Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Игровые элементы в культуре ХХ века - файл 1.doc


Игровые элементы в культуре ХХ века
скачать (162 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc162kb.14.12.2011 05:57скачать

содержание
Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...


Игровые элементы в культуре ХХ века

Содержание

Введение…………………………………………………………………….2

Отличительные черты игры……………………………………………......4

Игровая концепция культуры Йохана Хейзинги…………………………10

Бытийный смысл и строй человеческой игры Э. Финка……......19

Понятие игры в герменевтике (Х.-Г.Гадамер)……………………………23

Заключение…………………………………………………………………..27

Список использованной литературы…………………………………… ….29

ВВЕДЕНИЕ

Многие европейские философы и культурологи усматривают источник культуры в способности человека к игровой деятельности. Игра в этом смысле становится предпосылкой происхождения культуры.

В поле зрения философии понятие игры попало давно: например, в платоновском диалоге "Евтидем" Сократ называл "познавательной игрой" проделки софистов, которые сбивали молодых людей с толку своими псевдологическими рассуждениями. По мнению Сократа, софисты, вместо того чтобы учить своих учеников действительному знанию вещей, лишь потешаются над людьми. Они, например, в разговоре употребляли какое-нибудь слово то в одном, то в другом смысле, запутывали таким образом человека, ставили его в глупое положение и находили в этом для себя забаву.

По-настоящему философы занялись исследованием феномена игры значительно позже. Считается, что начало этим исследованиям положили Иммануил Кант (1724-1804) и Фридрих Шиллер (1759-1805). Они обратили внимание на сходство между игрой и художественной деятельностью: в обоих случаях проявляется человеческая свобода.

Особое же внимание к феномену игры было проявлено в XX веке. Наиболее, пожалуй, знаменитое исследование провел нидерландский историк культуры Иоганн Хейзинга (Huizinga, 1872-1945). В 1938 году вышла его книга "Homo ludens" ("Человек играющий"), оказавшая значительное влияние на дальнейшие разработки проблемы. Хейзинга продемонстрировал, что разные сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и др.) тесно связаны с игровыми формами. Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер в своей работе "Истина и метод" (1960) распространил понятие игры на процесс понимания текстов, произведений искусства, исторических событий, включив его, таким образом, в понятийный аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования). Еще один немецкий мыслитель, Эйген Финк (Eugen Fink, 1905-1975), включил игру в число основных феноменов человеческого бытия (наряду с такими, как смерть, труд, господство, любовь) и определил ее в качестве основного способа сношения человека с возможным и недействительным.

К настоящему времени имеется большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов культуры и игры, изучающих художественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. Интерес к игре в культурфилософии ХХ века не случаен — это своеобразная форма самосознания эпохи, когда в самой жизни необычайно возрастает спрос на игру (спорт, викторины, кроссворды и т. д.), что является попыткой уйти от крайней политизации и идеологизации жизни.

Мы рассмотрим отличительные черты феномена игры, особенности ее целей, ее место в жизни человека, исходя из разработок этих авторов.

^

ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ИГРЫ


Провести отчетливую границу отличающую игру от других явлений непросто. Некоторые исследователи определяют игру через противопоставление ее серьезному, другие считают противоположностью игры принуждение, насилие. (Демидов 1999)

Й. Хейзинга дает следующую формулировку: "Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь". (1992:41)

Близкую, дефиницию дает К.Б.Сигов: "Игра – форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо ситуаций, смыслов, состояний". (1991:110)

То, что игра занимает весьма важное место, что она выполняет необходимую, функцию, принимается повсеместно и без возражений как исходный пункт всех научных исследований и суждений. Однако, многочисленные попытки определить биологическую функцию игры расходятся при этом весьма значительно. Одни полагали, что источник и основа игры могут быть сведены к высвобождению избыточной жизненной силы. По мнению других, живое существо, играя, следует врожденному инстинкту подражания. Или удовлетворяет потребность в разрядке. Или нуждается в упражнениях на пороге серьезной деятельности, которой потребует от него жизнь. Или же игра учит его уметь себя ограничивать. Другие опять-таки ищут это начало во врожденной потребности что-то мочь, чему-то служить причиной, в стремлении к главенству или к соперничеству. Некоторые видят в игре невинное избавление от опасных влечений, необходимое восполнение односторонне направленной деятельности или удовлетворение в некоей фикции желаний, невыполнимых в действительности, и тем самым - поддержание ощущения собственной индивидуальности. (Хейзинга.Homo Ludens)

Игра - это свободная деятельность, совершающаяся не по принуждению, она не зависит от диктата других людей. Игра по приказу, – пишет И.Хёйзинга, – уже не игра. Свобода в игре понимается также и как независимость от утилитарных целей. Игра не диктуется физической необходимостью или моральной обязанностью. Она является чем-то лишним, без чего можно обойтись. Ее собственные цели выпадают из сферы непосредственного материального интереса. Когда играют только ради какой-нибудь выгоды, теряют из поля зрения собственное значение игры. Чем меньше мы связываем игру с другими жизненными стремлениями, чем более она бесцельна, тем скорее находим в ней малое, но полное в себе счастье, – отмечает Э.Финк. Настоящий игрок играет только для того, чтобы играть.

Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и её заурегулированности. Игра нередко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни. Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение окружающего мира. (Кривцун)

Иг­рой люди заняты в свободное время, она не диктуется необходимостью и обязанностью, а определяется желанием, личным настроением. Можно вступить в игру, но можно и не делать этого, отложить это занятие на неопределенный срок. В повседневной жизни Игра возникает как временный пере­рыв. Она вклинивается в жизнь как занятие для отдыха, создавая настроение радости. Но ее цели не связаны с пользой, выгодой, материальным интересом. Она обретает смысл и значение бла­годаря своей самоценности. Человек дорожит этим состоянием, вспоминая наслаждение, которое он пережил во время игры, желая вновь испытать те же чувства. (Иконникова 1996)

Игра выводит человека за рамки обыденности, она переносит человека в "магическое измерение". Это – временная сфера, которая находится среди обыденной жизни. В этом ее двойственность: она выступает как деятельность в реальном мире и одновременно – в мире воображаемом, иллюзорном. Игра витает над действительностью как некая неуловимая видимость. (Демидов 1999) И тем не менее, игра подчиняет себе своих участников с той же тотальностью, с какой бог, вселяясь в человека на празднике мистерий, подчиняет себе его волю и тело. В самом деле, не человек играет в игру, а игра играет человеком. Но возможно это только потому, что дух игры изначально и сущностно близок человеку, он позволяет ему не только преодолеть свою конечность, растворившись в строгом порядке всеохватывающей и всеобъемлющей игровой стихии, не только выйти из тесных оков повседневного мира в соблазнительное и влекущее царство фантазии, но и полностью отдаться самозабвенному празднованию бытия, не только связать себя с тем, что есть, с бытием, но и с тем, чего еще нет в действительности, но что уже активно играет в нашем воображении. (Дорофеев)

Характеристика игры как иллюзорного мира не исключает ее серьезности. Игра и серьезность меняются местами. Игра превращается в серьезное, а серьезное – в несерьезное на данный момент. Игра может возвышаться до вершин священного, оставляя серьезность обыденной жизни далеко позади себя. Несерьезное же отношение к игре, ее правилам просто разрушает ее. При этом важно отметить, что несерьезность сама по себе еще не есть игра. И.Хёйзинга показывает, что такое явление, как "пуерилизм" (что означает ребячество и наивность одновременно; от лат. puer – "мальчик"), не то же самое, что игра. Пуерилизм – это неразвитость, недостаток чувства юмора, чрезмерно бурная реакция на то или иное слово, чрезмерная хвала или хула. Это – состояние духа незрелого юнца, который не связан воспитанием и традицией. Подлинная игра не ребячлива, считает Хёйзинга, она связана с вдохновением, а не с истеричной возбужденностью.

В отношении игры невозможен скептицизм. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искусственности происходящего; чтобы быть захваченным игровой стихией, надо находиться внутри ее.

Другим признаком игры является прохождение ее в определенных границах пространства и времени. У нее есть начало и конец, а пространство предварительно очерчено. Так, игровыми пространствами являются арена цирка, магический круг, место священнодействия, сцена, кинозал, детская песочница и т.д. На таких обособленных, огороженных, освященных территориях имеют силу особые правила, представляющие собой временные миры внутри обыденного, созданные для осуществления замкнутого в себе действия. Даже небольшое отклонение от порядка игры разрушает ее.

Игра предполагает взаимопонимание, не умещающееся в возможности языка или сознания, которое осуществляется на дорефлексивном уровне, сохраняя при этом упорядоченность и согласованность целого, и при этом повсюду сопровождая наше повседневное существование. В игре порядок и понимание устанавливаются самой игрой, выступающей здесь уже не производным, а самостоятельным началом, изначально свойственным человеческому бытию. Для нее не нужно объяснений, оправданий и назначений — она сама являет собой смысл, в себе и через себя; ее правила не назначаются, а исполняются, а цель игрового таинства проявляется и достигается в каждой минуте его осуществления. Это действительно замкнутый мир, не знающий ничего во вне себя и воспринимающий себя только изнутри. (Дорофеев)

Существует выражение "игра без правил". Играя не по правилам, люди действуют ради какой-то своей цели, игнорируя нормы взаимоотношений с другими людьми, выработанные культурой. Это нечто противоположное подлинной игре. Нарушения правил, если это не случайные ошибки, могут быть двух видов: "шулерство" и "бунтарство". Шулер только делает вид, будто играет в ту же игру, что и другие участники, или вообще во что-нибудь играет. По существу, он не признает духа данной игры. "Бунтарь" же открыто "отбрасывает карты" и объявляет, что не признает этой игры и ее правил.

Игровое сообщество обычно значительно лучше относится к шулерам, чем к бунтарям. Первые не ломают мир игры, они даже могут очаровывать искренних и наивных игроков своей загадочной виртуозностью. "Бунтари" же вызывают возмущение сообщества: они, отвергая правила игры, вскрывают относительность и хрупкость того "малого мира", который дарит удовлетворение его обитателям. "Бунтари" становятся изгоями или создают новое сообщество с собственными правилами (в котором, кстати, скоро заводятся свои шулеры). Наша повседневность полна примерами шулерства – в науке (наукообразность "исследований"), в искусстве (подделки под настоящее творчество), в супружеских отношениях (тайные измены при внешней благопристойности). И здесь вновь наблюдается та же закономерность: шулерство прощается гораздо легче, чем бунтарство. "Бунтари" в науке, искусстве, в любой сфере культуры часто считаются неудачниками или параноиками и порой только за пределами своего общества и времени получают признание. (Демидов 1999)

Любая игра обладает своей структурой, обеспечивающей игре повторяемость и одновременно вариативность, изменчивость действий в определенных границах. Структурная упорядоченность игры дает человеку возможность как бы плыть по ее течению и таким образом избавляет его от тревог, свойственных обыденной "неорганизованной" жизни. Поэтому у человека возникает спонтанное стремление к повторению, возобновлению игры.

Повторяемость игры проявляется в двух аспектах. Во-первых, почти во всех развитых формах игры (особенно в художественных произведениях, обрядах, ритуалах) встречаются элементы повтора, рефрена, чередования. Во-вторых, наличие устойчивой структуры позволяет повторять всю игру целиком (шахматная партия, мелодия, стихи и т.д.). Возможность воспроизвести, "возродить" игру делает ее культурной ценностью, которая передается как традиция.

Вариативность, также основанная на структуре, придает игре творческий, свободный дух, без которого она не была бы игрой, а превратилась бы в рутинную, бездушную работу, как на конвейерном производстве.

В игре нам всегда кто-то или что-то противостоит, – даже в играх, не имеющих характера соревнования. В конечном счете, утверждает Гадамер, игры "в одиночку" вообще не бывает. Чтобы игра происходила, "другой" не обязательно должен в ней участвовать, но всегда при этом есть что-то, с чем ведется игра и что отвечает встречным ходом на ход игрока.

Если результат каких-нибудь усилий в точности известен наперед, то здесь нет игры. Она существует лишь тогда, когда есть риск. Играть можно только при наличии неких шансов, возможностей как благоприятного, так и неблагоприятного исходов. Именно этот риск придает игре очарование: можно испытать сладость свободы решения, которая сопряжена с риском неудачи.

Особое место в игре занимает элемент напряжения. В нем проявляется неопределенность, неустойчивость, какая-то еще нереализованная возможность, ради которой (или против которой) нужны усилия, успех которых не гарантирован. В напряжении есть стремление к разрядке, расслаблению. Оно особенно заметно в индивидуальных играх на ловкость и сообразительность (головоломки, компьютерные игры, стрельба по мишени). Напряжения возрастают по мере того, как игра все более превращается в соревнование, а в азартной игре и спорте они достигают высшей степени. Напряжения игры подвергают играющего испытанию на силу, выдержку, упорство, находчивость, отвагу, выносливость. Вместе с тем проверяются и духовные качества, ведь, несмотря на желание выиграть, нужно держаться в рамках дозволенного. Таким образом, хотя игра сама по себе лежит «по ту сторону добра и зла», элемент напряжения придает ей определенное этическое значение. (Демидов 1999)

Напряжения игры отличаются от тягот повседневной жизни. В повседневной жизни мы вынуждены всегда стремиться к какому-то будущему удовлетворению, к неведомому и неопределенному счастью, и, таким образом, мы существуем в "изгнании" из настоящего момента. В гонке за счастьем, которая продолжается всю жизнь, мы никогда окончательно не догоняем его. Хотя игра так же побуждает стремиться к успеху, ее счастье находится в ней самой, оно нам известно, как точно определенная цель. Игра – с ее волнениями и напряжением – не выходит за свои пределы и остается в себе самой. Игра дарит людям наслаждение настоящего.

Игра - это фактически культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эстетический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, а глубинный, сущностный. (Бычков, Бычкова 2000)

^ Игровая концепция культуры Йохана Хейзинги

Своеобразно представлена "философия жизни" в трудах знаменитого голландского историка и культурфилософа Йохана Хёйзинги (1872—1945) — автора игровой концепции культуры. В своем фундаментальном труде «Homo Ludens» (Человек играющий) (1938) Хёйзинга предложил переосмыслить понятие культуры, исходя из наличия игрового элемента в культурной жизни.

Книга состоит из 12 глав. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; игра и состязание как функция формирования культуры, определяется теоретиче­ская концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных истори­ческих эпох. Затем Й. Хейзинга переходит к анализу игры в раз­личных сферах культуры: игра и правосудие; игра и война; игра и мудрость, игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства. Заканчивается эта книга рассмотрением игро­вых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, ро­мантизме и сентиментализме.
В заключительной XII главе «Игровой элемент современной культуры» автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парла­мента, политических партий, международной политики.

По мнению Й. Хейзинги, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой. Это дает ему основания считать, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. Сама культура, по мнению Й. Хейзинги, носит игровой характер (Гуревич 2001:88).

Хейзинга считает, что игра старше культуры. В его концепции - это культурно-историческая универсалия. Игра « как общественный импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах "играется". Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра».

Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. Игра как таковая перешагивает рамки биологической, или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра – содержательная функция со многими гранями смысла.

Уже в своих наипростейших формах, в том числе и в жизни животных, игра есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление либо физиологически обусловленная психическая реакция. И как таковая игра переходит границы чисто биологической или, по крайней мере, чисто физической деятельности. Игра - это функция, которая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. Назвать активное начало, которое придает игре ее сущность, духом - было бы слишком, назвать же его инстинктом - было бы пустым звуком. Как бы мы его ни рассматривали, в любом случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самоё сущность игры.

Культура возникает в форме игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, пе­редается от поколения к поколению. Так было во всех архаиче­ских традиционных обществах. Культура и игра неразрывно свя­заны друг с другом. Но по мере развития культуры игровой эле­мент может вытесняться на задний план, растворяться в сакраль­ной сфере, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике, Однако возможно и изменение места игры в культуре: она мо­жет вновь проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг и опья­няющий вихрь огромные массы. Священный ритуал и празднич­ное состязание - вот две постоянно и повсюду возобновляю­щиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре. (Иконникова 1996)

Игровое пространство создает внутри себя безусловный порядок. Таким образом, можно сказать, что игра творит порядок, более того — она и есть порядок. В несовершенном мире игра способна создать, пусть и временное, но совершенство. Причем порядок, устанавливаемый игрой, носит непреложный для ее участников характер. Она имеет склонность быть красивой, а слова, которыми мы характеризуем элементы игры, принадлежат, как правило, сфере эстетического: напряжение, равновесие, контраст, вариативность, завязка и развязка, разрешение. Хейзинга указывает, что сфера игры исполнена ритмом и гармонией, т.е. теми высшими качествами, которые человек может обнаружить в окружающем мире.

Каждый, по мнению Хейзинги, кто обращается к анализу феномена игры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала до той фазы культуры, в которой живет сам. Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни.

Хейзинга считает, что в игре мы имеем дело с функцией живого существа, которая в равной степени может быть детерминирована только биологически, только лексически или только этически. Игра – прежде всего свободная деятельность. Она необходима индивиду как биологическая функция, а социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразительной ценности.

По мнению Хейзинги игра скорее, нежели труд, была формирующим элементом человеческой культуры. Прежде, чем действительно изменять среду, человек сделал это в своем воображении, в сфере игры. Он оперирует широким понятием культуры: она не сводится ни к духовной культуре, не исчерпывается ею, тем более не подразумевает преобладающей ориентации на культуру художественную. Хотя в силу глубоко идеализма в вопросах истории, Хейзинга трактует генезис культуры односторонне, видя основу происхождения культурных форм во все времена в духовных чаяниях и иллюзиях человечества, в его идеалах и мечтах. Тем не менее, функционирующая культура рассматривается Хейзинги всегда, во все эпохи, как целое, как система, в которой взаимодействует все: экономика, политика, быт, нравы, искусство. (Гуревич 2001:89).

Непосредственными целями игры, являются борьба за что-то и представление чего-то. В соответствии с этими целями типы игры делятся на соревнование и представление. Й. Хёйзинга отмечает, что всякая игра, с одной стороны, представляет (репрезентирует) борьбу за что-то, а с другой – является соревнованием за то, чтобы лучше представить нечто. Таким образом, эти две цели взаимопроникают одна в другую и взаимопредусматривают друг друга. В каждом конкретном случае все же на первый план выходит одна из них.

Однако в то же самое время Хейзинга отмечает, что цель игры с точки зрения "здравого смысла" является иллюзорной, но понять это можно, только когда оказываешься вне игры. Особенно упорно люди цепляются за иллюзии любви, которая, очевидно, тоже подобна игровому миру – со всеми присущими ему отличительными чертами, рассмотренными выше. Человек часто бывает не в силах самостоятельно вырваться за пределы магического круга любви, пока сама жизнь каким-то образом не вытолкнет его оттуда; лишь тогда приходит прозрение (как и к тому, кто проигрался и карты вчистую).

Игра как представление имеет два вида: а) репрезентация (например, спектакль) и б) воображение (себя самого кем-нибудь). Слово "представлять" значит "ставить нечто перед глазами". Это "нечто" может быть дано самой природой или создано человеком.

Как показал Й.Хёйзинга, игре изначально присуще соревнование. Оно как противостояние и противоборство очевидно в играх животных, оно преобладает в играх архаичных культур. Для первобытного мышления вообще характерно дуалистическое деление мира на мужское и женское начала, на землю и небо, противостоящие друг другу; каждое существо или вещь относятся к одной или другой стороне, и таким образом весь космос рассматривается с точки зрения соперничества. Взаимодействие и соперничество сторон задают общий лад жизни. Мировоззренческий дуализм архаичных культур ярко проявляется в их праздниках, обрядах, песнях, танцах, в которых выразительно проступает элемент соревнования разных групп. Каждая победа выступает для победителя свидетельством мощи добрых сил перед злыми, поэтому соревнования имеют сакральное (священное) значение, – это не просто зрелище для проведения свободного времени. В соревнованиях выявлялась воля богов. Нередко бывало так, что два войска, прежде чем столкнуться, выделяли по одному воину для поединка, который мог решить исход противостояния. В современных вооруженных конфликтах сакральный момент ощущается, конечно, гораздо слабее, но вообще игры, как и прежде, ничуть не утратили соревновательного аспекта.

Элементы игры автор «Homo ludens» обнаруживает в самых разных сферах человеческой деятельности и на протяжении практически всей истории человечества. Они присутствуют в искусстве, поэзии («элементы и средства поэзии…легче всего понять как игровые функции»), мудрости и философии, правосудии (состязательность судебного процесса — особенно в англосаксонских странах) и даже в войне (от архаического состязания до попыток создать международные нормы ведения военных действий). Таким же образом можно говорить о присутствии игровых элементов в самых различных культурах.

Хейзинга выделял целые культуры и эпохи, стоящие «под знаком игры» (sub specie ludi). К ним он относил, например, римскую цивилизацию, несмотря на то, что многие исследователи отказывали ей в игровом характере. Но как можно было не заметить игрового характера культуры, визитной карточкой которой был девиз «хлеба и зрелищ». Причем роль организатора последних брало на себя не только государство, но и частные лица, а организация зрелищ (боев гладиаторов, соревнований колесниц и т.д.) было делом весьма дорогим, часто разорявшим даже очень богатых людей.(Кожурин, Кучина 2002)

Духовная ситуация Ренессанса также обозначается Хейзингой как игровая, несмотря на ту серьезность, с который гуманисты подходили к «воскрешению» античности. Он уподобляет великолепие ренессансной культуры веселому и праздничному маскараду, переодеванию в наряд фантастического или идеального прошлого.

Но, пожалуй, своего пика игровые аспекты достигают в европейской культуре XVII-XVIII веков. Хейзинга замечает: чтобы наслаждаться искусством Рубенса, Вондела, Бернини, не следует воспринимать их формы «совершенно всерьез», надо учитывать значительный игровой момент, проявляющийся в их творчестве. Формы барокко — формы искусства, более того — «искусственные» формы, даже тогда, когда посредством их изображается нечто сакральное. Еще более искусственность проявляется в костюме эпохи — облегающие камзолы, короткие и широкие панталоны, туфли, перегруженные украшениями (бантами, лентами, кружевами), парики. Хейзинга, не без оснований, характеризует этот костюм как игривый.

Наконец, эпоха рококо доводит элемент игры до крайности. Само определение эпохи, по мнению автора «Homo Ludens», не может обойтись без прилагательного «игривый» (Speels). Идет ли речь о мейсенском фарфоре или пастушеской идиллии, живописи Ватто или поэзии Попа, увлечении восточной или американской экзотикой — везде мы сталкиваемся с игровым началом, не имеющим себе равных в предшествующей истории европейской культуры. Причем игра пронизывала практически все стороны жизни XVIII столетия, недаром получившего название «века авантюристов»:

«Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры — воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особых забот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказками инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре». (Хейзинга. Homo Ludens)

Элементами игры пронизаны сообщества, характерные для этой эпохи — литературные и художественные общества, религиозные секты и даже масонские ложи. Утонченная публика группируется в различные лагеря и партии по любому поводу. Философы и ученые находят в обществе адептов или недоброжелателей — в зависимости от позиции, которую они отстаивает. В этом же ключе следует рассматривать и страсть эпохи к коллекционированию различных раритетов, гербариев, минералов и т.д. Способность доходить в игре до самозабвения Хейзинга находил весьма продуктивной для культуры — особенно такой, как рококо, нашедшей равновесие игрового и серьезного.

Блестящее развитие игровой принцип получил в музыке XVIII века. Так в 1709 году состоялись состязание между Г.Ф. Генделем и Д. Скарлатти в игре на клавесине и органе, проведенное по приказу кардинала Оттобони. В 1717 году Август Сильный, курфюрст Саксонии и король Польши, собирался устроить соревнование между И.С. Бахом и Л. Маршаном, не состоявшееся из-за неявки последнего. Наконец, галантный век — эпоха борьбы музыкальных «партий»: Бонончини против Генделя, «буффоны» против Опера, Глюк против Пиччини. Мы уж не говорим о столкновении «партий» всевозможных оперных примадонн. (Кожурин, Кучина 2002)

XIX век, в сравнении со своим предшественником, радикально переставил акценты в системе ценностных ориентиров. Идеалом становятся труд и производство, а доминантами культурного процесса выступают общественная польза, образование и наука. Основные общественные и интеллектуальные течения этого века выступают против игрового фактора. «Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы — все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь — в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме, — стали заметно преобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век». (Хейзинга. Homo Ludens)

В XX в. на первое место в Игре выдвинулся спорт. Состязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровождаются театрализованными зрелищами. Но в спорт все больше проникает коммерция, он приобрета­ет черты профессионализма, когда дух Игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам. Дух состязательности охва­тывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, науч­ную полемику. Игровой элемент приобретает качество «пуэрилизма» - наивности и ребячества. Такова потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массо­вым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, ло­зунгами, внешней символикой и маршами. К этому можно доба­вить недостаток чувства юмора, подозрительность и нетерпи­мость, безмерное преувеличение похвалы, подверженность иллю­зиям. Возможно, многие из этих черт поведения встречались прежде, но в них не было той массовости и жестокости, которые им свойственны в наши дни.

Й. Хейзинга объясняет это вступлением полуграмотной массы в духовное общение, девальвацией моральных ценностей и слиш­ком большой проводимостью, которую техника и организация придали обществу. Злые страсти подогреваются социальной и политической борьбой, вносят фальшь в любое состязание. «Во всех этих явлениях духа, добровольно жертвующего своей зре­лостью, - заключает Й.Хейзинга, - мы в состоянии видеть только приметы угрожающего разложения. Для того чтобы вернуть себе освященнасть, достоинство и стиль, культура должна идти другими путями». Фундамент культуры закладывается в благородной игре, она не должна терять свое игровое содержание, ибо куль­тура предполагает известное самоограничение и самооблада­ние, способность не видеть в своих собственных устремлениях нечто предельное и высшее, а рассматривать себя внутри опре­деленных, добровольно принятых границ. Подлинная культура требует честной Игры, порядочности, следования правилам. На­рушитель правил Игры разрушает саму культуру. «Для того чтобы игровое содержание культуры могло быть созидающим или подви­гающим культуру, оно должно быть чистым. Оно не должно со­стоять в ослеплении или отступничестве от норм, предписанных разумом, человечность или верой». Оно не должно быть лож­ным сиянием, историческим взвинчиванием сознания масс с по­мощью пропаганды и специально «взращенных» игровых форм. Нравственная совесть определяет ценность человеческого пове­дения во всех видах жизнедеятельности, в том числе и в Игре.
Следует подчеркнуть, что книга Homo Ludens была написана в черные годы Европы, годы наступления фашистских режимов, периода, когда в Европе со смертельной опасностью возник культ пропаганды, лжи, наси­лия, человеконенавистнической травли. Хейзинга отказывает этим явлениям в праве называться культурой.

Фашистский режим очень широко использовал игровые фор­мы - факельные шествия и многотысячные митинги, награды и знаки отличия, парады и марши, спортивные состязания и юно­шеские союзы. На все это не жалели денег и времени. Казалось бы, можно поставить знак равенства между игрой и культурой. Но Й.Хейзинга публикует свою книгу "как протест против лживой игры, против использования игровых форм в антигуманных целях, в защиту «настоящей» игры. (Иконникова 1996)

Культура возникает в ходе игры – вот исходная предпосылка названной концепции. Культура первоначально разыгрывается. Те виды деятельности, которые прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей, в архаическом обществе предпочитают находить себе игровую форму. Человеческое общежитие поднимается до супербиологических форм, придающих ему высшую ценность посредством игр. В этих играх, по мнению Хейзинги, общество выражает свое понимание жизни и мира.

«Не следует понимать дело таким образом, что игра мало – помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в форме и атмосферах игры. В этом двуединстве культуры и игры, игра является первичным, объективно воспринимаемым, конкретно определяемым фактом, в то время как культура есть всего лишь характеристика, которую наше историческое суждение привязывает к данному случаю».

В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и неигры не остается неизменным. По словам Хейзинги, игровой момент в целом по мере развития культуры отступает на задний план. Он в основном растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в знании и в поэзии, в правосознании, в формах политической жизни. Тем не менее, во все времена и всюду, в т.ч. и в формах высокоразвитой культуры, игровой инстинкт может вновь проявляться в полную силу, вовлекая отдельную личность или массу людей в вихрь исполинской игры.

«Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. игру – нельзя». (Хейзинга 1992:12)


^ БЫТИЙНЫЙ СМЫСЛ И СТРОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ИГРЫ Э.ФИНКА

Немецкий философ Эйген Финк (Eugen Fink 1905-1975) в книге «Основные феномены человеческого бытия» выделил в качестве основных феноменов труд, игру, любовь, господство и смерть. «Основные Экзистенциальные феномены — не просто бытийные способы человеческого существования: они также и способы понимания, с помощью которых человек понимает себя как смертного, как трудящегося, как борца, любящего и игрока и стремится через такие смысловые горизонты объяснить одновременно бытие всех вещей». (1988:362)

Финк полагал, что пять названных им феноменов являются для всех людей универсальными, пронизывающими наиболее значимые формы жизнедеятельности человека. Последний феномен столь же изначален, сколь и остальные. При этом, каждый феномен человеческого бытия «фундаментально независим» от других.

Определяя последовательность тем, автор исходил из соображений удобства их изложения и восприятия. Сказанное ранее создает определенный настрой для восприятия последующего. Первой изложена тема «Игра». Уяснение понятия игры имеет герменевтическое значение, готовит читателя к видению подобий игры в разнообразных сферах человеческого бытия. Игровые элементы присутствуют во «взаимоотношениях» человека со смертью (похоронные и поминальные ритуалы); с одиночеством (человек «убегает» от одиночества в игру); с любовью (любовь, – игра взаимоотражений личностей) и с другими феноменами. (Демидов 1999)

Игра столь же изначальна, как и другие феномены человеческого бытия. «Она охватывает всю человеческую жизнь до самого основания, овладевает ею и существенным образом определяет бытийный склад человека, а также способ понимания бытия человеком. Она пронизывает другие основные феномены человеческого существования, будучи неразрывно переплетенной и скрепленной с ними». (Финк 1988:360)

Всякое действие, свободно совершаемое человеком, мотивировано какой-нибудь целью. Действие и его цель могут непосредственно сочетаться – когда само действие несет удовлетворение (еда, питье, половой акт), а могут взаимно исключаться одно другим: или делать – или получать удовлетворение (например, работа, выполняемая только ради заработка). Действия первого рода сами по себе являются удовлетворением биологической потребности; действия второго рода не удовлетворяют непосредственно потребностей, а только служат условием удовлетворения в будущем. Особенность игры состоит в том, что она не является удовлетворением биологических потребностей (как и труд), но вместе с тем она дает удовлетворение сама по себе. Э. Финк подчеркивает, что игра ничему не служит, не имеет никакой «конечной цели», она есть «для себя и в себе», «... именно бесполезная игра аутентична и подлинна, а не такая, которая служит каким-то внеигровым целям, как то: тренировка тела, установление рекорда, времяпрепровождение как средство развлечься». (1988:373)

Финк спорит даже с теми, кто видит значение игры только в подготовке детей к «серьезной» взрослой деятельности. Игра принадлежит взрослым не в меньшей степени, чем детям. «Вопрос о том, является ли игра основным экзистенциальным феноменом, не зависит от того, играем ли мы постоянно или же только иногда. Основным феноменам вовсе не обязательно проявляться всегда и во всех случаях в виде какой-то постоянной документации. Да это и не необходимо — чтобы они «могли» проявляться непрестанно. То, что определяет человека как существо временное в самом его основании, вовсе не должно происходить в каждый момент «теперь» его жизни. Смерть все же расположена в конце времени жизни, любовь — на вершине жизни, игра (как детская игра) — в ее начале. Подобная фиксация и датировка во времени упускает то, что основные экзистенциальные феномены захватывают человека всецело….Так и игра: не просто калейдоскоп игровых актов, но прежде всего основной способ человеческого общения с возможным и недействительным.» (Финк 1988: 363)

Для Финка играет человек и только человек. Игры природы (волн, света и тени и т.п.), на что ссылается Гадамер, не более чем метафора, следствие эстетизирующего отношения к миру. Это «лирическое описание тех способов, какими даны нам вещи окружающего мира... Не сама природа играет, а мы сами усматриваем в ней игровые черты». Игра есть онтологическая структура человека, она «в основе своей определяется печатью человеческого смысла». Люди «по существу своему играют». (1988: 373)

В отличие от Хейзинги Финк считает игру важнейшим способом реализации человеческой деятельности, не свойственной животному миру. Игра – фундаментальная особенность человеческого существования. Однако отрицать за животным способность к игре весьма трудно. Это во многом очевидный факт. Здесь следует поставить вопрос иначе: чем отличается игра животных от игры человека? Разумеется, можно найти некоторые отличия. Игра животного обусловлена инстинктом. Игра человека свободнее, раскованнее, универсальнее. Разве не бесспорно наличие в животном царстве многочисленных и многообразных способов поведения, которые, совершенно не задумываясь, можно назвать «играми»? Поведение детей и поведение детенышей животных кажется особенно близкими одно другому. Взаимное преследование и бегство, игра в преследование добычи, проба растущих сил в драках и притворной борьбе, беспокойное, живое проявление энергии и радости жизни – все это мы замечаем как у животного, так и у человека. Но Финк видит главное различие между ними в наличии у человека фантазии. «Животное не знает игры фантазии как общения с возможностями, оно не играет, относя себя к воображаемой видимости». Поскольку для человека игра объемлет все, она и возвышает его над природным царством.

Игровое бытие — особого рода, оно существует благодаря способности человека осмыслять мир, то есть наделять, приписывать смысл вещам и событиям. «Центральную роль здесь играет фантазия, воображение. Именно поэтому животные не могут играть». Представления об играх животных, считает Финк, основаны на чисто внешнем сходстве. «Ни животное, ни Бог играть не могут». Лишь человек, «пребывающий в промежутке между действительностью и возможностью, существует в игре». «Фантазия — одновременно опасное и благодатное достояние человека, без нее наше бытие оказалось бы безотрадным и лишенным творчества. Проницая все сферы человеческой жизни, фантазия все же обладает особым местом, которое можно счесть ее домом: это игра». (Финк 1988: 360)

Особенности целей игры Э. Финк выявляет, сравнивая ее с трудом. Трудовое действие, в общем, служит целям, которые выходят за его пределы, оно вплетено в более широкий смысловой контекст жизни. Игровому же действию свойственны имманентные цели. Игра самодостаточна, она сама по себе дает удовлетворение человеку – в отличие от такого труда, который направлен только на добывание средств для жизни. «Каждый знает игру по своей собственной жизни, имеет представление об игре, знает игровое поведение ближних, бесчисленные формы игры, знает общественные игры, цирцеевские массовые представления, развлекательные игры и несколько более напряженные, менее легкие и привлекательные, нежели детские игры, игры взрослых, каждый знает об игровых элементах в сфере труда и политики, в общении полов друг с другом, игровые элементы почти во всех областях культуры.» (Финк 1988: 361)

По Финку, игра – импульсивное, спонтанно протекающее вершение, окрыленное действование, подобное движению человеческого бытия в себе самом. Чем меньше мы сплетаем игру с прочими жизненными устремлениями, чем бесцельней игра, тем раньше мы находим в ней малое, но полное в себе счастье.

«Игра объемлет все. Она вершится человеческим действованием, окрыленным фантазией, в чудесном промежуточном пространстве между действительностью и возможностью, реальностью и воображаемой видимостью и представляет на учиненной ею идеальной сцене — в себе самой — все другие феномены бытия, да вдобавок самое себя. В человеческой игре наше бытие действенно отражается в себе самом, мы показываем себе, чем и как мы являемся ». (Финк 1988: 392)

^ ПОНЯТИЕ ИГРЫ В ГЕРМИНЕВТИКЕ.

Игра в той или иной степени связана с другими видами деятельности. Так, значительные исследования связей между игрой и художественной деятельностью были проведены в XX веке. В их числе видное место занимает работа Х.-Г.Гадамера «Истина и метод».

Х.-Г.Гадамер делает главный акцент на эстетической сущности игры. Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, на­правляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиаль­ный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра -- не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра -- это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры -- «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры -- «саморепрезен­та­ция», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого».

Высшей ступенью человеческой игры, ее «завер­ше­ни­ем», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро, и при «преоб­ра­зо­ва­­нии в структуру» являет себя в чистом виде: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное». Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «пре­об­­разование в структуру» - это снятие обыденной, «непреображенной действительности»  «в ее истине», «пре­образование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие». Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобно культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. (Философия культуры)

Самый важный вывод, который делает Гадамер, сравнив произведение искусства с игрой, состоит в том, что оно, как и игра, не является предметом, или объектом, противостоящим человеку как субъекту. Произведение искусства, как и игра, – это событие человека и предмета. Это – событие, объемлющее и человека, и вещь.

Неверно было бы считать, будто картина, которую мы разглядываем, – это произведение, существующее само по себе (как объект), а человек, рассматривающий ее, находится вне произведения (как субъект, действующий с объектом).

Произведение искусства существует в процессе его «разыгрывания», т.е. воспроизведения. Оно возникает с началом игры и умирает с ее окончанием. Запись музыки на нотном листе или магнитофонной пленке – это еще не музыка; мелодия умерла в записи. Чтобы стать музыкой, запись должна, во-первых, зазвучать, а во-вторых, слышащий ее должен очароваться, поддаться ее играющей видимости. При этом исчезают, или теряют свою существенность, реально слышимые звуки, чтобы уступить место иллюзорной реальности мелодии. (Демидов 1999)

По Гадамеру бытие произведения не заключено «внутри» вещи, созданной художником или музыкантом, оно не «находится» в сознании, а само сознание человека погружается в бытие произведения искусства, участвует в нем (становится его частью). Произведение выступает по отношению к человеку и вещи как «превосходящая реальность», в которую люди и вещи вовлекаются, впадают и согласуются с ее порядком, ее духом. В этом смысле Гадамер утверждал, что «субъект игры – это не игрок», через играющих игра лишь достигает своего осуществления: «субъект игры – ... сама игра», игра играется. (Гадамер 1988: 148, 152)

Опираясь на сходство произведения искусства с игрой, Гадамер показал, что отношение человека к произведению не укладывается в гносеологическую схему типа "субъект – объект". Этот вывод важен для разработки методологии гуманитарных исследований, в которых методы, применявшиеся "классическим" естествознанием и ориентированные на познание объекта "самого по себе", нередко оказываются непригодными. (Демидов 1999)

По Гадамеру, игра представляет собой способ бытия произведений искусства, которое в свою очередь есть преимущественный способ свершения (раскрытия) истины.

Другое важное наблюдение, сделанное Гадамером благодаря сравнению произведения с игрой, состоит в прояснении темпоральности произведения, т.е. его временного характера.

Произведение, подобно игре, существует в полном смысле лишь в процессе его воспроизведения, его «разыгрывания». Обо всяком произведении можно сказать, что оно не «есть» как что-то готовое (как вещь, как камень, например), а «становится» (существует в становлении). Оно «прекращается», как только замирает процесс становления. (А вот кристалл, например, не перестает быть кристаллом, когда закончится процесс его становления.) Темпоральность является неотъемлемым свойством произведения искусства.

Аналогии между произведением искусства и игрой Гадамер применил для исследования проблем герменевтики. Герменевтика – это дисциплина, исследующая человеческую способность понимать; или, в несколько ином смысле, это – теория и практика понимания и истолкования чего-то малопонятного и неоднозначного (например, библейского текста или произведения искусства). (Демидов 1999)

По-настоящему понимать игру (и произведение) способен только тот, кто вовлечен в нее. Вовлеченность («участность») может быть двух видов: 1) участие в качестве «игрока» и 2) участие в качестве зрителя. Кому из них – «игроку» или зрителю – открывается более глубокое понимание «разыгрывающегося» события? Ответ на этот вопрос не очевиден. На первый взгляд, можно подумать, что у «игрока» в этом смысле есть преимущества, ведь он непосредственно переживает событие и знает его «изнутри». Недаром ведь про «сторонних наблюдателей» иронично говорят: «Всякий мнит себя стратегом, видя бой со стороны».

Также необходимо различать позицию «зрителя» и позицию «наблюдателя». Наблюдатель – особа бесстрастная, непричастная. Он стоит «вне игры». Для него вся «игра» как бы помещена в аквариум, отделена от него четырьмя стенами. Он может зафиксировать определенную совокупность «предметов» в «аквариуме», их передвижения и, может быть, обнаружит некоторую повторяемость – «закономерность» явлений, сама сущность игры останется совершенно непонятной для такого наблюдателя.

Зритель – тот, кто не снаружи, а внутри особой среды «аквариума». Гадамер пишет: «Замкнутое пространство мира игры здесь позволяет одной из стен упасть». Вообще – то игра может происходить и без зрителя, – все равно она будет игрой, но она может превратиться и в зрелище. Зрелищем она может быть не для наблюдателя «снаружи», а для того, кто «внутри»: как раз «закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя», – замечает Гадамер. (1988:154-155)

Сопоставление произведения искусства с игрой имеет существенное значение для герменевтики, теории эстетической деятельности и вообще для методологии гуманитарных наук. Во-первых, благодаря этому становится понятно, что ни один человек не вправе претендовать на объективную и беспристрастную оценку художественного произведения, литературного текста, исторического памятника, религиозного предания; а бесстрастный наблюдатель здесь вообще не в силах понять суть рассматриваемого предмета.

Во-вторых, зритель (если он достаточно компетентен) в принципе имеет возможность понимать событие лучше, чем игрок, так как он имеет перед собой представление (игру, спектакль, историческую эпоху) в целом. Целостный взгляд позволяет зрителю вернее оценивать смысл каждого отдельного акта представления, поскольку дает возможность соизмерять каждое частное явление и действие с целым. Поэтому и говорят: «Со стороны виднее». Следовательно, автор художественного произведения, как и актер в спектакле, не является самым авторитетным оценщиком или единственно правильным интерпретатором своего произведения (итога своей игры); участник каких-то исторических событий имел не лучшие возможности понимать их смысл, чем те люди, которые исследуют эти события спустя много времени по документам и памятникам. (Демидов 1999)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прояснение сущности феномена игры, а также способности воображения, специфики его многообразных проявлений и связи с жизнью представляется актуальной задачей философии, формирующей свободное духовное бытие человека.

Игра это одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности, т. е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющее, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость.

Игра связывает людей между собой больше чем какие-либо интересы, договора, обязательства — он связывает их единством состояния, в котором каждый ощущает себя частью общего. Играть можно только признавая игру единственной, самой важной реальностью и отдаваясь ее без остатка. Игра, так или иначе, обучает человека самым разнообразным формам взаимоотношения с миром, при которых раскрываются скрытые в других обстоятельствах свойства человека — в игре человек становится непосредственным и свободным, он парит, а не ползает, растрачивает свое бытие, а не судорожно экономит его, открывая при этом новые миры и смыслы. Но узнать о них может лишь тот, кто сам бросится в стихию игры.

Способность человека к игровой деятельности рассматривается как источник культуры. Человеческая культура возникает и развертывается в игре. Сама культура носит игровой характер. Игра рассматривается при этом не как биологическая функция, а как явление культуры и анализируется на языке культурологического мышления.

Роль игры в истории культуры не всегда была одинаково велика. По мере культурного развития игровой элемент отступает на второй план, растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в учености и в поэзии, в правовых отношениях, в формах политической деятельности. Но игровой инстинкт может проявиться в любой момент, вовлекая в процесс игры и отдельного индивидуума и человеческие массы.

Важнейшие виды деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни. Граница между игрой и серьезной жизнью проходит в сознании человека, в его отношении к окружающим его людям и вещам. Том Сойер, герой одноименного романа Марка Твена продемонстрировал, как скучное и малоприятное занятие— покраску забора, можно превратить в увлекательную игру (к которой присоединились и ранее смеявшиеся над Томом друзья), благодаря чему этот труд перестал быть мукой и многократно увеличил свою эффективность.

Игровые принципы все больше используются в самых серьезных сферах жизни (которые, по Й. Хейзинге, возникли и развивались как игра, но уже перестали быть таковыми). Особенно с помощью компьютеров и сети Интернет к участию в научно-исследовательских проектах привлекаются десятки тысяч энтузиастов, безвозмездно и с увлечением решающих поставленные задачи. Но игра, как наглядно демонстрирует тот же Интернет (и компьютер вообще), может привести и к эскапизму, бегству от действительности, или к тому, что человек перестает видеть разницу между воображаемой, «виртуальной» реальностью и жизнью как таковой. Основанное на привычках «нажми на кнопку — получишь результат» поведение в реальной жизни, в отношениях с живыми, а не запрограммированными людьми может привести к печальным последствиям.

Однако, несомненным является одно, игра была и остается важнейшей составляющей жизни человека. Она украшает жизнь, заполняет её и как таковая делается необходимой. Она необходима индивиду как биологическая функция, и она необходима обществу в силу заключенного в ней смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности, а также духовных и социальных связей, которые она порождает, - иными словами, как культурная функция.

^ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

  1. Бычков В.В., Бычкова Л.С. XX век: предельные метаморфозы культуры. [Текст]/ В.В. Бычков, Л.С.Бычкова // «Полигнозис», 2000, № 2, С. 63-76; № 3, С. 67-85

  2. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. [Текст]/ Х.-Г. Гадамер.-М.: Прогресс, - 1988.

  3. Гуревич П.С. Философия культуры. [Текст]: Учебник для высшей школы/ П.С. Гуревич. – М.: Издательский дом NOTA BENE, 2001. - 352с.

  4. Демидов А.Б. Феномены человеческого бытия. [Текст]: Учеб. Пособие/ А.Б. Демидов. – Минск: ЗАО Издательский центр "Экономпресс", 1999. – 180 с.

  5. Дорофеев Д.Ю. Человек и Бог. [электронный ресурс] /Д.Ю.Дорофеев. - Философская антропология// http://anthropology.ru/ru/texts/dorofeev/metares01_09.html

  6. Иконникова С.Н. История культурологии: идеи и судьбы. [Текст]/С.Н. Иконникова.- СПб., -1996.

  7. Кожурин А.Я., Кучина Л.И. Европейские культурфилософские концепции XIX — XX веков. [Текст]: Учебное пособие/ А.Я. Кожурин Л.И. Кучина.-  СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, -2002.

  8. Кривцун О. И. Искусство и игра. Пограничные формы художественной деятельности. // Эстетика. [электронный ресурс] /О.И.Кривцун http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Krivcyn/_Index.php

  9. Сигов Б.К. Игра. [Текст] /Б.К.Сигов // Современная западная философия: Словарь. М., Политиздат, 1991 - с. 110.

  10. Философия культуры. [Электронный ресурс] / Философия XX века.// http://culture.niv.ru/doc/philosophy/philosophy-culture/index.htm

  11. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. [Текст]/ Э.Финк // Проблема человека в западной философии. М.,1988 С. 357–402

  12. Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. [Текст]/ Й.Хейзинга. - М., 1992.



Скачать файл (162 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации