Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Реферат - Мария Тальони и Шарль Дидло как представители романтизма в балете - файл 1.doc


Реферат - Мария Тальони и Шарль Дидло как представители романтизма в балете
скачать (119.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc120kb.16.11.2011 01:37скачать

содержание

1.doc

Мария Тальони и Шарль Дидло как представители романтизма в балете


РЕФЕРАТ

По дисциплине: История балета


Оглавление:


Введение……………………………………………………………...................3

1. Романтический балет - новое явление в искусстве..…………...............5

2. Шарль Дидло и период преромантизма в балете...................................10

3.Балетное искусство М.Тальони как олицетворение романтизма.........17

Заключение…………………………………………………………..................23

Список литературы…………………………………………………...............25


Введение

Культура XIX века, складывающаяся из многих искусств, чрезвычайно многообразна, и одна из составляющих многообразия - балет.

Романтические балеты принесли с собой новый мир образов: вместо античных богов и героев сцену заполнили воздушные фантастические существа – сильфиды, виллисы, ундины. На смену строгому классицизму, черпавшему свои образы из античности, пришла романтическая поэзия возвышенного духовного мира человека, поэзия любви, нередко заключенная в фантастическую форму преданий и средневековых легенд. Именно в этот период получил особое развитие выразительный, поэтически-одушевленный танец.

Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря преромантической деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. «Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. У Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. В его спектаклях блистала А. И. Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность» (6.-С.35)

Романтический балет – блестящая пора в истории западноевропейской хореографии. «Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом «Сильфиде» (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа» (9.-С.83). Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.

Несмотря на то что, романтический балет возник уже почти два столетия назад, он до сих пор интересен артистам, публике и исследователям. Некоторые произведения этого жанра десятилетиями остаются в репертуаре музыкальных театров, сочиняются новые балеты в романтическом стиле, хореографы начинают стремиться к «аутентичности» сочинения, создавая реконструкции постановок, давно сошедших со сцены.

Мы в нашей работе будем работать по следующему плану: рассмотрим романтический балет как новое явление в искусстве, охарактеризуем деятельность Шарля Дидло в период преромантизма в балете, проанализируем балетное искусство Марии Тальони как олицетворение романтизма и подведем итоги.

В нашей работе мы будем рассматривать учебную, энциклопедическую и публицистическую литературу по данной теме.

Данная работа не претендует на полный охват темы, ввиду ограниченности рамок контрольной работы.


^ 1. Романтический балет - новое явление в искусстве

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет.

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики.

Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

«Тоска по идеалу, стремление к гармонии, утраченной во враждебном для человека мире, нашли отражение в структуре романтических балетов, где со сценами реальной жизни контрастируют картины грёз и мечтаний, фантастические, ирреальные образы и персонажи: так воплощалось в балете типичное для этого стиля «двоемирие»» (1.-С.10).

Этапу романтизма в балетном театре, по мнению историков этого жанра, предшествует этап «преромантизма». Этот термин используется «для обозначения отдельных мотивов, действительно предвосхищающих открытия романтиков, но еще не образующих целостной системы».

«В балетном театре 1-й четверти 19 века наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е гг. С. Вигано в Италии использовал трагические и героические (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодраматических постановок, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции («Отелло», «Весталка» на сборную музыку). Ш.Л. Дидло, работавший в России в 10-20-е гг., ставил наряду с пантомимными драмами также лирические танцевальные поэмы, предвосхищая открытия романтического танца. В 30-50-х гг. 19 века в балетном театре окончательно утвердился романтизм. В романтических образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастические сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида», 1832), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Главными действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье («Корсар», 1856) и особенно Ж. Перро («Эсмеральда», 1844), чье искусство было близко произведениям революционных поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык. В романтическом   балете   было достигнуто более полное единство музыки, драматического действия и танца» (8.-С.15).

Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. «Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито). Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета» (8.-С.18).

В 1790-х под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. «С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Первыми в 1820-е на пуанты встали балерины рубежа 18–19 вв. Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Но, поднимаясь на пальцы, предшественницы знаменитой Тальони развивали образ цветка, тянущегося к солнцу, и у них подъём на пальцы был кульминацией танцевального монолога. Для Тальони же (танцевала в 1825 году в Штутгарте на пуантах) пальцевая техника - способ передать новый (романтический) хореографический образ: образ мечты, грёзы, виллисы, сильфиды, бесплотного, невесомого фантастического существа» (5.-С.139).

Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения. Предромантизм подготовил качественный сдвиг в искусстве балета, новую балетную поэтику. К началу 1830-х на первый план вышли контрасты между возвышенным и житейски низменным, что составит суть романтизма. На первые роли выдвинулся женский танец. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора.

«Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой» (2.-С.716).

Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений, усовершенствовалась и техника танца: пластика мелких движений, большой шаг, высокий прыжок, создавший иллюзию парения в воздухе.

«М.Тальони «Сильфида» и Ф.Эльслер «Жизель» – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу» (3.-С.132).

Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник («Эсмеральда», 1844, по В.Гюго, «Корсар», 1856, по Дж. Г.Байрону), «Катарина, дочь разбойника», Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

«Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке» (9.-С.119).

Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. «В 1836 он создал свою версию «Сильфиды» на музыку Х. С. Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе» (8.-С.21).

Во 2-й половине 19 века в связи с кризисом   романтизма     балет   постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содержательность и драматургическую цельность. В последней четверти 19 века балет вытеснялся феерией (например, в Италии, постановки Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере; иногда (например, в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла.

В России распад романтического направления балета не привел, как в других странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четверти 19 века складывалась эстетика «большого балета» - монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танцевальные ансамбли лирически обобщали чувства героев.

Хотелось бы отметить, что именно балет периода романтизма закрепил в сознании поколений зрителей «классическое» впечатление о хореографии, впервые так ярко отразил идеализированное представление о человеке и вывел на первый план женщину-танцовщицу.


^ 2. Шарль Дидло и период преромантизма в балете

В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета. «Но и талантливые русские артисты давали возможность раскрыться дарованиям своих учителей. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России» (9.-С.136).

Шарль Дидло (1767–1837), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Стокгольме в 1767 в семье французских танцовщиков, работавших в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене Оперного театра, с 1776 учился в Париже у Ж. Доберваля. Сблизился со знаменитым балетмейстером и стал его последователем. Одновременно, на протяжении первой половины 1780-х годов, работал в нескольких парижских театрах, в 1786 вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком. Покинул Швецию в 1787 и работал с 1788 в Лондоне в труппе Ж. Ж. Новерра, где танцевал в спектаклях Новерра и Доберваля. Одной из первых его постановок был балет «Ричард Львиное Сердце» (музыка предположительно Э. Гретри, 1788).

«В числе наиболее значительных постановок Дидло в период до 1801, когда он работал преимущественно в Лондоне, а иногда в Лионе, были «Метафорфоза» (на сборную музыку, 1795), балет, который может считаться первым наброском к одному из самых знаменитых произведений Дидло – балету «Зефир и Флора», ставившемуся в последующие годы под разными названиями («Зефир и Флора», «Флора и Зефир», «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры») и с разной музыкой; «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч. Босси, 1796), балет, который посвящен У. Шекспиру и в котором он использовал отдельные побочные мотивы трагедии «Макбет»; «Ацис и Галатея» (музыка Босси, 1797)» (5.-С.312).

Преромантические спектакли Дидло обозначили новый этап в развитии балета: сюжет, намеченный пунктиром, не мешал развертыванию танцевального полотна, но преобладали танцы действенные, а не дивертисментные. Балеты Дидло - драматические произведения с ярко выраженной интригой. Пантомима была живой игрой, легко переходившей в танец, который характеризовал героев и атмосферу действия.

В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Из-за русско-французской войны петербургская деятельность Дидло распалась на два периода: 1801 – 1811 и 1816 – 1829 годы.

«Балеты, поставленные здесь Дидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, 1804 и 1818, музыка Венюа, 1812, 1815), «Амур и Психея» (музыка Кавоса, 1809), «Ацис и Галатея» (музыка его же, 1816), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф. Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (музыка Венюа, 1817), героем которого был венгерский повстанец Ференц Ракоци; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (музыка Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) и др.» (6.-С.224).

Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, 1823). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологизированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821).

«Феномен «воздушности» спектаклей Дидло и по сей день является предметом легенд и домыслов. Объяснение же «чуда» нередко сводится к машинам, канатам, облегченным костюмам, крылышкам за спиной. Все это, разумеется, было, но Дидло прежде всего и более всего был хореографом. Он владел тайной преображения блестящей виртуозности в божественную «полувоздушность»» (10.-С.20). Знаменитые пушкинские строки об ученице Дидло Авдотье Истоминой в «Зефире и Флоре» - лучшее тому подтверждение:

^ Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

«Как же рождалось это чудо? Ведь вращения, какими бы стремительными они не были, не слишком отрывают от пола, а техника больших прыжков еще не настолько совершенна, чтобы взять всю «воздушную» нагрузку на себя. Нет пока и пуантов... Остается немногое: сильная полупальцевая техника и подвижные «элевационные темпы», распространяющиеся на большую часть урока и объединяющие в единую танцевальную стихию самые разные движения. Интересно, что даже в медленной части урока мастер добивался от учеников той самой полетности, которая поражала современников. Судя по всему, Дидло раньше, чем его западные коллеги, вводит в адажио арабеск – будущий пластический лейтмотив танца Тальони, ставший символом романтического, а затем и русского балета» (10.-С.20).

Обманывающий зрение луч света, пробивающийся сквозь узкое окно, сияние луны, отраженной в воде, - эти и прочие чудеса, изобретенные Гонзаго и его учеником Корсини, развивают типичные для России для русского балета начала века мотивы опоэтизированной природы. Даже трюки машинерии, начиная от знаменитых полетов Зефиров и Амуров и кончая исторжением лавы из кратера вулкана) служат, главным образом, поддержанию романтической иллюзии. Сценическое оформление становится полноправным компонентом спектакля. Общему замыслу подчиняется и музыка, которой отводится все более серьезная роль в преромантическом хореотеатре.

«Любовь, изображаемая художниками-романтиками как высочайшая реальность, серьезно осмысливается Дидло. Он выводит Любовь из сферы изящной чувственности в область духовного чувства. Балетмейстер позволяет исполнительницам центральных партий не только пассивно воплощать романтический идеал, но, подобно героиням русских романтических поэм, бороться за претворение этого идеала в жизнь» (7.-С.149).

Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха в Париж для усовершенствования, Дидло поставил перед собой цель - сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легко понимает сюжет балета» (7.-С.152).

На европейский манер Дидло прививает в России культ обязательных ежедневных танцевальных занятий, являвших собой бесконечное и однообразное воспроизведение определенных упражнений. Этот общепризнанный канон был направлен на выработку силы ног, стального остова, выносливости.

Будущие солисты и корифеи, танцовщики серьезного и характерного амплуа проходили в классе Дидло одинаковую, общую для всех выучку. Поэтому в его балетах восхищали не только танцы солистов, но и знаменитые группы. Состоящие из четырех, шести, двенадцати исполнителей, такие кордебалетные композиции с одинаковым изяществом располагались на земле и в воздухе.

Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания. И уже в 1817 году в петербургском журнале было напечатано письмо, в котором автор писал: «Я не встречал ничего более совершенного, чем петербургский балет. Превосходная музыка, которая необычайно точно совпадает с малейшими движениями артистов... Декорации превосходны, а превращения происходят с такой быстротой, что повергают вас в изумление» (8.- С117). А чуть позже Дидло с полным основанием скажет, что " целая школа, созданная за 6 лет, - результат моих тяжких трудов» (8.-С.117). Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.

«Своеобразие хореографии Дидло. ее изменения связаны с теоретическими идеями балетмейстера. Они нашли отражение в некоторых либретто, предисловиях и пояснениям к ним («Зефир и Флора», 1812; «Амур и Психея», 1809 и другие). Там Дидло указывает, что существуют две стороны балетного спектакля – лирическая, выражается в танце, и драматическая, воплощаемая преимущественно средствами пантомимы. И все же постановки (свыше 40 спектаклей) самого балетмейстера в зависимости от содержания, сюжета, художественных задач располагаются между этими двумя полюсами, причем творческая эволюция Дидло шла от танцевальных» лирических анакреонтических балетов – к драматическим, насыщенным глубоким содержанием, пантомимным» постановкам, в которых (по мнению современников) утрачивалась легкость и развлекательность. Заслугой Дидло было необыкновенное разнообразие и многоплановость постановок, исключительная живописность и изобретательность в картинах, группах, танцах, способность мобилизовать все театрально-сценические средства для создания незабываемого хореографического спектакля» (1.-С.17-18).

Важным достижением хореографа были поэтическая цельность и законченность спектаклей. Он поднял роль кордебалета, превратил его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец. В его балетах расцвел талант Е. И. Колосовой, раскрылись дарования его учениц М. И. Даниловой, А. И. Истоминой, Е. А. Телешовой. Он не отказывал в правах и мужскому танцу: дал приют виртуозу французу Л. Дюпору, вырастил русского танцовщиков А. П. Глушковского, Н. О. Гольца.

Хореографические драмы Дидло - одна из ценностей преромантизма. Их действие последовательно развертывалось средствами станцованной пантомимы, переходившей в танец, техника которого тогда значительно обогащалась. Им были присущи драматургическая логика и стилевое единство. Декорационное оформление и сценические эффекты служили интересам содержания. Под руками Дидло русский балетный театр выдвинулся на одно из первых мест в Европе. Новаторские находки Дидло получили развитие во 2-й половине 19 века, в частности в балетах М. Петипа.





^ Балетное искусство М. Тальони как олицетворение романтизма

Романтизм в балете связан с творчеством легендарной итальянской балерины Марии Тальони (1804 - 1884). "Марию Тальони, - писал один из русских критиков, - нельзя называть танцовщицей: это - художница, это - поэт в самом обширном значении этого слова" (11.-С.24).

Мария представительница третьего поколения «династии» балетных артистов. Искусству хореографии служили ее дед, Карло Тальони, известный итальянский танцовщик, и ее отец, Филипп Тальони (1778 – 1871), танцовщик и балетмейстер, овладевший с помощью Жана Кулона и французской школой танца. У Кулона училась и Мария Тальони, но главным ее наставником был отец. Большую часть своей жизни Филипп Тальони посвятил воспитанию дочери и созданию ее танцевального репертуара. «Так потонуло в славе Марии Тальони имя Филиппа Тальони, не только отца, но учителя и вдохновителя дочери, не выпускавшего из-под суровой опеки до конца карьеры прославленную во всем мире танцовщицу» (7.-С.148).

Дебютировала Мария Тальони в 1822 году в Вене в партии Нимфы («Прием юной нимфы при дворце Терпсихоры» на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филипп Тальони). «Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену» (11.-С.24).

«В 1823 году выступала в театре «Порт-Сен-Мартен» (Париж), в 1824-1826 годах - в Мюнхене и Штутгарте. С 1828 года - в Академии музыки и танца (Парижская опера), где после успешного исполнения главной партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица» Ф. Герольда и др., в 1828 году заняла положение ведущей солистки. На этой сцене была первой исполнительницей партий в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Сильфида» (1832), Натали («Натали, или Швейцарская молочница», 1832), Зюльма («Восстание в серале», 1833), Флёр де Шан («Дева Дуная», 1836).

В 1837-1842 годах ежегодно выступала в Петербурге. Здесь Тальони исполнила, кроме упомянутых выше ролей в балетах «Сильфида», «Дева Дуная», «Восстание в серале» также главные партии в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Гитана, испанская цыганка» (1838), «Миранда, или Кораблекрушение» (1833), «Тень» (1839), «Креолка» (1839), «Морской разбойник» (1840), «Озеро волшебниц» (1840), «Аглая, или Воспитанница Амура» (1841), «Герта» (1842) и «Дая» (1842)» (9.-С.97).

Эта танцовщица стала олицетворением классического балета, её исполнение было образцом для подражания поколениям балерин. «Уникальную танцевальную технику Марии Тальони отличали «вибрирующий в воздухе» батман (прыжок), мягкий, «ослабленный» рисунок рук (нередко левая рука небрежно приведена к левому плечу или заложена за спину), общая певучесть и кантилена танца, исключительное благородство движений» (1.-С.12).

Тальони имела в Петербурге огромный успех. Сохранились многочисленные восторженные высказывания об её искусстве не только рецензентов, но и крупнейших русских литераторов. «Н. В. Гоголь писал: «Тальони - воздух! Воздушнее ещё ничего не бывало на сцене». А. И. Герцен называл её «совершенно воздушным перышком райской птички», Н. Н. Огарёв посвящал ей стихи. Искусство Тальони оказало большое влияние на развитие русского балетного исполнительства. Лиризм Тальони, одухотворённость её пластики, её умение жить в образе стали примером для русских балерин. Сама Тальони проявляла интерес к русским танцам и исполняла, в частности, русскую пляску с танцовщиком Огюстом» (8.-С.326).

В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в т. ч. в Лондоне, где выступала в постановках Ж. Перро «Па де катр» (1845) и «Суд Париса» (1846). В 1847 году оставила сцену. В 1859-1870 годах преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870-1882 годах жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях.

«В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете «Сильфида» (1832, Парижская опера). Она была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки Ф. Тальони, воплотив с большой художественной силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности» (11.-С.24).

Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах. Мария Тальони летела в прыжке, будто зависая в воздухе. Она как бы создала новый жанр танцев, новое искусство – легкое, воздушное, состоящее из вдохновения, которое затмевало рутинные традиции балетных школ. В балетах «Баядерка» и «Сильфида» искусство Марии Тальони дошло до границ невозможного – в «Сильфиде» Тальони и одиннадцать танцовщиц парили в воздухе над деревьями и фризами.

«...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу» (4.-С.42).

В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!

П»ремьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста, что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное – «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств»» (11.-С.25).

Творчество Тальони - высшее достижение романтизма в балете. Грация сменилась воздушностью, длительные остановки балерины в трудных позах знаменовали погружение в стихию одиноких раздумий. Сюжет у Филиппа Тальони обычно минимален, почти все сценическое время отдано танцу, который стал пластическим выражением музыкально-неуловимого. Тема немецкого романтизма - стремление к неосуществимой мечте - оказалась у Тальони зримой. "Сильфида" предвосхитила рождение "Жизели".

Тальони могла поразительно долго, на пределе человеческих возможностей, задерживаться на кончиках пальцев. Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй.

Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, "полётный" характер танца. В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.

«Костюм, в котором Тальони танцевала в «Сильфиде» (легкое белое платье до икр) дал впоследствии название целой группе балетов – балле-блан (франц. «ballet blanc» - «белый балет»). Так стали называть все балеты, в которых танцовщицы выступают в костюмах, введенных Тальони в 1832 году» (3.-С.181). 

«Благодаря Марии изменился театральный этикет: почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами прямо на сцене. Стало, принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий» (11.-С.25).

Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. «Заслуги Марии Тальони перед классическим балетом неоценимы:

- в изменившейся композиции классического танца всё большую роль начинает играть ведущая балерина, солистка; велико было также значение в романтических постановках унисонного кордебалетного женского танца.

- утвердила равноправие музыки и танца в балетном спектакле. Образы Тальони - предтеча симфонических балетов и источник развития абстрактного (т. н. «белого» - бесюжетного) балета;

- у Тальони пальцевая техника стала основой иной хореографической выразительности. В самом исполнении Тальони техника растворялась в текучих линиях танца, незаметных переходах из позы в позу; причём балерина сознательно избегала внешнего блеска и танца «напоказ».

- танец, раскрывающий романтические помыслы и переживания героев, стал подлинно поэтической средой балетов М. Тальони» (1.-С.13-14).

Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон).

Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.


Заключение

В начале XIX в. все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием романтизма, как художественного течения. Возродился интерес к фольклору и фантазии. Конфликт мечты и действительности - основной в романтическом искусстве - обновил тематику и стиль художественного творчества.

Романтизм зародился в русском танце еще до того как сложился французский романтический балет, во втором десятилетии 19 века, хотя романтизм в России не оставил по себе таких шедевров, как «Жизель» или «Сильфида», повлияв преимущественно на самый возвышенно-одухотворенный стиль русского классического танца. «Поэтому велика была роль Дидло не только как постановщика, но и как руководителя балетной части Петербургского театрального училища: он выдвинул русскую исполнительскую школу на одно из первых мест в Европе, воспитал немало талантливых танцовщиков (среди учеников Дидло А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. П. Глушковский). Именно при Шарле Дидло в русскую балетную педагогику пришли женщины: Е. Колосова, Е. Сазонова, А. Лихутина» (1.-С.15).

Западноевропейский балет связан с именами великой балерины Марии Тальони и ее отца талантливейшего балетмейстера Филиппа Тальони. Провозглашенная ими реформа романтического балета затрагивала и область тематики, и область выразительных средств танца. Тема трагического столкновения мечты и действительности, прозвучавшая в «Сильфиде» и ряде других спектаклей Тальони, потребовала для своего воплощения новых стилевых приемов классического танца, новой системы одухотворенной, воздушной поэтической образности. Важные эпизоды действия протекали в танце; действенные танцевальные сцены солистов и кордебалета строились по законам симфонического развития, получали обобщенное, многоплановое содержание, которое не исчерпывалось каким-нибудь одним буквальным значением. Центром тальониевского спектакля стала балерина, на первое место выдвинулся женский классический танец.

«В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы - сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви - балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй - балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы» (9.-С.57). Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия.

Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в «Лебедином озере» и танец снежных хлопьев в «Щелкунчике» Л.Иванова, акт теней в «Баядерке», «Дочери Фараона» и «Раймонде» М.Петипа).

На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи - эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. («Листья вянут» Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, «Танцы на вечеринках» Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).


Список литературы


1. Гнездилова И. Н. Очерки истории балета: учебное пособие / И. Н. Гнездилова. – Курган.: Курган. город. типография, 1998. – 92 с.

2. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры: учебное пособие / Г. В. Гриненко. – М.: Высшее образование, 2005. – 940 с.

3. Елькина М., Ялымова Э. Путешествие в мир Театра: справочник / М. Елькина, Э. Ялымова. – М.: Олма-Пресс Гранд, 2002. – 224 с.

4. Карлинская-Скудина Г. С. Балет / Г. С. Карлинская-Скудина. – М.: Гос. музык. из-во, 1960. – 63 с.

5. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: преромантизм / В. М. Красовская. – Л.: Искусство, 1983. – 431 с.

6. Красовская В. М. История русского балета: учебное пособие / В. М. Красовская. – Л.: Искусство, 1978. – 231 с.

7. Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века / В. М. Красовская. – Л.: Искусство, 1958. – 311 с.

8. Русский балет: Энциклопедия / ред. кол. Белова Е. П., Добровольская Г. Н.,   Красовская   В. М., Суриц Е. Я., Чернова Н. Ю. – М.: Согласие, 1997. – 402 с.

9. Слонимский Ю. И. В мире танца / Ю. И. Слонимский. – Л.: Искусство, 1974. – 184 с.

10. Смирнова Н. Танцевальных дел великий мастер / Н. Смирнова // Музыкальная жизнь. - 1989. - № 16 (762). – С. 19 – 20

11. Третьякова Л. День рождения Сильфиды / Третьякова Л. // Вокруг света. - 2004. - № 11 (2770). – С. 24 – 25


Скачать файл (119.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации