Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Алексей Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика - файл 1.doc


Алексей Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика
скачать (4000 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc4000kb.13.12.2011 01:06скачать

1.doc

1   ...   54   55   56   57   58   59   60   61   62
3. Топологическая логика вовсе не есть отсутствие всякой логики вообще.

Мы уже высказали раньше учение Аристотеля о том, что вероятностная, или, как он говорит, диалектическая, логика не есть ни логика эристическая, благодаря которой спор ведется только ради спора, независимо от достижения истины, ни тем более софистическая, основанная на пренебрежении вообще всяким принципом истины или лжи. Диалектическая логика тоже ищет истины, и ищет искренно, но вполне достоверной ее нельзя назвать потому, что она основана только на разного рода внешних, случайных и только правдоподобных фактах, которые Аристотель, по-видимому, из-за этого и назвал "топосами", то есть фактами местного и единичного значения, но привлекаемыми;в человеческом общении вместо общих и родовых истин, далеко не всем доступных и далеко не всем понятных.

Сейчас мы должны сказать, что, согласно основному учению Аристотеля, вся эта топологическая логика есть обязательно тоже логика, только не логика чистого разума и не логика аподиктического силлогизма. Под этой логикой тоже кроется нечто весьма важное и даже в некотором смысле общеобязательное, хотя эту общеобязательность далеко не все понимают и очень часто сводят на частное и случайное сцепление единичных обстоятельств, которые сами по себе тоже и частные, и случайные, и малодостоверные, а иной раз даже и вовсе лишенные всякой очевидности. Раньше мы приводили пример с трагедией Софокла "Антигона". Как мы видели, вся эта трагедия представляет собою сцепление длинного ряда обстоятельств, которые иной раз кое-как и связаны между собой логически, а по большей части и вовсе никак не связаны логически. Сейчас мы можем формулировать ту уже достоверную истину, которая лежит под покровом только правдоподобных и большей частью неожиданных сюжетных фактов. Оказывается, что под всем этим нелепым нагромождением обстоятельств, которые большей частью тоже либо неожиданны, либо просто нелепы, кроется огромный исторический факт, а именно факт невозможности совмещения семейно-родового и государственного права. Софокл не хочет сказать, что эти две структуры человеческого общежития вовсе никогда и никак не совместимы и всегда только противоречивы, только взаимно противостоят друг другу, хотя эти обобщенные выводы сами собой напрашиваются у читателя и зрителя этой трагедии. Софокл хочет сказать только то, что взаимно исключающее противоречие этих двух структур человеческого общежития необходимо и обязательно по крайней мере в тот момент человеческой истории, который у него здесь изображается. Но так или иначе, а под внешней картиной случайно сцепленных между собой топосов жизни кроется своя собственная логика, а именно логика противоречия семейно-родового и государственного строя; и логика эта, если угодно, еще более строгая, еще более жестокая и принудительная, чем логика аподиктического силлогизма. Ведь ясно же, что это есть не что иное, как логика самой же жизни, которая, с одной стороны, как будто бы и подчинена необходимой аподиктической силлогистике, а с другой стороны, совершенно никак ей не подчинена, потому что на каждом шагу ее опровергает и приводит к таким неожиданным выводам, о которых не знает никакой максимально правильно построенный силлогизм чистого разума.

Возьмем другую известную трагедию Софокла - "Эдип-царь". Опуская подробности, указываем прежде всего на то, что Эдип попал к царю Коринфа Полибу, который воспитал его как своего ребенка; и Эдип вырос в сознании, что Полиб и его жена являются его родителями. Это уже колоссальный топос, конечно, вовсе не обязательный ни для каких детей вообще. Но дальше эти топосы только усиливаются. Делается известным мнение оракула, что Эдип должен убить своего отца и жениться на своей матери. Это - величайший топос и величайшая неожиданность. Дальше вступает в свои права логика, и Эдип, желая избежать этих двух предсказанных ему преступлений, не возвращается в Коринф, а направляется в Фивы. Это для него логично. Однако на этом пути (в Фивы, приняв в горах нескольких человек за разбойников, он среди них убивает одного пожилого человека, который оказывается не кем другим, как его отцом. После прибытия в Фивы за его подвиги фиванцы делают его царем Фив, а это приводит его к браку с вдовствующей царицей, то есть со своей же собственной матерью. В Фивах Эдип царствует долго и является верным хранителем своего народа, а от своей жены даже имеет несколько человек детей. Потом вдруг (подробности не важны) Эдип узнает, что родители его вовсе не те, которых он оставил в Коринфе, но как раз те, одного из которых он убил, а другая из которых стала его женой и даже матерью его четырех детей. Узнав об этом, Эдип в ужасе ослепляет самого себя и обрекает на вечное изгнание.

Вот ряд топосов, совершенно никак между собой не связанных. Почему-то вдруг Эдип попадает в Коринф; почему-то вдруг ужасное предсказание оракула; почему-то вдруг два ужасных преступления, которые Эдип совершает без всякого намерения, и наоборот, на путях избежания двух предсказанных преступлений. Спрашивается, что же это за силлогистическая логика, которая привела к нагромождению самых ужасных событий? А все дело только в том и заключается, что здесь вовсе нет никакой силлогистической логики, что с точки зрения логики здесь только непрерывное безумие и непрерывные бессвязные события, совершенно не связанные между собою или, во всяком случае, совершенно не связанные между собою в сознании самого Эдипа. Однако всякий скажет, что в этой сплошной алогичности есть своя сверхлогическая логика, которая заключается в том, что все человеческие поступки, все поведение людей и вся их жизнь предписывается кем-то или чем-то свыше, что называют судьбой. Скептики, не любящие мистической терминологии, могут сказать, что это вовсе не судьба, а только случай, случайная связь случайных событий. Но этим скептикам придется признать, что этому случаю они приписывают все божественные свойства (как, например, всемогущество, всеведение, вездесущее, вседовольство и пр.), и будет лучше, если этот свой "случай" они будут писать с большой буквы. После этого можно ли сказать, что топологический метод развертывания сюжета в трагедии, внешне отрицая всякую здравую логику, внутренне и глубинно устанавливает такую ужасную логику, с которой не могут и сравниться школьные упражнения в модусах и фигурах категорического силлогизма?
§4. Кратчайшая формула эстетики Аристотеля
Кто работал над всеми этими труднейшими, непонятнейшими и притом бесчисленными текстами Аристотеля, которые необходимо привлечь для анализа его эстетики, тот убедился, до какой же степени это сложная (вещь и как по-разному можно эту эстетику понимать и формулировать. Мы уже дали две общие характеристики эстетики Аристотеля, однако и эти две заключительные характеристики представляются нам все еще недостаточно компактными и все еще достаточно сложными и разнобойными. Сейчас мы хотели бы дать еще третье определение самой сущности эстетики Аристотеля, но дать его максимально кратко и максимально понятно. Впрочем, для этой последней формулы эстетики Аристотеля все же потребуется некоторое пояснение, чтобы, несмотря на все аристотелевские противоречия, которыми мы в дальнейшем закончим нашу характеристику Аристотеля, в результате все-таки получить, хотя бы в виде перечисления всего принципиально необходимого, окончательную и кратчайшую формулу. В этой формуле будет употреблен ряд терминов, которые обычно понимаются чрезвычайно пестро и разнообразно, но если читателю угодно будет понять нашу последнюю формулу, ему необходимо будет исходить только из тех простейших и понятнейших терминов, из которых она будет состоять и которые мы сейчас кратко определим.
1. Результат предыдущей характеристики.

Выше мы уже дали вторую общую характеристику эстетики Аристотеля, однако уже не просто имманентную, то есть не просто исходную из его же собственных основных положений. В этой второй характеристике, наоборот, мы подошли к эстетике Аристотеля как бы извне, как бы к чему-то единому целому, и основанием такой характеристики были уже не исходные принципы самого Аристотеля; и ставился вопрос уже не о том, как эти принципы согласуются у Аристотеля с их фактическим проведением. Поэтому мы и назвали эту вторую характеристику аристотелевской эстетики уже не имманентной, но основанной на современном развитии эстетической мысли.

То, что эстетика Аристотеля является не субъективистской, не психологистической, а является, вопреки этому, часто онтологической, это, кажется, яснее всего. Некоторым покажется менее ясным ноологизм Аристотеля, то есть то, что наивысшей красотой у него является космический Ум, то есть, как мы бы сказали теперь, общая система мировых закономерностей, идеально осуществленная в виде точнейших законов на материально-чувственной основе. Однако уже проблема выражения, то есть эстетика экспрессивная, до сих пор совсем игнорировалась исследователями Аристотеля, вернее же сказать, она не просто игнорировалась, но излагалась так нерасчлененно и так же глобально, как и у самого Аристотеля. Однако мы, исследовав некоторые термины и учения Аристотеля с точки зрения нашей современности, нашли поразительно яркие черты экспрессионистического понимания действительности, - в таких, например, учениях, как о потенции, энергии, энтелехии, структурно-числовой системе, чтойности и части сюжетного толкования мифа.

Общий результат этой второй характеристики эстетики Аристотеля мы могли бы, следовательно, характеризовать у нас так. Эстетика Аристотеля есть онтологически-ноологическое учение об экспрессивных функциях, вероятностных, или, вообще говоря, топологических функциях разного рода общностей в виде произведений, в которых конструктивная или декоративная сторона одна другой тождественны.

Чтобы у читателя не оставалось уже никакой неясности при изучении этого невероятного нагромождения труднейших аристотелевских концепций, мы сейчас предпринимаем еще третью, заключительную характеристику эстетики Аристотеля. Эта характеристика тоже будет далека от той имманентной критики, на позициях которой мы стали в конце изложения всей эстетики Аристотеля. Но если данная нами сейчас вторая характеристика, далеко выходя за пределы имманентности и стоя уже на позициях современного эстетического сознания, ограничивалась только формулировкой основных типов построения эстетики у Аристотеля, то есть в основе своей была только методологической, то сейчас тоже, продолжая стоять на позициях современного эстетического сознания, мы дадим общую характеристику Аристотеля не в ее методологическом, но в ее категориальном построении. Те элементы аристотелевской эстетики, которые в нем ярко выражены, но выражены не везде достаточно дифференцированно, а именно такие категории, как экспрессия или вероятность, должны будут выступить у нас уже в своей окончательной ясности, для чего мы и предпринимаем это уже не методологическое, но чисто категориальное изложение и анализ эстетики Аристотеля.
2. Эйдос и его эмпирически-чувственная основа.

Прежде всего, эстетический предмет у Аристотеля есть то, что он называет эйдосом. Отвлекаясь от его бесконечно разношерстной семантики и у Аристотеля и у других античных авторов, мы просим читателя исходить прежде всего из этимологии этого слова и понимать его как "то, что видно" или "то, что наглядно видно", и притом видно не обязательно только физически, но также и умственно. Кроме того, греческие философы, употребляя этот термин, часто исходят не только из наглядной видимости предмета, но также и из его существенности. Эйдос предмета - это то, что наглядно видно в предмете, но видно по существу дела, видно в его смысловом содержании, а не в тех его случайных свойствах и признаках, которые могут в нем быть, а могут и не быть. Когда мы зрительно или умственно видимый предмет поняли именно как его же самого, в его четком различии от всех прочих окружающих предметов, это значит, по-гречески и по Аристотелю, что мы увидели его эйдос. Для того чтобы закрепить внимание читателя на этом существенно зримом виде предмета, мы и должны говорить, в целях наибольшей понятности, о смысловом эйдосе. Эстетический предмет, по Аристотелю, есть прежде всего этот его смысловой эйдос.

Прежде чем перейти к дальнейшему, мы не хотели бы отрывать читателя от подлинного текста Аристотеля и заслонять этот текст только одними своими интерпретациями.

Мы уже по одному тому можем говорить о наглядности эйдоса у Аристотеля, что у него немало таких текстов, в которых эйдос так и понимается просто как чувственная форма предмета тоже чувственного. Это вполне дает нам право на использование данного аристотелевского понятия в качестве принципа наглядности и самоочевидности. Вот эти тексты с чисто чувственным значением эйдоса: Ethic. Nic. X 5, 1167 а 5; Histor anim. II 14, 505 b 13; Part. anim. III 4, 665 b 8.

Далее, когда греческое слово "эйдос" переводят по-русски как "вид", то всегда можно наблюдать тенденцию трактовать этот "вид" только формально-логически и механически: есть родовое понятие человека, а вот есть отдельный человек Иван, который является "видом" родового понятия человека. То, что Аристотель понимает свой "эйдос" часто действительно как вид в отношении того или иного родового понятия, это общеизвестно, и приводить здесь соответствующие тексты из Аристотеля не стоит. Однако при этом забывают, что отношение между родом и видом понимается у Аристотеля большей частью смысловым образом. Ива" есть подлежащее для какого-нибудь высказывания о нем, а "человек" является у Аристотеля не просто родовым понятием в каком-то обобщенно-количественном смысле, но является определенного рода сказуемым, то есть тем, что осмысливает нашу видовую единичность в определенном направлении. Род, по Аристотелю, вовсе не посторонен виду. Он его осмысливает, так что вид не просто оказывается подчиненным роду, но он подчинен ему осмысленно, и от этого подчинения роду он впервые и получает свой подлинный смысл. Кто хочет b этом разобраться, пусть проштудирует хотя бы третью и пятую главы "Категорий".

У Аристотеля дело доходит до того, что термины "род" и "вид (эйдос)" он употребляет иной раз совершенно смешанно (как, напр., Part. anim. IV 5, 679 b 15; Histor. anim. V 31, 577 а 4). О конкретном присутствии рода в виде Аристотель говорит не раз, да это и вообще один из существеннейших признаков его философии, особенно когда он борется с Платоном, но повсеместное присутствие рода в его виде есть не что иное, как определенным образом наличное в них их осмысление (ср., напр., Met. III 3, 999 а 1-7). Поэтому только ради избежания терминологической неустойчивости у Аристотеля мы выше употребили выражение "смысловой эйдос", или, как можно было бы сказать, "родовым образом осмысленный эйдос". На самом же деле никакого другого эйдоса Аристотель даже и не знает, потому что даже формально-логическое понятие вида возникает у него вовсе не как механистический продукт родового понятия, но как результат определенного осмысления через подведения под род. Дело у Аристотеля доходит до того, что он понимает платоновские идеи как эйдосы. Об этом можно было бы привести массу текстов (напр., Met. III 2, 997 b 2; XIII 4, 1078 b 31 и ми. др.). Но это - наилучшее доказательство того, что свой эйдос Аристотель, во всяком случае, понимает если не вещественно, то осмысленно-вещественно. Эйдос у него всегда смысловой.
3. Числовая структура.

Далее, общеизвестной является та истина, что древнегреческое мышление как мышление в основе стихийно-материалистическое весьма склонно четко расчленять;видимые предметы и четко восстанавливать их цельность, возникающую из отдельных ее частей. Эта структурность античного мышления, с нашей точки зрения, в настоящее время едва ли требует какого-нибудь доказательства. Но ведь четкая структура предмета возможна только там, где мы числовым образом отделили основные моменты данного предмета друг от друга и так же четко сумели объединить все их числовое разнообразие в одно неделимое единство и цельность. Поэтому, выдвигая на первый план понятие смыслового эйдоса и у Аристотеля, и у Платона, да почти и у всех античных философов, мы, конечно, тут же мыслим и числовую структуру этого эйдоса. Число это - не пустая, не формальная абстракция, но вполне содержательная раздельность предмета, о котором идет речь. Уже то одно, что Аристотель в своем эстетическом предмете, да и вообще во всякой вещи, обязательно фиксирует начало, середину и конец, с полной достоверностью свидетельствует о структурном характере мышления Аристотеля. Итак, эстетический предмет у Аристотеля есть не просто смысловой эйдос, но обязательно также и структурно-числовой эйдос.
4. Борьба за эмпирическую чувственность у Аристотеля, несмотря на общую у него эволюцию платонизма.

Далее, Аристотель не хочет быть платоником в абсолютном смысле слова, хотя он весьма часто заимствовал у Платана те или иные его концепции, с большим вниманием их развивал и часто шел даже гораздо дальше самого Платона. Но с одним весьма существенным моментом своей дискуссии с Платоном Аристотель все-таки не мог расстаться, хотя и здесь часто тоже впадал в противоречие с самим собой. Но об этих противоречиях мы много раз говорили выше и еще скажем ниже, в последнем параграфе этой главы об Аристотеле. Однако сейчас из уважения перед величайшим гением в философии и даже с благоговением историка, взявшего на себя труд изучить столь возвышенный предмет, мы не можем не уступить Аристотелю и, в противоречие с его многими другими заявлениями, все же засвидетельствовать его весьма интенсивное желание помещать идею вещей не вне вещей, но в них же самих. Конечно, Аристотель я здесь продолжал отличать идею вещи от самой вещи, несмотря на то, что эту идею вещи он старался поместить в пределах только самой же вещи. Но как это понять? Это можно понять только так, что он хотел отождествить идею, или эйдос вещи, с самой же этой вещью. Ведь мы же не отделяем идею дома от самого дома. Если дом построен, то его идея, которая мыслилась у его строителей, уже материализовалась, уже стала неотделимой от камня, металла, дерева, стекла и прочих совершенно физических материалов. Раз Аристотель так близко отождествляет идею вещи с самой вещью, забудем на время то противоречие, которое необходимым образом возникает из самых глубоких основ его же собственной философии. И пусть тот эстетический предмет, который он формулирует, будет у него не только смысловым и структурно-числовым эйдосом, но еще и таким, который вполне тождествен с материей, то есть с той материей, которая является его носителем. Сам эйдос до сих пор был у нас пока еще слишком абстрактной категорией. А вот сейчас оказалось, что этот эйдос никак нельзя отличать от его материального носителя. Он во многих весьма существенных суждениях Аристотеля прямо-таки тождествен со своим материальным носителем. Да в этом и нет ничего удивительного. Ведь картину художника мы все-таки как-то осмысливаем, то есть находим в ней какое-то идейное содержание; а тем не менее она вполне материальна и воспринимается нами тоже при помощи самого обыкновенного физического зрения.
5. Преобразующая экспрессия.

Далее, при восприятии всякого художественного предмета мы никогда не можем оставаться вполне к нему равнодушными. Нам всегда хочется докопаться, что же он в конце концов значит и что именно хотел художник в нем выразить. Картина художника вовсе не есть какой-нибудь кусок камня или металла, который довлеет сам себе, ни на что другое не влияет и ни в чем другом не нуждается. Наоборот, человек, обладающий художественным вкусом, прежде всего наталкивается именно на эту выразительную сторону предмета. А что такое выражение? О выражении предмета мы говорим только тогда, когда в нем есть нечто внутреннее, глазами пока не видимое, и есть нечто внешнее, что уже видимо нашими физическими глазами. А самое главное здесь то, что внутреннее, при помощи внешнего, становится видимым, а внешнее отражает на себе внутреннее, наполняется им. Вот это-то и есть то, что в современной эстетике называется выражением, или экспрессией. И эта предметная экспрессия, повторяем, отнюдь не изолирована от нас, и мы отнюдь не равнодушны к ней. В произведении настоящего художника эта экспрессия как бы насильственно врывается в нас, производит разные перемены в нашей психике и даже доходит до ее преобразования. С такой обогащенной и преображенной психикой мы как раз и выходим из концертного зала или из картинной галереи. Можно ли после этого допустить, что такой гениальный ум, как Аристотель, мог пройти совершенно равнодушно мимо указанной нами преобразующей человека экспрессии? Да, по Аристотелю, искусство преображает нашу жизнь, и личную и общественную, наш интеллект и все жизненное и духовное поведение человека. В этом нет совершенно ничего страшного, а наоборот, только так и можно думать. И как нет ничего страшного для нас в аристотелевском эйдосе, так нет ничего страшного и в аристотелевской экспрессии. Так не будем бояться и того, что Аристотель свой экспрессивный и структурно-числовой эйдос видит совершенно во всем, вплоть до космоса в целом. Этот космос в целом как раз и является для Аристотеля наивысшей экспрессией мирового эйдоса, максимально побеждающей всякую хаотичность и беспорядочность. Правда, как мы видели выше, для этого нужно современному исследователю отказаться от слишком абстрактного и слишком уж устаревшего понимания целого ряда аристотелевских терминов вроде "потенция", "энергия", "энтелехия", "чтойность" и даже "символ" или "миф". Об этом у нас выше сказано достаточно.
6. Общее и единичное.

Пойдем дальше. В диалектическом материализме достаточно говорится о диалектике общего и единичного. Мы очень хорошо понимаем, что никакая единичность не может существовать без общности, являясь не чем иным, как только ее отдельным проявлением. Но также и общее было бы чересчур пустой и головной абстракцией, если бы мы отрывали его от единичного, которое ему подчинено и существует только в виде его проявления. Уже в простом суждении "Иван есть человек" дано отождествление единичного Ивана с общим понятием "человек": общее для нас только и существует в целях нашего распознания единичных вещей или существ. Общее есть закон для подчиненного ему единичного. Иначе невозможно себе представить, что же такое это единичное без всякой общности и что такое эта общность, которая ничего единичного не обобщает. И это особенно дает себя чувствовать в области эстетики. Эстетический предмет ведь и есть такая единичность, которая преподнесена в виде той или иной общей идеи, или, что то же, та общность, которая преподнесена в виде ряда единичностей. Итак, и общность и единичность существенно свойственны изучаемому нами эстетическому эйдосу. Общность в нем всегда есть закон для того единичного, чем он является.
7. Вероятность, или вообще иррелевантность.

До сих пор мы говорили о таких вещах, которые, надеемся, понятны всякому, кто интересуется эстетикой и философией. И, пожалуй, тут пока еще нет чего-нибудь специфически аристотелевского. Но вот дальше нам необходимо заговорить об аристотелевской специфике, и здесь читателю придется несколько усилить свое внимание к аристотелевской философии. Дело в том, что кроме идеи художественного предмета, взятой самой по себе, и кроме того физического материала, из которого он создан, есть еще сам же эстетический предмет, который, если взять его в целом, и не только идеален и не только материален. Он нечто среднее между тем;и другим, конечно, вполне от них зависимое, но тем не менее никак не принимаемое нами во внимание, когда мы воспринимаем самый художественный предмет как таковой. Наоборот, художественный предмет как таковой "эстолько привлекает наше внимание, что мы уже ничего другого не воспринимаем, не помним и даже не хотим вспоминать и помнить, чтобы не отвлекаться от художественного предмета. В художественном произведении необходимы те моменты, которые для него существенны, являются его содержательной структурой; они - конструктивны. Но в художественном произведении также и много красивого и много всяких украшений, что можно назвать декоративным принципом. Так вот в эстетике Аристотеля конструктивный и декоративный моменты художественного произведения слиты в одно нераздельное целое.

На театральной сцене изображается убийство, а никто и не думает звать милицию на помощь. Если это действительно так, то назвать сценическое представление просто жизнью или бытием мы никак не можем. Но оказать, что это не имеет никакого отношения к жизни, мы тоже не можем, так как иначе разрушится наблюдаемый нами художественный эйдос, который повелительно вмешивается в нашу жизнь и преобразует ее идейность. Для изображения этой стороны эстетического предмета Аристотель употребляет много разных терминов, как это мы видели выше. То он утверждает, что поэзия изображает только возможное, а не действительное. Ведь нельзя же сказать, что гоголевских ревизоров вовсе не было в жизни. Но сказать, что комедия Гоголя есть простой фотоснимок с какого-то реального события, тоже нельзя. Эстетическое бытие, собственно говоря, не утверждает ни "да", ни "нет" и не является ни "бытием", ни "небытием". Конструктивность и декоративность здесь тождественны. В других случаях это художественное изображение жизни Аристотель называет "риторическим", понимая здесь под риторикой, конечно, вообще науку о любом искусстве. Иной раз он эту логику художественного предмета называет "диалектикой", понимая здесь под диалектикой, конечно, вовсе не то, что понимаем мы теперь, а понимая только сопоставление и борьбу любых "да" и "нет". В другой раз Аристотель говорит о том, что искусство есть изображение "вероятного", а не действительного. Наконец, у Аристотеля имеется целый трактат "Топика", где он доказывает недостаточность для художественного предмета им же самим созданной теории категорического силлогизма. Оказывается, что предмет изображения у художника, будь то оратор, поэт, актер или музыкант, требует для своей убедительности привлечения разного рода обстоятельств, которые логически вовсе не связаны какими-нибудь категорическими силлогизмами, а тем не менее они-то как раз и делают доказываемый или исполняемый предмет убедительным. Эти внелогические обстоятельства Аристотель называет топосами ("местами", то есть частными, местными или даже случайными обстоятельствами), что и дало нам выше возможность говорить о топологической эстетике Аристотеля.

Сейчас нам хотелось бы употребить один термин, совершенно неаристотелевский, но который как раз объединяет в себе все эти составные и частичные моменты аристотелевской топологии. Этот термин - "иррелевантность". "Иррелевантный", судя по современным европейским языкам, и значит не что иное, как "независящий от обстоятельств". Это как раз то, о чем и говорит Аристотель в своей эстетике. Эстетический предмет есть изображение только возможного, но не действительного бытия и жизни. А возможность вовсе не значит "нереальность" или "ирреальность". Наоборот, она указывает на то, что может быть, но пока еще не существует. Поэтому изображаемое эстетическим предметом не говорит ни о реальном, ни об ирреальном, но только о возможном. Эстетическая общность, указанная у нас выше, в ее художественном изображении не есть ни реальность, ни ирреальность, а только еще возможность, пока только еще заданность, но никак не данность, покамест еще направленность, но не реальная достигнутость тех единичностей, которыми заряжена художественная общность.

Заметим, что эту иррелевантность Аристотель признает очень упорно и придает ей весьма принципиальное значение. Именно она, по Аристотелю, заставляет трагических поэтов изображать мифы, поскольку мифы трактуются как бывшее в прошлом; а то, что было в прошлом, тому, очевидно, возможно было быть. Но Аристотель здесь идет гораздо дальше. Как мы видели выше, по Аристотелю, старинные греческие мифы вовсе не обязательны для трагедии. Трагедия может пользоваться и героями настоящего. Но и тут пойдет речь все равно только о возможном, а не о действительном.

Знаменитое аристотелевское "подражание" толковалось бесконечно разнообразно, начиная от глубокого, идейного изображения жизни, переходя к "реальной" жизни и кончая механистическим натурализмом. Все эти толкования чересчур абсолютны, чересчур предметны, чересчур опираются на "действительную жизнь". На самом же деле для Аристотеля важен только самый процесс подражания, а не то, чему подражает поэт. По Аристотелю, уже самый процесс подражания чему бы то ни было доставляет удовольствие, пользу и культурное развитие. Поэтому и самая настоящая виртуозность тоже является для Аристотеля эстетическим предметом. Вот для нее-то наш термин "иррелевантный" как раз и будет очень подходящим. Но это нисколько не делает эстетику Аристотеля бессодержательной или формалистической, поскольку, повторяем, лежащая в основе искусства "возможность" или "иррелевантность" вовсе не есть какая-нибудь ирреальность, как, правда, она еще пока не есть и какая-нибудь реальность.

Термин "иррелевантный" и термин "иррелевантность", несмотря на их словообразовательный состав, вовсе не указывают на что-нибудь обязательно отрицательное. Борьба за независимость не есть борьба за какой-нибудь пустой и бессодержательный формализм, но борьба за высокие идеалы. Мы здесь тоже, употребляя слово "независимость", вовсе не думаем буквально только о независимости. Ведь "независимость" от чего-нибудь (есть то же самое, что и "свобода" от этого. И по-русски и во всех других современных европейских языках, когда говорят о "независимости", всегда имеют в виду свободу от чего-нибудь. Иррелевантная основа искусства у Аристотеля есть тоже свобода, и притом свобода решительно от всего - и от субъекта, и от объекта, и от внутреннего, и от внешнего, и от идеального, и от материального, и от конструктивного, и от декоративного. Рассматривая картину или слушая симфонию, мы вовсе не воспринимаем какой-то отдельно субъект, какой-то отдельно объект, или какую-то отдельно идею, или какую-то отдельно материю, или материал идеи. Все эти свойства художественного произведения являются результатом уже научного, рассудочного и аналитического подхода к нему. А ведь само художественное произведение есть только оно само и больше ничто другое, хотя выводов из восприятия художественного произведения мы можем делать сколько угодно и анализировать художественное произведение мы тоже можем сколько угодно. Но я никак не могу себе представить, что в музыке я слышу внутреннее устройство моего уха и что в музыке я слышу или вижу какие-то движения в области моего мозга. Что же я слышу в музыке? Да просто саму же музыку и больше ничего другого. Конечно, для этого нужно отвлечься от разных других представлений и ассоциаций, и в том числе от акустики, от физиологии слуха и от анатомии моего слухового аппарата. Я просто слышу музыку как таковую и больше ничего. Вот Аристотель и дошел до такого понимания искусства, которое при всей своей числовой структурности, при всей своей идейности, при всем своем использовании физических материалов для своего создания и появления на свет все-таки остается в основе своей не тем и не другим и не чем-нибудь третьим, а только самим же собой. Что же тут отрицательного? Эстетический предмет, в котором мы не видим ни бытия, ни небытия, конечно, тоже можно называть каким-то бытием, но уже в своем собственном и специфическом смысле. Вот это-то чистое эстетическое, или художественное, бытие Аристотель и трактует как "возможное", а не "действительное", как "топологическое", а не просто как систему формально выведенных силлогизмов. Мы же, стремясь объединить в одно целое все эти отдельные термины Аристотеля, и считали необходимым употребить термин, указывающий именно на эту "возможность", которая вполне может стать и реальностью и ирреальностью. Таким общим термином нам и представился термин "иррелевантность".

Нам кажется, что эта "возможность", "потенциальность", "диалектичность", "риторичность", или, вообще говоря, иррелевантность, в значительной мере делает эстетику Аристотеля достаточно самостоятельной дисциплиной. Во всяком случае, трактаты "Топика" и "Риторика" Аристотеля - налицо. И если общеизвестную "Поэтику" Аристотеля большинство все еще продолжает понимать как проповедь элементарного и банального реализма, то это тяжелый вековой предрассудок, бороться с которым мы считаем для себя необходимым и борьбе с которым в значительной мере посвящен настоящий том нашей "Истории античной эстетики".
1   ...   54   55   56   57   58   59   60   61   62



Скачать файл (4000 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации