Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Контрольная работа - Искусство Нового времени и Просвещения - файл 1.docx


Контрольная работа - Искусство Нового времени и Просвещения
скачать (43.2 kb.)

Доступные файлы (1):

1.docx44kb.19.11.2011 23:52скачать

содержание
Загрузка...

1.docx

Реклама MarketGid:
Загрузка...


Общая характеристика культуры Нового Времени и Просвещения. Влияние классической науки и философии на мировоззрение эпохи.

Название «Новое время» в истории культуры Европы обычно употребляется по отношению к трем векам – XVII, XVIII и XIX. XVII в. не имеет общепризнанного названия как Возрождение или век Просвещения. XVIII в. – век Просвещения – возможно, самый яркий и показательный этап Нового времени. Век пронизан пафосом новизны: он ощущает себя разрушителем старых стереотипов и строителем новой свободной культуры. XIX в. – буржуазный, в сущности, уже углублял тенденции в социокультурном развитии, обозначившиеся в эпоху Просвещения.

Культура Нового времени стремится освободиться от всяческих предрассудков – религиозных, философских, научных, моральных и т.д. Под этим лозунгом самостоятельности человека, освобождения его от старых авторитетов проходит все Новое время. Эта эпоха характеризуется верой в человеческий разум. Она утверждает веру в то, что человек – разумное существо, в то, что все в природе устроено по разумным законам, что можно построить справедливое человеческое общество, опираясь на те же разумные законы. Можно изменять человека к лучшему, «рационально» преобразовывая политические и социальные устои. Все свойства человеческой натуры приписывались воздействию окружающих обстоятельств или среды (политических институтов, систем образования, законов). Важнейший морально-этический постулат Просвещения - обязанность трудиться. Бытовали просветительские представления о счастье как «естественном состоянии» «естественного человека», основным условием которого было возвращение к природе.1

Философия этой эпохи подталкивала к размышлениям о таких условиях существования, которые способствовали бы торжеству добродетели и вселенского счастья. Никогда ранее европейская культура 

не рождала такого количества романов, трактатов, описывающих идеальные общества, пути их построения и установления. Ориентиром для создателей утопий XVIII в. служило «естественное», или «природное», состояния общества, не ведающего частной собственности и угнетения, деления на сословия, не утопающего в роскоши и не обремененного нищетой, не затронутого пороками, живущего сообразно разуму, а не «искусственным» законам. Природа – главный источник истины и главный учитель общества и каждого человека.

В эпоху Просвещения распространяется деизм. Признается существование Бога, но Его бытие ограничивается функцией первотолчка: Бог сотворил мир и больше не вмешивается в его дела. Это религиозность, лишенная мистики, ей не нужны отношения с Богом. Бог воспринимается как необходимое, безличное, разумное и вечное начало. Естественная религия – выдвинутый Новым временем минимум религии, в котором практически ничего религиозного не остается. Она оказывается совокупностью нравственных принципов, общих для всех народов. Дидро прямо говорит о том, что Божественность должна быть заменена природой. Природа говорит человеку: откажись от богов, вернись к моим законам. Человеческая личность теперь автономна по отношению к религии. Культура же становится вполне светской.

Научная революция привела к смене старых представлений о мире, базировавшихся на субъективном толковании священных текстов и явлений видимого мира, научным взглядом на эти проблемы. Она охватывает XVI-XVII вв. и связана с именами таких выдающихся ученых и мыслителей своего времени, как Н.Коперник, И.Кеплер, Т.Браге, Д.Бруно, Б.Спиноза, Г.Галилей, И.Ньютон, Р.Декарт и многих других. Научная революция привела к формированию картины мира, весьма отличавшейся от старых, сформировавшихся еще в античности, представлений о Вселенной.



Одной из основ мировоззренческой ориентации человека Нового времени стал сциентизм – концепция, заключающаяся в абсолютизации роли науки в системе культуры и в идейной жизни общества.

«Развитие науки и техники на заре Нового времени породили представление о разуме как о всесильном инструменте, для которого нет ничего невозможного. Выражением этого представления стали изречения Ф.Бэкона «Знание – сила» и Р.Декарта «Я мыслю – следовательно, я существую». Разум и только разум может изменить существующий порядок вещей, в т.ч. и отношения между людьми».2

Основной идеей и целью просветителей было улучшение общественной жизни, устранение недостатков существующего порядка вещей, итогом чего должно было стать построение на земле «царства разума».

^ Барокко и рококо как художественные стили эпохи Нового Времени.

Барокко - один из самых пышных и живописных исторических стилей, в нем нет «правильности», четкости и сдержанной гармонии, которые характерны для произведений эпохи Ренессанса. Его можно охарактеризовать как «великолепный и торжественный». Именно такими предстают перед нами совершенные образцы архитектуры барокко - величественные храмы Рима, возведенные в XVII веке по повелению пап, дабы прославить власть и могущество католической церкви. Эмоциональному содержанию этого стиля присущи, прежде всего, яркая помпезность и сдержанное величие. Он экспрессивен и жизнерадостен, что ясно просматривается в динамике силуэтов, игре света и тени, пышности и сочности декора, сложности криволинейных очертаний. В орнаментике барокко преобладали тяжелые гирлянды цветов и плодов, раковины, мотивы аканта, прихотливых бантов, картушей, двойного завитка в виде буквы «С». Основные черты барокко – парадность, 

торжественность, пышность, динамичность, жизнеутверждающий характер. Искусству барокко свойственны контрасты масштабов, света и тени, цвета, совмещение реальности и фантазии. Особенно стоит отметить слияние различных искусств в единый ансамбль. Это изобразительное искусство, музыка и театр. Известными представителями этого стиля были: Лоренцо Бернини – в скульптуре и архитектуре, Питер Пауэл Рубенс – великолепный живописец барокко.

^ Лоренцо Бернини, преобразовывая собор св. Петра, сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь Бернини соорудил громадный (высотой в 29 метров) балдахин – четыре спиралевидные колонны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве собора. Размеры его очень удачны, и стилистический контраст неслучаен. Помещенный непосредственно под куполом балдахин, будь он выполнен в более фундаментальных архитектурных формах, привел бы к дублирующему эффекту. Контраст же был усилен тем, что сооружение полностью изготовлено из бронзы, а не из более традиционного и привычного камня, колонны украшены растительным орнаментом. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн (витые колонны). Издали истинный масштаб витых бронзовых колонн не ощущается, но по мере приближения они начинают расти на глазах, «ввинчиваясь» в подкупольное пространство, причем форма колонн еще более усиливает впечатление движения вверх. Купол возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху, 

порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Помимо того, что балдахин стал визуальным центром храма, он является также ядром архитектурного ансамбля. В нишах каждого из четырех подкупольных столбов Бернини поместил колоссальные мраморные статуи святых и персонажей, связанных с темой крестного пути и мученической смерти Иисуса. Расположенные по диагонали статуи образовали нижний ярус общей круговой композиции.

Театральность и вычурность форм, невероятное сочетание возвышенной духовности и крайнего натурализма, грандиозности и излишества мелких деталей нашли отражение в творчестве фламандского живописца Питера Пауля Рубенса. Для одной из антверпенских церквей он написал картину «Водружение креста» и сразу стал законодателем в сфере живописного искусства Фландрии. Картина буквально пронизана движением. «Взлетающий» по диагонали крест задает тон всему произведению. Жизненная энергия, необузданная сила бьет через край, и в каждом штрихе проступает любовь художника к жизни. Движение осталось основой живописного языка Рубенса во второй картине – «Снятие с креста»: каждый персонаж, каждая складка одежды, каждый жест переданы в движении, как бы повторяя облик тела Христа. Все персонажи обеих алтарных картин показаны крепкими мускулистыми атлетами, причем самым могучим, похожим на Зевса Олимпийского, несмотря на мертвенный цвет кожи, является сам Христос. Оба произведения никак не назовешь скорбными, хотя они и воскрешают страшные события, происшедшие два тысячелетия назад на Голгофе. Основу его восприятия мира составляли телесная красота и стихийное природное начало. Поскольку обнаженное женское тело в первую очередь являлось основой чувственной стихии, отвечающей идеалам художника, на его картинах много женщин, как правило, героинь мифологических сказаний. Андромеда, Юнона, Венера отражают идеал женской красоты, 

как его понимал Рубенс: это пышная блондинка с развитыми формами тела, довольно длинными ногами, выпуклым животом, тяжелыми ягодицами, широкой спиной и красивым бездумным лицом.

Рококо – вычурный, причудливый – стиль европейского искусства второй четверти и середины XVIII века. Название получил от орнамента рокайль, характерного для данного стиля. Рококо возникло сразу как стиль камерный, стиль аристократических гостиных и будуаров. Женственность стала главным критерием красоты. Интерьеры, мебель и декоративные изделия украшались причудливыми, изысканными орнаментами, состоящими из рокайльных завитков, резными и лепными узорами. Предметы мебели исполняются в едином стиле с потолком и стенами, светильниками, дверными ручками, бронзовыми обрамлениями замочных скважин. Декор рококо – это букет цветов, растительные узоры, вписанные в строгие и торжественные прямоугольные формы.

Идейная основа стиля - вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от реальности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях. Вместо контрастов и ярких красок в живописи появилась иная гамма цветов, легкие пастельные тона, розовые, голубоватые, сиреневые. В тематике преобладают пасторали, то есть пастушеские мотивы, где персонажи не обременены тяготами жизни, а предаются радостям любви на фоне красивых ландшафтов в окружении овечек.

По сравнению с барокко орнаментика рококо приобрела удивительную легкость и изящество, акантовый лист стал тоньше, ленты в гирляндах начали развиваться, листья - закручиваться, а главный элемент орнамента рококо - раковина - превратилась в веерообразную композицию из извивающихся лепестков.



Ведущим живописцем рококо был ^ Франсуа Буше. Его произведения - это идиллические картины пастушеской жизни с эротическим подтекстом. На них хорошенькие пастушки, одетые в богатые бальные платья, сидят у ручья, ловят рыбу, слушают серенады, которые исполняют им на флейтах разряженные в пух и прах пастушки. Излюбленной темой Буше была фривольная мифология. Венера, нимфы и амуры затмили все остальные божества. Венера засыпающая, Венера просыпающаяся, Венера купающаяся, Венера с Марсом, Венера с Адонисом, влюбленные боги и их галантные похождения, амуры – все это появилось в живописи Буше в десятках и сотнях вариантов. Сама Венера изображалась не богиней, а полураздетой светской дамой. Эстетика будуара впервые в истории искусства легализовала изображение обнаженного женского тела в откровенно эротическом смысле.

^ Классицизм в русской художественной культуре 18-19 вв.

Русский классицизм возник в середине 18 в. и превратился в господствующий стиль в последней трети 18 - 1-й трети 19 вв. Процесс формирования нации, подъём государственности и небывалый для России расцвет светской культуры были почвой, питавшей патриотический пафос русского классицизма. Основание Академии художеств в 1757 г. определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. Ведущим направлением Академии становится классицизм. Русский классицизм стремится к гармонии, логике, упорядоченности. В нем отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античности, где воплощаются логическое, разумное, естественность, простота и верность природе. Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре.

Произведения зодчих раннего классицизма (1760-70-е гг.; А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, И. Бланк, А. Ринальди) 

хранят ещё пластическую обогащенность форм, присущую барокко. Кокоринов и Валлен-Деламот – авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге. Они учли важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. В плане оно представляет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор. Средняя часть фасада с колоннами и статуями построена на игре выпуклых и вогнутых поверхностей – это отголосок уходящего барокко. Фельтен создал знаменитую ограду Летнего сада, где господствует вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы. Создается ощущение строгой и спокойной величавости.

Мастера зрелого классицизма (1770-90 гг.) - В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков). Баженов замыслил дворцово-парковый ансамбль в Царицыно (из этого плана были воплощены Фигурные ворота и Фигурный мост). Баженов здесь обратился к традициям зодчества Древней Руси (сочетание кирпичной постройки с белокаменными деталями).

Развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги). Кваренги построил здание Академии наук, знаменующее собой начало зрелого классицизма. Фасады здания не декорированы, есть только строгие треугольные фронтоны над оконными проемами. Основной центр здания выделен восьмиколонным портиком и типично петербургским крыльцом на два «всхода». Для стиля Кваренги характерна предельная простота и четкость форм, статичность, обязательная симметрия, строгое чередование одинаковых декоративных мотивов. Парковые сооружения Камерона («Храм дружбы») полны поэзии, по своему настроению они гармонируют с «английским парком», входящим тогда в моду. Легкие колоннады растворяются в пейзаже, являясь его естественным продолжением. Колонны гармонируют с белыми стволами берез. Это мир идеальной античной гармонии.



В александровскую эпоху (19 в.) русская архитектура достигла своей вершины. Главным в стиле «александровского классицизма» стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму. А.Н. Воронихин строил Казанский собор. Архитектор сделал так, что в композиции собора скульптура стала играть важную роль в создании образа. Он украсил собор барельефами на библейские сюжеты – «Источение Моисеем воды из камня» и «Медный змий». Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма воплотил исторический жанр. ^ А.П. Лосенко пишет картину «Владимир и Рогнеда», на которой изображает новгородского князя Владимира, просящего прощение у дочери полоцкого князя, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Общий характер картины, конечно, театрально-условный: Рогнеда театрально страдает, возведя глаза в горе, Владимир не менее театрален. Фигуры плачущих служанок похожи на античные стелы. Это напоминает сцены из античного театра.

Писатели и поэты также обращались к традициям античности: заимствовали античные сюжеты, вводили в собственные произведения мифологических героев, делали переводы античных текстов, прибегали к античным жанрам (одам, элегиям, сонетам, поэмам) – происходила переработка наследия античности. Яркими примерами классицизма являются хвалебные оды Державина к императрице Екатерине (ода «Фелица», где Екатерина – воплощение идеала человечности), трагедии Сумарокова.



Сентиментализм в Европе и России: художники, поэты, писатели Сентиментализм – течение в европейском искусстве конца XVIII - начала XIX вв., возникшее в противовес классицизму, утверждавшее в качестве эстетического и нравственного идеала чувствительность. «Социальной предпосылкой возникновения сентиментализма стало возвышение третьего сословия, усиление его влияния в общественно-политической жизни, разочарование в идеях разумного переустройства мира».3 Сентиментализм возник в Англии и быстро стал популярен во всей Европе. Сам термин «сентиментализм» произошел от названия романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие».

В сентиментальных произведениях искусства перед нами предстает персонаж скромного, незнатного происхождения, часто слабый и гонимый. Его духовный мир богат и трогателен. Тематика связана с изображением страданий невинного, чистого существа, жертвы чужих пороков или предрассудков, поруганной чести, притеснений от власть имущих. Сентиментализм связан с идеалами о доброте, присущей каждому человеку от природы. Слова «добродетельный» и «чувствительный» стали в это время самыми лестными эпитетами. В живописи идеалы сентиментализма наиболее полно выразил Жан Батист Грёз. Его картины отличались морализаторством, назидательностью, слащавостью в изображении молоденьких, соблазнительных, но обязательно бедных и несчастных девушек («Разбитый кувшин»), нищих детей, обездоленных стариков. Его бытовые картины пропагандировали банальные житейские истины. «Паралитик, за которым ухаживают его дети, или Плоды хорошего воспитания», «Балованное дитя, или Плоды дурного воспитания», «Наказанный сын» и другие картины вызывали фурор. Перед картинами собиралась толпа народа, люди плакали. Грёз хотел быть 

рупором добродетели, поэтому писал пространные письма с подробными комментариями и объяснениями сюжетов и каждой детали своих картин.

Сентиментализм связан с культом чувства и культом природы. Основной целью объявлялось воспитание чувствительности, т.е. особой восприимчивости к красоте природы, состраданию. Подлинной энциклопедией сентиментализма стал роман Жан Жака Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», написанный в эпистолярной форме. «Форма писем придавала ему ощущение достоверности, правдивости и в то же время позволяла знакомить читателя с мировоззрением Руссо. «Новая Элоиза» буквально пронизана мыслью о примате чувства перед разумом»4. Особое место в романе отводится социальному неравенству, сословным предрассудкам, которые и легли в основу фабулы: в романе повествуется о любви дворянки Юлии и ее учителя-философа Сен-Пре. «Руссо через своего героя воспевает «естественное состояние человека», живущего на лоне природы и не испорченного цивилизацией».5 Начальные главы романа посвящены естественному чувству – любви Юлии и Сен-Пре, ставшей как бы запретной в буржуазном обществе. В следующих главах прославляется нравственный долг, обязанности человека как члена общества. Юлия страстно любит Сен-Пре, но понимает, что как член общества она должна выполнять свой долг. Преодолев страсть, она обретает новое счастье в замужестве с равным ей по общественному положению человеком – в выполнении обязанностей преданной жены, добродетельной матери, мудрой хозяйки дома.

Природа играет в романе главенствующую роль, являясь подлинной участницей событий, советчицей, утешительницей. Прекрасные швейцарские ландшафты создают важный эмоциональный фон всему 

происходящему, они сопоставляются и контрастируют с общественной парижской жизнью.

В российском искусстве XVIII в. тоже есть примеры сентиментализма. Во-первых, это портретное творчество художника ^ В.Л. Боровиковского. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского – это изображения моделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке. Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной. Образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. «Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица – все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одного тона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которых слагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плавности линий».6 В итоге возникает чарующий образ, слитый с природой. Образ девушки полон сердечности, прелести и чистоты. Творчество сентименталистов выражало общий интерес к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой.

Для русской «сентиментальной» литературы характерно следующее: - человек признается частной, приватной личностью со своими переживаниями; - действует категория чувствительности (это еще не полноценное чувство, как у романтиков); - отсутствуют страсти (умеренность переживания); - присутствует тихая сладкая скорбь, меланхолия, грусть соседствует с радостью; - избегание контрастов; - изображение внутреннего мира человека; - характеристика персонажа дается через портрет, пейзаж, речь героя.



Авторы обогатили тексты пейзажными картинами, причем показали облагораживающее влияние природы на человеческую натуру. Речь героев и авторов приблизилась к разговорному стилю, слог стал проще и яснее, интонации приобрели чувствительность. Самым ярким примером сентиментализма в русской литературе является повесть «Бедная Лиза» Карамзина. Лиза – свободная крестьянка, воплощение непорочности, чистоты, целомудрия, набожности. Эраст – слабоволен, безрассуден, подвержен страстям, ему надоела светскость.

Трагическая история бедной Лизы, соблазненной и обманутой богатым аристократом Эрастом, раскрывается Карамзиным прежде всего в психологическом, нравственном ключе. Основная идея повести – «и крестьянки любить умеют». Карамзин заставляет читателя сопереживать своей героине, помогает ему ощутить всю сложность ее душевного мира.

Природа в повести является действующим лицом, она эмоционально аккомпанирует действиям и чувствам героев, выражает их эмоциональное состояние.

^ Романтизм в Европе и России (описание и краткий анализ одного произведения в стиле романтизма)

Романтизм отмечен субъективизмом творчества авторов-романтиков, неприятием действительности и уходом в фантастический мир, созданный в воображении сочинителя. Романтики разочаровались в ценностях буржуазного общества, которое просветители пропагандировали как век разума, и в итогах Французской буржуазной революции. Романтизм отразил настроения неверия и безнадежности. Действительность осмысливалась как страшная и неприглядная картина, однако была вера в силу человеческого духа, способного изменить этот мир, разрешить все его конфликты и противоречия. В романтизме сложилась особая концепция двоемирия, т.е. разлада, несоответствия идеального и реального мира, мечты и жизни. Это породило нового героя – бунтующего, не находящего 

себе места, обуреваемого глухой тоской, которая гонит его из края в край, из страны в страну часто в поисках смерти.

Романтики увлекались фантастикой и экзотикой, они часто описывали далекие и неизвестные страны, неординарных людей, охваченных возвышенными или демоническими страстями.

Романтический герой – личность яркая, независимая, индивидуалист, всегда одинок и противопоставлен другим персонажам и всему миру. Обстоятельства, в которых действует герой, полны риска и опасностей. Герой живет не разумом, а эмоциями. Его натура очень глубока, неизведанна, полна необъяснимых загадок и тайн. Чувства его не знают полутонов и плавных переходов, он всегда в состоянии крайнего эмоционального напряжения.

Романтическая направленность ярко проявилась в южных поэмах Пушкина. Самая ранняя из южных поэм – «Кавказский пленник». В центре поэмы – гонимый судьбой современный человек. Своего героя Пушкин помещает в необычную экзотическую обстановку и представляет читателю лишь один эпизод его жизни. Прошлое героя окутано ореолом романтической таинственности, можно лишь догадываться о том, что уставший от жизни и презирающий свет пленник испытал какое-то «грозное страданье», в результате чего его сердце «увяло». Пушкин выхватывает лишь главные эпизоды из жизни героя, окутывая все остальное атмосферой романтической тайны.

Вслед за Байроном автор создает романтически идеализированный образ «девы гор», юной черкешенки, воспитанной природой, свободной от внутренних противоречий, свойственных пленнику, человеку цивилизации.

События развиваются по излюбленной схеме романтиков: пленник бежит из мира цивилизации в мир первобытной, «естественной» жизни – 

на Кавказ. Два «призрака» влекут его – «призрак свободы» и «призрак любви», и оба оказываются недоступны: на Кавказе он становится рабом вольных черкесов, а любовь простой «девы гор» не способна удовлетворить его охладевшую ко всему на свете душу.

Душевная пустота героя наиболее ярко проявляется в истории любви пленника к черкешенке, натуре цельной, сильной и искренней, способной на глубокое чувство. Герою нечем ответить на него, ведь он потерял способность любить – «для нежных чувств окаменел».

Пушкинский пленник – фигура достаточно противоречивая. С одной стороны, это явно романтический герой, наделенный исключительными чертами (бесстрашно смотрит в лицо смерти, своей храбростью изумляет даже ко всему привыкших черкесов и т.д.), с другой – это герой своего времени, в нем отчетливо видны типичные черты пушкинского современника. Автор подчеркивает его сосредоточенность исключительно на самом себе, его эгоизм (в финале поэмы пленник не делает ни малейших попыток спасти только что освободившую его и бросившуюся в бурный поток черкешенку).




Cписок использованных источников:

Т.В. Ильина. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000

Л.Г. Емохонова. Мировая художественная культура. М., 2000

Справочник школьника. Под общ. ред. О.Л. Соболевой. М., Изд. АСТ-Пресс. 2002

www.bru.mogilev.by:84/humanitary/kulturologiya

http://kulturoznanie.ru

1 http://kulturoznanie.ru

2 www.bru.mogilev.by:84/humanitary/kulturologiya

3 См.: Справочник школьника. Под общ. ред. О.Л. Соболевой. М., Изд. АСТ-Пресс. 2002. С. 223

4 См.: Л.Г. Емохонова. Мировая художественная культура. М., 2000. С. 274.

5 См.: Там же.

6 Т.В. Ильина. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000. С. 156.




Скачать файл (43.2 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации