Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Реферат - Театральное искусство античности как культурное явление - файл 1.doc


Реферат - Театральное искусство античности как культурное явление
скачать (120.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc121kb.30.11.2011 14:37скачать

содержание

1.doc

НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов»

Самарский филиал


Факультет: юридический

Заочное отделение
Специальность 030501 Юриспруденция
Контрольная работа

Дисциплина: Культурология
Тема: Театральное искусство античности как культурное явление

Выполнила:
студентка группы I - Ю - 07
Бердникова Л.В.
Проверила:
к.и.н., доцент
Бурдина Г.Ю.
Самара

2007 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение стр. 3

2. Глава I. Основные условия и предпосылки

создания театра в Древней Греции стр. 4

3. Глава II. Особенности греческого театра стр. 9

4. Глава III. Великие драматурги Древней Греции стр.18

5. Заключение стр.25

6. Список использованной литературы стр.26


ВВЕДЕНИЕ

Все мы любим театр, с малых лет произносим это слово, оно привычно для нас, как и другие, с ним связанные: сцена, драма, оркестр, комедия,трагедия.
Не все знают, однако, что эти слова – греческого и даже древнегреческого происхождения. И не все знают, что у современного театра был далекий предок – древнегреческий театр V века до нашей эры, существовавший, стало быть, за две с половиной тысячи лет до нашего времени. Образы, созданные древнегреческим искусством, живут и в нашей современности. В век высочайшего расцвета Афинского государства в сфере искусства особенно выделились три направления: архитектура, оставившая нам в наследие величественные храмы, скульптура, отмеченная талантами Фидия, Лисиппа, Мирона… и театр, ставший вначале родоначальником театрального искусства Европы, а затем и всего мира под названием “классического театра”.
Тема данной работы выбрана осознанно и с большой долей интереса к театру. Древнее искусство привлекательно своей загадочностью, прошедшей через столетия. Хотелось бы глубже постичь процесс самих представлений, специфику работы актера, познакомиться со структурой трагедий. Особенно важным моментом, для достижения поставленных целей, является “погружение” в эпоху Древней Греции. Исследование данной темы поможет увидеть мир древнего театра глазами жителя могущественного государства Греции.

^ ГЛАВА I
Основные условия и предпосылки создания театра в Древней Греции.



Высшей точки экономического, политического и культурного подъема Греция достигла в середине V века до н. э. – после победы, одержанной союзом греческих городов над могущественной персидской державой. Афины заняли ведущее место в этом союзе, Афинам же принадлежала и роль главного культурного центра, которую они сохранили надолго. Общественный строй Афин в V веке до нашей эры – образец греческой демократии для избранных. Все мужское население Афин, за исключением рабов (составлявших примерно половину населения), представляло коллектив равноправных граждан, “общину равных”. Все они пользовались избирательным правом и могли быть избраны на любую государственную должность. При этом общественная пассивность строго осуждалось. Рабы, как правило, набирались из военнопленных и были чужестранцами, “варварами”, как их называли, т. е. не афинянами, большей частью и не греками, а людьми другого языка, другой культуры: тут были фракийцы, скифы, египтяне. Никакими гражданскими правами они не пользовались.

Женщины были отстранены от общественных дел, но незамужние женщины - гетеры, ведущие свободный образ жизни, - оказывали немалое влияние и на политику, и на искусство. Наряду с рабским трудом был распространен свободный труд ремесленников и земледельцев; граждане классической Греции отнюдь не были бездельниками: они сами трудились в своих мастерских, исполняли и государственные работы, за которое получали жалованье. Плутарх, перечисляя оплачиваемые государством профессии афинских граждан, называет следующие: плотники, скульпторы, медники, каменщики, золотых дел мастера, живописцы, чеканщики, мореходы, кормчие, извозопромышленники, каретники, кожевники, ткачи, дорожные рабочие, шахтеры и т. д. Как отсюда видно, значительное место принадлежало художественным профессиям. Само изобразительное искусство считалось одним из видов ремесла, однако художники пользовались почетом не в качестве служителей богов (как в Египте), а как искусные мастера своего дела.

Итак, не нужно думать, что греческая культура создавалась людьми, свободными от труда. Они были свободны только от изнурительного черного труда, который перекладывался на плечи рабов. Труд у афинян еще не считался унизительным занятием, как позже у римлян. Причины, которые в конце концов привели к гибели рабовладельческий строй - вытеснение свободного труда рабским, паразитизм рабовладельцев, люмпен-пролетариата, - тогда были еще в зачатке.

Временем наивысшего могущества Афин был так называемый век Перикла (50 – 30-е годы), когда во главе государства стоял правитель, которого греки считали воплощением государственной мудрости. Имя Перикла стало олицетворением афинской демократии.

Искусство этого времени носит монументальный характер. Для идеологии афинского общества V века до н. э. характерна вера в силу человеческого разума, в культурный прогресс. Идеал человека как члена демократического коллектива и участника общественной жизни создается в литературе, особенно в трагедиях Софокла, появляются произведения скульптуры, в которых человек изображается как воплощение гармонии здорового духа и прекрасного тела.
Афинское общество отличалось демократической простотой вкусов и нравов. Перикл говорил: “Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности”. А еще ранее реформатор Солон так определил жизненный путь эллинов: “ничего лишнего”. Греки ценили разумность, равновесие, меру, они гордились своим демократическим строем, построенном на началах равной ответственности каждого гражданина за общее дело. Вместе с тем они считали, что разумное общественное устройство должно находиться в согласии с природой человека и не подавлять его естественных стремлений. Они ценили и силу страстей, и чувственные радости бытия.

Находившись в полной зависимости от природы, первобытные люди отождествляли все погодные явления с божественными силами. Они радовались теплу, приходили в ужас от надвигающихся туч, грома, молнии, молились на хороший урожай. На этой основе возникали различные верования и культы. К числу таких культов у греков относится культ Диониса – бога производительных сил природы, плодородия, вина и опьянения.

Широко распространившись в VII – VI веках до н. э. официальное признание культ Диониса получает только во II половине VI века до н. э. при афинском тиране Писистрате. Включение культа Диониса в официальную государственную религию означало превращение его праздников в официальные общегражданские торжества.

У нас нет прямых источников, из которых мы могли бы извлечь достоверные сведения о возникновении и развитии театральных жанров и постановок в их последовательности; мы вынуждены реконструировать этот процесс на основании схемы Аристотеля, свидетельства Геродота и скупых намеков других античных авторов.

Тирания в греческих городах возникла главным образом в борьбе народа против власти родовой знати, и тираны, управляя государством, естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земледельцев. Желая обеспечить поддержку своей власти народом, тираны поощряли культ Диониса, популярного у землевладельцев не только как бога плодородия, ибо опьянение дает освобождение от забот, забвение жизненных тягот.

В Афинах и Аттике существовало 4 больших ежегодных праздника Диониса. Самым торжественным и пышным афинским праздником в честь этого бога считался праздник Великого дионисия. И тут на одних спектаклях, поставленных в честь бога Диониса, иногда доходило до того, что, потрясенные трагическими событиями из богатой приключениями жизни Диониса, зрители навзрыд плакали, на других - до упаду хохотали. Характерная, уже знакомая эмоциональная двойственность. Таким образом, культу Диониса была присуща эмоциональная контрастность. Именно эта двойственность может объяснить многое в том сложном процессе, который в конечном своем результате привел к образованию театра.

Постановка трагедий была введена в Афинах с 534 года – года учреждения Великих Дионисий, значительно позже (около 433 г.) трагедии стали ставиться и во время Линей – более древнего праздника, на которых около 488 года начали разыгрываться комедии.

Первый шаг в развитии трагедии, однако, был сделан не в Афинах, а в Коринфе. Тиран этого города Периандр вызвал с острова Лесбос известного певца Ариона, который по его просьбе создал новое художественное зрелище на основе дифирамба (гимна Дионису). Это было какое-то действие с ряжеными - сатирами, мифическими спутниками Диониса, олицетворяющими производительные силы природы. Сатиры изображались у греков в виде двуногих козлообразных существ; предполагается, что этот козлоподобный облик сатиров и дал их хору название “трагедия” (козлиная песня).

Второй шаг был сделан там же, на Пелопоннесе, тираном города Сикиона Клисфеном, учредившим культ Диониса в своем городе взамен местного аристократического культа героя Адраста. Предполагается, что во время праздников Диониса в Сикионе тоже выступал хор сатиров, но содержание песен не было связано с мифом о Дионисе: они носили насмешливый характер и призваны были осмеивать Адраста и других аристократических героев, культ которых был здесь насильственно вытеснен культом Диониса.

После свержения в Сикионе тирании сатировские зрелища прекратились, и их организатор поэт Пратин прибыл в Афины, где в то

время установились демократические порядки. В Афинах Пратину была предоставлена возможность ставить веселые “сатировские драмы”, которые с тех пор стали разыгрываться в афинском театре после трагедий. Сатировские драмы в древности называли “веселыми трагедиями”. Подобно трагедии, они имели мифологический сюжет, но, как правило, со сказочными мотивами и персонажами, и хор обязательно состоял из сатиров, падких до вина и всякого рода чувственных удовольствий. Они затевали плутни и любовные приключения, исполняли разнузданные танцы. Силен изображался обычно как их предводитель.

Со времени установления демократии в Афинах зрелища приобретали новый характер: трагедии должны были иметь серьезное содержание, они превращались из обрядово-развекательного действия в народную трибуну. Трагические поэты черпали теперь свои сюжеты из разных мифов, внося в них актуальную для своего времени проблематику.

Сохранившие свой дионисийский характер сатировские драмы ставились, с одной стороны, чтобы воздать должное богу, в честь которого происходили представления, с другой – чтобы рассеять возникающее после трагического зрелища мрачное настроение, соответствующее характеру празднества Диониса, на котором после плача должны были воцаряться смех, разгульное веселье.

^ ГЛАВА II
Особенности греческого театра.

Для Аристотеля рождение театра и младенческие его годы были очень далеким прошлым. В то время театр уже прочно встал на ноги, вошел необходимой частью в общественную жизнь афинян, достиг полной зрелости.

Как трудно в зрелом лице уловить прежние юношеские и детские черты! Трудно, но не невозможно. Потому что в каждом лице существуют наиболее для него присущие и изначальные черты, без которых оно перестанет быть самим собой. Есть такие черты и в историческом лице греческого театра. Эти черты – его массовость и народность. Об этой, безусловно, наиболее важной исторической особенности греческого театра красноречиво говорят уцелевшие во многих местах Греции в более или менее поврежденном виде театральные сооружения. Данные об их вместимости, даже по масштабам нашего времени, очень внушительны. Все античные греческие театры были построены по одному типу – под открытым небом и по склонам холмов.

В Греции первый каменный театр был построен в Афинах, и он послужил образцом для всех других театров: афинский театр располагался на юго-восточном склоне Акрополя. Его сооружение началось в 70-ю Олимпиаду (около 500 года до н. э.), после того, как рухнули деревянные подмостки, установленные на центральной площади Афин, где в VI в. до н. э. происходили драматические представления.

Склон холма представлял собой естественный амфитеатр, на котором были сделаны ступеньки – места для зрителей, собственно “театрон” (театр). Афинский театр вмещал по примерным подсчетам разных ученых от 17000 до 30000 человек. Учитывая численность гражданского населения в античных полисах, можно с уверенностью сказать, что все они в дни празднеств располагали вполне реальной возможностью попасть в театр.

Массовость в сочетании со сложившимися в Греции условиями общественной жизни превратила театральную сцену в своего рода трибуну, с которой возвещались новые идеи большого общественного значения и критически пересматривались старые воззрения. Массовость греческого театра предопределила и многие другие, уже чисто сценические, а отчасти и технические его особенности.

В небольших театрах места для зрителей составляли один или два яруса; в Афинах 78 рядов были разделены на 3 яруса двумя широкими проходами, идущими от одного конца полукруга к другому параллельно сиденьям. Лестницы, лучеобразно поднимавшиеся от нижних сидений к верхним, делили ярусы на несколько клинообразных

частей. Крайние места с обеих сторон театра были ограждены невысокими перилами; первый ряд имел каменные спинки, так как он предназначен был для должностных лиц, жрецов, почетных гостей. Центральное кресло, изукрашенное художественной резьбой, принадлежало жрецу Диониса.

Круглая площадка, отделенная от первого ряда невысоким барьером, посыпанная песком, а позднее вымощенная каменными плитами, называлась орхестрой. В центре ее находился жертвенник Дионису, на ступеньках которого размещались музыканты. Актеру не нужно было резко повышать голос, чтобы его услышали. Если, стоя в центре орхестры, бросить на каменный пол монетку или щелкнуть пальцами, эти звуки будут слышны в самом верхнем, последнем ряду.

С западного и восточного склонов холма на орхестру вели проходы – пароды.

Вначале представление происходило в пределах орхестры; позже на ней выступал только хор, а для актеров позади орхестры был сооружен помост (проскений), а еще дальше – скена, помещение, в котором актеры переодевались, меняли маски и из которого выходили на проскений.

Театральный реквизит хранился в помещении не только скены, но и параскениев – боковых пристроек, справа и слева примыкавших к скене.

Хор попадал на орхестру через упомянутые уже пароды, находившиеся между местами для зрителей и проскением, справа и слева; через эти же два входа и зрители проходили к своим местам. Хоревты могли по ступенькам подниматься с орхестры на проскений и спускаться обратно, так что орхестра и проскений составляли практически одно целое.

В афинском театре появление актера справа от проскения означало приход из деревни или другой страны, а появление слева – приход из города. Если хор в трагедии выходит на орхестру с левой стороны, через левый проход, то перед зрителями иноземцы, если же справа, то хореваты изображают местных жителей. Эта условность имела под собой реальную почву. Для сидящих в театре Диониса лицом к орхестре – слева за чертой города начиналась дорога, уходившая к границам Аттики, а справа и за спиной был город.

Сначала никаких декораций в театре не было, но уже во времена

Эсхила фасад стены, обращенный к зрителям, стал украшаться в соответствии с местом действия представляемой пьесы. Чаще всего это был дворец или храм, из средней двери которого выходили цари и правители, из двух боковых – другие лица. Внутренняя часть изображаемого здания была, конечно, не видна.

К середине V века до н. э. к фасаду скены стали прислонять или подвешивать расписные доски, куски холста, расписанные условно: деревья означали лес, дельфин – море, лесной бог – реку и т. п. По преданию, первым стал рисовать декорации живописец Агатарх, уроженец Самоса.

Понять сценическое действие помогала зрителям и театральная техника. Когда, например, из-за кулис выкатывалась деревянная платформа на колесах – так называемая эккилема – и на ней разыгрывалось действие, все зрители знали, что события происходят не вне, а внутри дома, в его стенах. Использовались и особые подъемные устройства с крюками, при помощи которых богов и героев можно было спускать сверху или заставлять их летать по воздуху. Позднее, когда театральные действия были перенесены с орхестры на особую, приподнятую над уровнем земли сценическую площадку, стали устраивать люки. Из них перед зрителями появлялись выходцы из подземного царства мертвых. Было еще множество других приспособлений для звуковых и зрительных эффектов.

В “золотой век” афинского стратега Перикла за право входить в театр полагалась небольшая плата. И вот со свинцовыми марками в руках, удостоверявшими их право на выход в театр, зрители спешили через орхестру подняться к своим местам. Места эти, по-видимому, не были нумерованы. На свинцовых марках обозначался лишь сектор, отведенный для граждан той или иной филы (родовой общины).

Многие из посетителей театра приносили подушки, чтобы мягче было сидеть, а также захватывали с собой еду.

Три весенних дня с восхода и до захода солнца находились афинские граждане в театре. Смотрели, слушали, впитывали в себя различные впечатления. Театр приобщал их к искусству и был неиссякаемым источником глубоких переживаний. В то же время он обогащал их новыми представлениями и идеалами. Тем самым театр осуществлял свое главное историческое назначение: воспитывал и просвещал народ.

Когда все были в сборе и сидели на своих местах, наступал торжественный момент. Перед глазами зрителей проносились – к вящей славе афинского государства – дары, преподнесенные афинскому народу его союзниками, а фактически целиком зависимыми от Афин городами. Затем наступал черед афинских граждан, чествуемых и самими афинянами, и их союзниками за различного рода услуги, оказанные ими собственному отечеству и союзным городам. По очереди выходили они на орхестру, и афинские архонты, представители высшей власти государства, под приветственные возгласы всех присутствующих и звуки труб венчали их золотыми венками.

Вслед за чествованием начиналась церемония религиозная: жертвоприношения на алтаре Диониса перед его статуей и обряд очищения всех присутствующих в театре. Только люди, прошедшие через этот обряд, могли находиться здесь, не оскверняя своим присутствием театр этого бога. Лишь после такого ритуала можно было приступать к самому главному. Судьи состязания были уже выбраны, жребий брошен, и на основании его установлен порядок следования трагедий, сатировских драм и комедий тех авторов – поэтов, которые были допущены к драматическим состязаниям.

Звуки труб возвещали о начале первого спектакля. Только они смолкали, как раздавался традиционный возглас первого афинского архонта : “Введи свой хор …” – тут следовало имя поэта-драматурга, пьесу которого сейчас должны были увидеть зрители. И вот рядами (в трагедии – по три человека, в комедии – по четыре) на орхестру, предшествуемый флейтистом, выходил и выстраивался правильным четырехугольником хор во главе со своим корифеем – запевалой. Начиналось театральное действо.

В греческом театре могли выступать только мужчины и только свободные граждане, не запятнавшие себя никакими постыдными поступками: театр был посвящен Дионису, и актер, таким образом, являлся служителем бога, поэтому он не лишался гражданских прав, как это было в Риме, и даже пользовался известным уважением.

Актеры выступали в масках; это было связано как с обрядовой традицией, так и со стремлением создать обобщенные образы, согласно установке греческого искусства. Маски скрывали не только лицо, но и всю голову. Так как актеры находились на большом расстоянии от зрителей, маскам стремились придать преувеличенную выразительность. Громадные глазные впадины, широко раскрытый рот, резко прочерченные морщины, высоко поднятая прическа делали актеров вовсе не похожими на обыкновенных людей. В рот маски вставлялась металлическая пластинка в виде рупора, чтобы усилить звук голоса.

Для каждой роли имелась особая маска, по которой зритель догадывался, кто перед ним: царь или жрец, мужчина или женщина. В течение хода действия одна маска могла быть заменена другой. Маска со спокойным выражением в начале пьесы по мере приближения трагического конца заменялась взволнованной или устрашающей. Один актер мог, меняя маски, исполнять мужские и женские роли.

Хор – непременный участник всякого представления – обыкновенно играл без масок. Но в некоторых пьесах хористам приходилось изображать не людей, а какие-либо фантастические существа, например воплощающих угрызения совести богинь отмщения, страшных Эринний.

Поскольку сюжетами трагедий были в основном эпизоды из мифов, а в величественном представлении, по понятиям греков, персонажи должны были выглядеть более высокими, чем обычно, актеры с известных пор стали выступать на котурнах – в обуви с высокими деревянными подошвами.

Их одежды были не столько одеждами, сколько “облачениями” – костюмом жрецов религиозного культа, длинными мантиями, облекавшими все тело. Если на орхестре перед глазами зрителя появлялась фигура в пурпурном или шафранно-желтом плаще со скипетром в руках, то это был царь, если же в белом плаще, окаймленном пурпурной полосой, - царица. Прорицатели неизменно представали в клетчатых плащах, с челом, увенчанном лаврами, а изгнанники и люди, которым вообще не везло в жизни, - в плащах синего или черного цвета. Длинный посох в руках выдавал человека преклонного возраста, старца. Богов было распознать еще легче: Аполлона – по луку и стрелам в руках; Диониса – по тирсу; Геракла – по его палице и львиной шкуре и т. д.

Маски так же очень помогали. Цвета этих масок были хорошо видны из дальних рядов. Если актер появлялся в белой маске, значит, он исполнял женскую роль. Маски мужских персонажей всегда были темного цвета. И настроение, и психологическое состояние действующих лиц в трагическом спектакле тоже можно было сразу уловить по цвету их масок. Раздражительность обозначалась багровым цветом, хитрость – цветами рыжеватых оттенков, болезненность – желтым и т. д. В комедиях все было еще проще: гротескные маски комических актеров и их костюмы говорили сами за себя и могли вызвать смех сразу при появлении актеров в орхестре. Ни один из выступавших в спектакле персонажей, таким образом, не оставался для зрителей загадкой.

Театральные представления в Афинах были организованы как состязания трагических и комических поэтов и их хоров на праздниках Великих Дионисий, продолжавшихся 6 дней. Задолго до праздника афинский архонт знакомился с переданными ему рукописями и отбирал 3-х поэтов, каждый из которых представлял тетралогию (три трагедии и одну сатировскую драму). Трем поэтам архонт давал три хора.Постановка требовала больших расходов, которые поочередно поручались трем богатым гражданам – хорегам (организаторам представления). Автор же брал на себя всю режиссерскую часть, включая репетиции. Если он чувствовал, что не справляется, то мог пригласить помощников, но уже за свой счет, за счет причитающегося ему даже и в случае провала пьесы гонорара из государственной казны.

Таким образом, зрители проводили в театре целый день, ели и пили в театре, приходили и уходили, когда хотели, громко выражали свое одобрение и порицание представляемому зрелищу, что, очевидно, не слишком мешало его восприятию, так как в театре была прекрасная акустика. Особенно понравившиеся места трагедии или комедии публика требовала повторить громкими криками “снова”.

На сцене афинского театра царила полная свобода слова. Из уст выступавших на ней актеров можно было услышать – особенно в комедиях – и осуждения в самых решительных и даже резких формах проводимой афинским правительством политики, и не менее резкую критику деятельности высших должностных лиц, и самые радикальные мысли и идеи, касавшиеся очень широкого круга этических, философских и политических проблем.

В связи с этим к актеру предъявлялся ряд требований, обусловленных специфическими особенностями сценического действия в античном театре. Он должен был обладать безукоризненно звучным и сильным голосом, которым одинаково хорошо можно было бы пользоваться и при декламации стихов, и в вокальных выступлениях. Одновременно актер должен был быть наделен и рядом других особенностей, необходимых для игры на сцене. На первом месте тут стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства.

Выступая в громоздком театральном наряде и в маске, нужно было уметь выразить движениями рук и главным образом верхней части тела душевные волнения героя пьесы. Маска тоже предъявляла актеру свои требования. Если по ходу действия настроение изображаемого героя резко изменялось, то маска этого отразить не могла. Следовательно, требовалось либо быстро сменить одну маску на другую – для этого нужна была небольшая пауза в действии, - либо, что обычно и делалось, актер пускал в ход какой-либо другой прием: он мог отвернуться от зрителей, закрыть лицо руками или краем одежды, упасть на колени и т. п. Для того чтобы вовремя пустить в ход эти средства, нужно было обладать и сценическим тактом, и умением.

Кроме того, актер должен был владеть искусством танца. Главное же, от него требовалась исключительная выносливость. Участвуя, например, в трилогии и исполняя одновременно по несколько совершенно различных мужских и женских ролей, постоянно сменявших одна другую, актер находился на сцене в состоянии крайнего напряжения всех своих сил до 8 – 9 часов. Такую нагрузку мог выдержать далеко не всякий. Поэтому имена актеров в античных текстах ставились рядом с именами атлетов.

Высокий уровень творческого мастерства предполагал профессионализацию. На этой почве возникло разделение труда: трагические актеры никогда не выступали в комедиях, а комедийные – в трагедиях. Гонорары актеров были весьма высоки, - правда, наряду с обеспеченными было много актерской бедноты. Однако и в начале, и в последние века античной эпохи актеры, все без исключения, сохраняли известные привилегии. Их не брали на военную службу, с них не взимали налоги, их нельзя было посадить в тюрьму за долги и т. п.

После окончания представления выбранные из числа зрителей жюри (по одному человеку от каждого из 10 афинских округов) устанавливало первого, второго и третьего “победителя” трагического (а позже и комического) агона (состязания). Судьи, несомненно, считались с настроением всех присутствующих в театре зрителей. Любой из этих зрителей – граждан мог, использовать свои права, поставить в народном собрании вопрос о несостоятельности вынесенного театральными судьями приговора и привлечении их за это к суровой ответственности.
Призы получали все три поэта и три протагониста (так назывался исполнитель главной роли), получивший первый приз, вместе со своим хорегом и протагонистом, увенчивался плющем.
Итак, видным теоретиком древнегреческого театра, знавшим его досконально, был Аристотель. В большей части по его описаниям мы имеем представление о структуре сооружения здания, организации представления, сценических приспособлениях и особенностях драматургии. Важно отметить, что для древних греков театр имел, главным образом, культурно – просветительское значение. Со сцены театра провозглашались высоко нравственные социальные и политические идеи, воспитывающие сознания граждан. Будучи государственным учреждением, театр был доступен всем жителям Греции. Организаторы представления подходили к поставленной цели со всей серьезностью и глубочайшей ответственностью за содеянное. Весь процесс представления был увенчан ореолом величия и монументальности.

^ ГЛАВА III
Великие драматурги Древней Греции.



Древнегреческая трагедия по своему построению лишь отчасти походит на нашу драму. Меньше чем за 100 лет греческая трагедия от Эсхила до Еврипида прошла значительный путь развития, менялась и со стороны формы. Но в основном ее строение у трех знаменитых драматургов было приблизительно одинаково. Начиналась она прологом, который вводил слушателей в обстоятельства, предшествующие дальнейшим событиям. Пролог шел до первого выступления хора и состоял обыкновенно из монолога – рассказа или из диалога двух действующих лиц. Далее шел парод – выход хора (“парод” по-гречески и значит “выступление”, “проход”) и его песнь, вводящая слушателей в сущность и смысл дальнейшего действия. Дальше начинались диалогические части: разговор актера с корифеем хора или разговор двух актеров, а впоследствии даже трех – “эписодии” (в пере-

воде “эпизод”). Эписодии перемежаются новыми выступлениями хора – “стасимами” (“стоячими песнями”). Название это неточно, потому что пение стасимов сопровождалось движением хора вокруг алтаря Диониса, сначала в одном направлении, когда исполнялась строфа, потом в обратном, когда исполнялась антистрофа – 2-ая строфа в паре строф. Заключительная часть называлась “эксод” (исход); исполнив ее, хор уходил с орхестры. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и носило возбужденно-плачущий характер. Это пение называлось “коммос” (по-гречески значит “ударяю”, т. е. “ударяю себя в грудь”).

Греческое слово “драма” значит “действо” и является родовым понятием, объединяющим трагедию, комедию и другие виды произведений, предназначаемых для сценического исполнения. В 534 году до н. э. в дни Великих Дионисий выступил 1-ый известный по имени поэт-драматург Феспид. Отсюда все и пошло: начиная с этого времени драматические состязания на Великих Дионисиях становятся в Афинах ежегодными. Но первым древнегреческим драматургом, которого мы знаем не только по имени, но и произведениям, является Эсхил.

Эсхил был вторым после Феспида реформатором трагедии. Его пьесы тесно связаны, а иногда и прямо посвящены актуальным проблемам современности. К числу их относится и проблема рока как независимой не только от поведения людей, но и от воли богов силы, одинаково тяготеющей и над отдельными людьми, и над целыми народами; и проблема возмездия, и проблема нравственного долга перед

государством. Эти проблемы были главными в этических воззрениях той эпохи. В трактовке всех этих проблем Эсхил обнаруживает горячий

патриотизм, приверженность к традиционным верованиям отцов и дедов и вместе с тем необычную для того времени смелость мысли и веру в силу и достоинства человека.

В трагедиях Эсхила повествование явно преобладает над действием. Образы героев Эсхила отличаются обобщенностью черт. Эсхила интересовали не столько сами люди с присущими им особенностями, сколько стоящие высоко над ними силы, идеи и принципы. Поэтому колебания и внутренняя борьба чужды его героям, что придает их образам особую цельность.

Сила художественного воздействия произведений Эсхила от такой трактовки образов не уменьшается. Величественная, торжественная замедленность действия в сочетании с глубиной мысли и изумительным по богатству и разнообразию поэтическим языком Эсхила оставляют неизгладимые впечатления.

Эсхил, по свидетельству Аристотеля, ввел в действие второго актера, что, соответственно, сокращало партии хора и расширяло диалог. Тем самым, он превратил примитивную кантату в драматическое произведение. Эсхил был не только автором текста своих трагедий, но и выступал в них сначала единственным, а потом первым актером, готовил хор для эти постановок и сам сочинял для своих трагедий музыку. Кроме того, Эсхил широко вводил в свои трагедии танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры. Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для актеров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Также он был изобретателем первых театральных машин. Все было подчинено единой воле, единому художественному замыслу универсально одаренного художника. Ведь недаром, еще в древности Эсхила назвали “отцом трагедий”, что закрепилось за ним и по сей день.

Младший современник Эсхила и постоянный его соперник на драматических состязаниях Софокл был человеком и художником иного облика, баловнем судьбы, красивым, щедро одаренным, богатым, пользующимся у всех расположением.

Он прожил долгую жизнь, написав более 100 драм, одержав при этом 20 побед на драматических состязаниях и ни разу не оказавшись на последнем месте. Он принимал живое участие в общественной и политической жизни Афин, занимал высокие должностные посты, был сторонником и другом Перикла, Что не могло не отразиться на его творчестве. В произведениях Софокла “Царь Эдип”, “Эдип в Колоне”, “Антигона”, “Электра” и др. большие философские и политические проблемы занимают едва ли не первое место. Внимание его, однако, приковывали к себе не столько стоящие над людьми силы, привлекавшие к себе Эсхила, сколько сами люди в их взаимоотношениях друг с другом и государством. Отсюда интерес Софокла к моральным проблемам, в частности к проблеме моральной ответственности, особенно острое в тех случаях, когда герой трагедии наделен властью над другими людьми. Именно таким он изобразил главного героя трагедии “Царь Эдип” – трагедии, которая больше, чем какая - либо другая из его трагедий, утвердила его имя в истории мировой литературы.

В отличие от Эсхила Софокл не писал сюжетно и идейно связанных трилогий и каждая его трагедия представляет собой полностью завершенное произведение. В центре его драматургии стоит человек, определяя главную тему Софокла – тему нравственного самосознания личности. С темой человека сливается тема рока и неотвратимости судьбы. При всем своем могуществе человек беспомощен перед судьбой. Конфликт между человеком и судьбой является основой в трагедии Софокла “Царь Эдип”.

Драматические образы Софокла при всей их величавости наделены индивидуальными, неповторимыми чертами. И они никогда не снижаются до обыденного бытового уровня. Интерес к личности вызвал введение в драму третьего актера. Соответственно, это привело к сокращению партии хора (однако хор продолжает оставаться важным элементом). Песни хора выражают коллективное мнение граждан, совпадающее с мнением автора.

Если Софокл изображал людей такими, “какими они должны быть”,то младший его современник Еврипид (480 – 406 гг. до н. э. ) резко отличался в этом от своих двух старших представителей и изображал людей такими, “какие они есть” со всеми их недостатками и пороками.

Будучи глубоко образованным человеком, Еврипид проявлял живой интерес в политической и социальной жизни современных ему Афин. Он жил в эпоху господствовавшего тогда такого философского течения, мыслители которого умело доказывали ложные утверждения, с внешней стороны казавшиеся вполне логичными. Это течение носило название “софизм”. Можно сказать, что не было такого выдвинутого софистами вопроса, который не нашел бы отражения в произведениях Еврипида. Отражение в его трагедиях философских проблем того времени принесло ему звание “философа на сцене”.

В центре внимания Еврипида стоял человек, его внутренняя жизнь, борьба с самим собой и одолевающими страстями. Впервые психология человека получает развернутое художественное воплощение. Стремление передать во всей полноте подлинные чувства и переживания человека особенно касается таких трагедий Еврипида, как “Медея” и “Ипполит”, прославивших имя драматурга во все последующие века.

Еврипид был свидетелем длительной и изнурительной для Афин Пелопоннесской войны (431 – 404 гг.). В отношении к этой проблеме позиция драматурга непоколебима и последовательна: он отражает истинную ее сущность. Война – это зло, страдания невинных жертв, женщин и детей. Отсюда и мрачный колорит всех трагедий на эту тему:

“Андромахи”, “Гекубы”, “Троянок”. Однако Еврипид был патриотом родного полиса и не раз изображал свой народ защитником слабых, небольших государств (“Андромаха”, “Орест”).

Трагедии Еврипида следует разделить на две группы: с одной стороны, трагедии в полном смысле этого слова, а с другой – социально – бытовые драмы, где изображаются не герои, а обыкновенные люди. Развитие бытового элемента приводит к противоречию между мифологическим сюжетом и содержанием трагедии. В некоторых поздних трагедиях Еврипида (“Ион”, “Елена”) появляются моменты, предвосхищающие новый жанр – аттическую комедию. Таким образом, трагедия Еврипида знаменует кризис и разрушение жанра героической трагедии. Об этом говорит, во – первых, несоответствие мифологической формы бытовому содержанию, во- вторых, падение роли хора, который был обязательным элементом трагедии и стал необязательным “привеском”, так как центр тяжести переместился на внутренний мир чувств героя.

Трагедии Еврипида прокладывают путь к драме нового времени с ее углубленным интересом к внутреннему миру человека, изображаемому во всей его противоречивости.

Если в центре внимания Эсхила сам конфликт драмы, и главная роль отведена хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Значение актерских монологов, диалогов усилилось. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Герои Эсхила , да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Зато героям Еврипида знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Трагедии Еврипида реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.

По мере развития трагедии более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета.

Боги и полубоги окончили свою жизнь в трагедии вместе с Эсхилом. Герои отошли в прошлое вместе с Софоклом. Остались люди, часто жалкие и беспомощные, люди, которые уже не борются с судьбой, а покоряются ее воле. Трагедия богов и героев превратилась в трагедию людей.




ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вот так “жил” древнегреческий театр. Зародившись из религиозного обряда, он, с течением времени, прочно вошел в жизнь горожан. Праздник, посвященный культу Диониса, ждали с особым волнением, к нему тщательно готовились. Государство не жалело средств на подготовку представления, ведь трагедии, доносившиеся со сцены, носили культурно - воспитательный характер, очищали душу афинян и заставляли сопереживать героям.

Искусство, религия, философские и политические проблемы, - все, подобно звеньям в одной цепи было переплетено и спаяно единым действием и провозглашалось народу.

Большой вклад в развитие греческой трагедии внесли Эсхил, Софокл и Еврипид. Эсхил, первым протоптав дорогу к современной трагедии, ввел в действие второго актера, сократил партии хора, принимал активное участие в подготовке пьесы и сам же в ней участвовал. Софокл продолжил начатое дело Эсхила и ввел в действие третьего актера. От богов и героев, которые играли в пьесах Эсхила главенствующую роль, Софокл переключает свое внимание на человека, доблестного, самоотверженного и обладающего высоко нравственными чертами характера, а у Еврипида человек становится самим собой, с его пороками и добродетелями, умением любить и ненавидеть, что максимально приблизило драму к современным представлениям.

Данная работа затрагивает в основных чертах все аспекты театрального ритуала, начиная с религиозного культа Диониса, заканчивая, приближенной современной, постановкой пьесы. Важно

отметить, что в работе имеет место быть и политическое устройство Греции изучаемого времени, что во многом раскрывает сознание и интересы афинских жителей.

^ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



  • Виппер Р.Ю. «История Древнего мира», С-Петербург, «Русское слово», 1989 г.

  • Греческая трагедия под редакцией А.И.Белецкого. Москва, 1956 г.

  • Куманецкий К. «Истории культуры Древней Греции и Рима», Москва, «Высшая школа», 1990 г.

  • Лисичкина О.Б. «Мировая художественная культура», ч.I. Москва, 2-е изд. стереотипное, «АСТ-АСТРЕЛЬ», С-Петербург, «СпецЛит», 2004 г.

  • Лосев А.Ф., Сонкина Г.А., Тахо-Годи А.А. «Античная литература», Москва «Просвещение», 1986 г.

  • Трухина Н.Н. «История Древней Греции», С-Петербург, 1984 г.

  • Федоров Н.А., Мирошенкова В.И. Москва, «Высшая школа»,

1989 г.


Скачать файл (120.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации