познакомился с актерами, старался чаще бывать в театрах. На сцене все еще господствовал классицизм. Содержание трагедий бралось из мифологии; боги и герои нараспев читали свои торжественные монологи. Комедия была ближе к изображению жизни простых смертных, речь актеров была понятней, но и она уже начала изживать себя. Дмитревский смотрел спектакли и понимал, что старая манера игры расползается. Напыщенная декламация уже никому не нравится. Его восхитила «безотчетная» игра актрисы' Дюмениль. «Страсть, буря, пламень»,— говорил о ней Дмитревский. Актер Офрен в театре «Французской комедии» внес в трагический спектакль П. Корнеля некоторую простоту, но актеры заявили: «или он, или мы!» Офрена заставили покинуть театр. Дмитревский приехал к нему домой: «Господин Офрен, мне поручили пригласить вас в Петербург, играть на сцене императорского театра». Офрен был ошеломлен, он не сразу дал согласие ехать в далекую Московию. Позднее он нашел в ней свою вторую родину, играл в петербургской французской придворной труппе, учил сценическому искусству кадетов Шляхетского корпуса, ставил с ними спектакли.

В начале своей актерской деятельности Дмитревский выступал в пьесе Дмитрия Ростовского «Покаяние грешного человека», трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Семира», комедии «Приданое обманом», в прологе «Новые лавры» в роли Аполлона, в драме-балете «Прибежище добродетели» — Азиатца. В то время в театре не было женщин-актрис. Современники писали, что некоторые женские роли исполнял Дмитревский.

Исполнение Дмитревского пользовалось громадным успехом у публики. Он был высокий, статный, обладал хорошим голосом и манерами, тщательно готовил роли. Его игра подчинялась строгому логическому замыслу. В журнале «Пустомеля» было напечатано сообщение из Петербурга: «Недавно здесь на придворном императорском театре представлена была «Синав и Трувор» трагедия г. Сумарокова. Трагедия сия играна была по переправленному вновь г. автором подлиннику... Что же касается до актеров, представляющих сию трагедию, то надлежит отдать справедливость, что г. Дмитревский и г-жа Троепольская привели зрителей во удивление. Ныне уже в Петербурге не удивительны ни Гарики, ни Лекены, ни Госсенши. Приезжающие вновь французские актеры и актрисы то подтверждают».

Троепольская—одна из первых русских актрис исполняла главные женские роли в трагедиях и комедиях, «выражала страсти пламенно, строго сохраняла, выдерживала оттенки, порывы...». Свою сценическую деятельность она начала в 1757 г. в университетском театре в Москве; в 1762 г. была принята в петербургский придворный театр.

Выступая на сцене, Дмитревский поражал зрителей своим мастерством. Как и все хорошие артисты театра классицизма, он умел прекрасно читать стихи, знал театральные приемы, которые выражали определенные состояния души: гнев, радость, удивление. Сценическая декламация, которую подготовила в России литературная деятельность М. В. Ломоносова, В. К. Тредиаковского и А. П. Сумарокова, доведена была им до совершенства. Дмитревский обладал даром перевоплощения. Современники рассказывали, что в комедии Мольера «Амфитрион», переменив красный платок на белый, Дмитревский так изменялся в лице, словно перед зрителем стоял другой человек. В зале «трепетали от ужаса: при исполнении Дмитревским роли Синава в трагедии «Синав и Трувор», когда появлялась тень Трувора — Дмитревский читал длинный монолог... подвигаясь со стулом своим назад, как будто преследуемый этой тенью, и оканчивал, приподнимаясь на цыпочки». В отличие от Ф. Волкова, который обладал «бешеным» темпераментом, Дмитревский всегда был уравновешен, отлично владел собою. Некоторые современники, правда, находили его игру немного напыщенной. Прекрасно зная приемы классицизма, Дмитревский воспринял и черты новой актерской игры, внесенные просветительским направлением и его стремлением передать, естественное чувство, тончайшие движения человеческой души. Большое влияние на формирование Дмитревского оказало его знакомство с писателями Д. И. Фонвизиным и И. А. Крыловым.

Журналист и драматург, автор водевилей Ф. А. Кони писал: Дмитревский, «не следуя в игре своей заблуждению века, отыскивал стихии для выражения представляемого характера в глубине души своей, в тайнике чувства, в движении страсти, а не в завитках ораторства, не в декламаторском рыцарстве на сцене. Другие стремились проявить силу внутреннего движения силой наружной формы: громовым звуком, неистовым движением, размашистым жестом; они походили более на гладиаторов; он отыскивал форму для внутреннего чувства в природных средствах и порывах самых сильных страстей, являлся человеком. Движения его были умеренны, скромны, голос тверд, но приятен. Часто в сильнейших сценах он говорил шепотом, но этот шепот имел что-то общее с дальним рокотом грозы, готовым разразиться громом и молниею; от него волос становился дыбом. У Дмитревского в некоторых ролях были слова, которые зритель, услышав раз из уст его, не забывал во всю жизнь. Так много истины и силы придавал он своей дикции. Создания его были полны, обдуманны, верны: самый холодный зритель забывался: перед ним являлось действующее лицо в полном обаянии жизни — актер исчезал».

Дмитревскому было трудно внедрять новое направление театральное искусство. Петербург был цитаделью классицизма. Дмитревский перевел несколько десятков пьес писателей-сентименталистов. Он понимал, что переведенные им с французского языка новые драмы успеха здесь иметь не будут. В 1770г. поехал в Москву и на сцене частного театра поставил драм Бомарше «Евгения», в которой исполнил главную роль графа Кларендона. Сторонники классицизма разругали пьесу, зрители приняли этот спектакль с восторгом. Новая драматургия и новые приемы актерской игры получили, таким образом, признание в Москве. В 1780г. Дмитревский стал руководителем демократического театра Книппера в Петербурге. Книппер был лекарем Воспитательного дома, по контракту он получил 50 воспитанников и воспитанниц, которых должен был обучить с помощью учителей театральному искусству. За это они обязывались бесплатно играть в его театре в течение ряда лет.

Театр помещался в бедном, полуразрушенном здании манежа на Царицынском лугу (ныне Марсово поле), его посещала бедная петербургская публика. Приняв это предложение, Дмитревский поступил смело и благородно, ведь он был в это время «первым трагическим актером» придворного театра!

В репертуаре театра Книппера были сентиментальные комические оперы, драмы и комедии. Дмитревский в театре Книппера не только играл, но и обучал молодых актеров — сирот-воспитанников. К своим питомцам он приезжал на репетиции по два раза в день, хотя по договору должен был бывать у них один раз в два дня. В первый же год Дмитревский подготовил 28 пьес. Актеры, в то время как обычно, обязаны были исполнять все роли, не только уметь играть и произносить текст, но и петь, и танцевать. Книппер держал своих воспитанников в голоде, одевал плохо, жили они в холодном сыром помещении. Только из-за уважения к Дмитревскому мальчики продолжали «исполнять свою должность». Горячо сочувствуя своим ученикам, Дмитревский выступил обвинителем Книппера и добился того, что театр был отобран у него и передан самому Дмитревскому.

Для своего бенефиса Дмитревский избрал не трагедию классицизма, которые все еще почитались в официальных, правительственных кругах, а первую реалистическую пьесу — комедию Фонвизина «Недоросль», в которой исполнил роль Скородума.

В «Драматическом словаре...» 1787 г. сказано: «Недоросль» - комедия в 5 действиях сочинения г. Фонвизина, представлена в первый раз в Санкт-Петербурге сентября 24 дня 1772 г. на счет первого придворного актера г. Дмитревского... Сия комедия, наполненная замысловатыми выражениями, множеством действующих лиц... заслужила внимание от публики...»

Дмитревский всегда подчинял свою игру главной мысли, идее спектакля. Он писал: «Искусство требует, чтобы каждое явление вмещало в себе особенное действование, соответствующее целости трагедии, чтобы каждое лицо, а особливо главное, входило и выходило на театр с ясными несомнительными для зрителя причинами». Искусство не должно «уведомлять зрителей в том, что вперед будет». Он высоко ценил сценический ансамбль: «согласие в разыгрывании пьесы», которому такое большое значение позднее придавал М. С. Щепкин.

Дмитревский считал, что театр должен быть «училищем добродетели и страшилищем порока». При всем этом Дмитревский признавал право актера на творческий поиск. Уже в своих ранних выступлениях на сцене он стремился воздействовать на зрителя эмоционально, а не только путем обращения к его рассудку. В 1784 г. Дмитревского назначили инспектором русских актеров и в этом же году обязали «обучать находящихся при театральной школе учеников и учениц декламации и действованию»:

Князь Н. Б. Юсупов, назначенный в 1791 г. директором театра, принял Дмитревского — «известного знанием и долговременной опытностью в театральном деле» на должность главного режиссера. Дмитревский по-прежнему должен был обучать актеров. Юсупов приказал: «актерам и воспитанникам относиться к господину Дмитревскому во всех случаях, кои для блага российских зрелищ касаются», «верить, ежели он станет именем моим, объявлять, равномерно, ежели в случае нужды, потребует он видеть некоторые конторские бумаги, книги или счеты, то оные без препятствия показывать».

В петербургском училище учениками Дмитревского были А. Д. Каратыгина, А. В. Каратыгин, Е. С. Семенова, И. И. Сосницкий, С. Н. Сандунов (Зандукели), П. А. Плавильщиков, Я. Е. Шушерин. Учеником Дмитревского был знаменитый актер А. С. Яковлев — один из начинателей романтического направления в сценическом искусстве, предшественник П. С. Мочалова. После обучения у Дмитревского Яковлев зазнался, перестал совершенствовать свое искусство, плохо сыграл несколько самостоятельно подготовленных ролей, в том числе роль Отелло. Встретившись со своим бывшим учеником, Дмитревский начал выговаривать ему за неуважение к искусству, за то, что он забыл своего прежнего учителя: «Что ты, например, сделал из превосходной сцены, когда призывают Отелло в сенат по жалобе Брабанцио? Где этот благородный, почтительный воин, этот скромный победитель, так искренно, так простодушно говорящий о том, что понравился он Дездемоне? Кого ты играешь? Буяна, сорванца, который махал кулаками, того и гляди, что хватит в зубы кого-нибудь из сенаторов». Дмитревский прочитал монолог Отелло «с совершенною простотой, истиной и благородством». Он предложил Яковлеву пройти с ним роль. Тот стоял смущенный, опустив голову. «Да,— сказал он,— я услышал истину».

Дмитревский и Яковлев придерживались разных систем, изображая на сцене страсти, Яковлев сам их переживал в отличие от Дмитревского, который воспроизводил эти страсти, основываясь на тонко разработанной технике игры.

В 1802г. за выдающиеся заслуги перед русской литературой и театром И. А. Дмитревский был избран членом Российской академии.
^ КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР ГРАФА ШЕРЕМЕТЕВА
Освобождение дворян от обязательной государственной службы в 1762 г. изменило образ жизни многих именитых семей. Популярными стали долгие путешествия по Европе. Возвращаясь из этих поездок, сыновья знатных фамилий привозили с собой новые веяния. Менялся традиционный уклад жизни российского дворянства. Знатнейшие аристократы собирали книги, картины, окружали себя талантливыми музыкантами и артистами. В России со второй половины XVIII в. по 40-е гг. XIX в. действовало более ста семидесяти крепостных театров, из них пятьдесят три — в Москве. Своими труппами и репертуаром славились домашние театры графа Александра Романовича Воронцова (1741—1805), князя Николая Борисовича Юсупова (1750— 1831) — директора Императорских театров в 1791—1799 гг. Но, пожалуй, самым значительным был театр графов Шереметевых,

Спектакли театра вначале давались на двух сценах — городской в театральном флигеле, специально пристроенном к московскому дому Шереметевых на Никольской улице и усадебной, в «дворянском гнезде» — Кускове. Настоящее театральное дело началось, когда руководить труппой стал двадцатишестилетний граф Николай Петрович Шереметев (1751 — 1809).

Н. П. Шереметев относился к числу самых просвещённых людей своего времени. Он был прекрасно и разно сторонне образован, тонко чувствовал музыку и другие искусства, в юности участвовал в любительских спектаклях. Получив в своё распоряжение труппу крепостных актёров, наспех собранную отцом, он, прежде всего, занялся её совершенствованием и профессиональной подготовкой артистов, пригласил специальных педагогов. Талантливые крепостные музыканты и артисты шереметевского театра учились в Санкт-Петербурге и Москве. У Шереметева был прекрасный оркестр, спектакли всегда отличались богатыми декорациями, великолепными костюмами.

Для театральных планов Н. П. Шереметева сцена домашнего театра оказалась слишком мала, поэтому он, прежде всего, построил в Кускове новое здание. Там граф предполагал ставить «большие» оперы с участием танцовщиков и многочисленного хора, а также балеты.

Открыв летом 1787 г. новый кусковский театр, молодой Шереметев, унаследовавший к тому времени состояние отца, немедленно приступил к строительству еще одного театра, теперь уже в другом подмосковном имении семьи — Останкине. Оригинальная планировка зала этого театра, открытого в июле 1795 г., позволяла легко (буквально в течение часа) превращать его в бальный.

Настоящей звездой этой труппы стала Прасковья Ивановна Ковалёва, по сцене Жемчугова (1768—1803). Взятая в дом Шереметевых в возрасте семи лет, она была воспитанницей княгини Марфы Михайловны Долгорукой. Способности молодой актрисы к пению, за которыми угадывался выдающийся талант, были замечены И. П. Шереметевым. Молодой граф окружил начинающую артистку лучшими учителями. В 1798 г. он дал Жемчуговой вольную, объявив о неожиданно открывшихся обстоятельствах её знатного происхождения из рода польских дворян Ковалевских. В ноябре 1801 г. они, наконец, тайно обвенчались в маленькой церкви Симеона Столпника в Москве. Но сказки не получилось. Молодая, умная, разносторонне образованная женщина, талантливая певица и актриса уже была неизлечимо больна туберкулёзом. 23 февраля 1803 г. она скончалась, оставив трёхнедельного сына на руках мужа.

В 1796 г. Шереметев был вновь призван на государственную службу. Он пытался поддерживать жизнь театра, переведя многих артистов труппы в разные должности при своём московском доме. Однако обязательства казённой службы полностью изменили образ жизни графа. Тяжело переживал он и потерю любимой жены. В 1804 г. крепостной театр графа Н. П. Шереметева навсегда прекратил существование.
Список литературы:

  1. Кузьмин А. И., У истоков русского театра, М.,1984.

  2. Энциклопедический словарь юного зрителя, М.,1989.

  3. А. Мацкин, Портреты и наблюдения, М.,1973.

  4. Энциклопедия, Искусство, М.,1996.



Скачать файл (238 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации
Рейтинг@Mail.ru