Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Реферат - Бальный танец - файл 1.doc


Реферат - Бальный танец
скачать (81.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc82kb.16.11.2011 14:12скачать

Загрузка...

1.doc

Реклама MarketGid:
Загрузка...
О русском балете


Бальный или бытовой танец входит в понятие как «хореография» как один из ее разделов. Вот что писала о зарождении бытового танца на Руси известный исследователь и педагог исторического танца, первый руководитель этой дисциплины в ГИТИСе М.В. Васильева-Рождественская: если в западных странах бранль или фарандола были первыми общественными танцами, то в России эту роль выполняли хороводы и различные виды русской пляски. О повсеместном распространении народного танца и его самобытных чертах не раз упоминали путешественники и ученые. «Без пляски и пения в России не бывает не одной народной пирушки. Ни у одного народа нет пляски более выразительной и прекрасной, нежели национальный русский танец, - пишет немецкий публицист и ученый И. Беллерман. – Русский национальный танец столь красноречив, что я не знаю ему равного…Красота танца заключается не в искусном положении ног, но в том, что в пляске участвуют голова, глаза, плечи, туловище, руки, словом, все тело»

Учрежденные Петром первым ассамблеи были первыми русскими балами, где стали исполняться иноземные танцы. Им придворную знать обучали приезжие танцмейстеры. Но следует отметить , что в эти чужие танцы русские вносили присущие им национальные черты, чем, по свидетельству современников, придавали им особое очарование.

Из истории мы знаем, что музыку для танцев сочиняли композиторы – профессионалы. Каждая эпоха имела свой танцевальный стиль и репертуар. В 18-м веке самыми модными у знати были менуэт, гавот, контраданс.

А в начале 19-го века во все танцевальные залы бурно ворвались вальс, полька, галоп. Зародившись в народной среде, вальс превратился в любимый танец всех слоев населения Европы. Его бальная форма впервые была создана в Вене, и от сюда пошло название «венский вальс». Благодаря музыке Штрауса его популярность возросла во много раз, перешагнула рубеж нынешнего века. В наше бурное время вальс не умер, его любят танцевать и сейчас.

Балы получили в 19-м веке самое широкое распространение. На них танцевали старинные менуэт, гавот, контрданс, полюбились мазурка, полонез, краковяк, венгерка. Танцмейстеры стремились пополнить бальный репертуар новыми танцами. Так в бальных залах – как аристократических, так и у средних классов – появились и долго исполнялись падепатинер, падеграс, падеспань. Позднее, в первой четверти 20-го века, стали модными танго и фокстрот.

Как видно из названий, большинство танцев родилось из народных танцев, что придавало им живость и своеобразную характерность. Но в аристократическом салоне, разумеется, видоизменили, «облагородили» их.

Глядя на современные танцы, пришедшие к нам из Америки, трудно предположить, что они имеют народную основу. Исполняются они зачастую в ресторанах, барах, на вечеринках и иногда принимают характер развязанности, доводящей до непристойности. И тем не менее и тут танцмейстеры Запада воспользовались фольклором, исказив его до неузнаваемости.

Вспомним танцы американских негров или латиноамериканских народов. В них присутствуют движения бедер и некоторые другие элементы современных западных танцев. Но при их введении на балы (если это определение может подойти в данном случае) произошел тот же процесс приспосабливания ко вкусам того общества, для которого они были предназначены.

Теперь рассмотрим манеру исполнения бального танца. Танцуя по ритму и настроению танцы – быстрые и медленные, плавные лирические и бурно темпераментные, - мы сознательно или подсознательно выражаем в них свойства своего характера и настроение в данный момент. Так, у человека воспитанного танец выглядит красиво, движения приятны, у грубого и развязного все движения производят отталкивающее впечатление.

Надо признать, что наряду с молодыми людьми, которые являются достойными представителями нашей эпохи, людьми большой внутренней культуры, с высокими моральными принципами, хорошо воспитанными, встречаются и такие, за которых приходится краснеть. И задача педагогов бального танца – помочь им стать лучше чем они есть.

Большую воспитательную роль тут может сыграть хорошо поставленное обучение молодежи бальному танцу. К сожалению, у нас до сего времени мало обучают танцу в школах. Не привыкшая с детских лет к легкости, свободе и грации танцевальных движений молодежь, когда обращается в более позднем возрасте к танцу, конечно, исполняют его далеко не так, как нужно, чтобы выглядеть изящно и к4расиво. Это не ее беда, а ее беда.В былые времена танец был обязательным предметом в русских школах, учили и красивым манерам. К преподаванию привлекались лучшие учителя из артистов балета. Эти традиции не должны исчезнуть. Развевать их наше законное право и обязанность.

На уроках бального танца можно научить детей и молодых людей хорошим манерам, вежливому обращению, красивой походке, правилам поведения в обществе. Здесь можно вырабатывать грацию и изящество движений у девушек, статность, хорошую осанку у юношей. Что говорить, еще многие ребята ходят в развалку, то выпятив живот, то косолапя, то сутулясь, то горбясь. Такие привычки остаются на всю жизнь и у взрослых искореняются с большим трудом. Воспитание в раннем возрасте сильного (благодаря физкультуре) и красивого (благодаря танцу) тела будет способствовать формированию и духовно сильного и красивого человека.

Кроме того, известно, что танец благодаря постоянным упражнениям развивает мышцы, придает гибкость и эластичность корпусу. Недаром индийская мудрость почитала танец как искусство, приносящее человеку здоровье.

А чтобы вызвать интерес детей и молодежи к бальному танцу, необходимо создавать их как можно больше новых. И здесь огромную роль призваны сыграть современные композиторы и танцмейстеры. Великие композиторы прошлого – Бетховен, Моцарт, Шопен, Штраус – писали замечательную музыку для бальных танцев своего времени, которая вошла в золотой фонд мирового музыкального искусства.

Но, к сожалению, современный русский балет «ушел» в коммерцию. На сегодняшний день, не каждому ребенку доступен бальный танец. В коллективах бального танца могут заниматься лишь дети из семей материально очень обеспеченных. Родители, у которых даже средний достаток, не в состоянии оплатить занятия ребенка в коллективке бального танца, а кроме этого необходимо оплачивать индивидуальные занятия, конкурсы, костюмы.


Об истории русского балета.


Первым хореографическим спектаклем в России был "Балет об Орфее", показанный в "комедийной хоромине" царя Алексея Михайловича в его вотчине - подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й
половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из
Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором,
Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного
театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою
очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в
Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б.
Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная
школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой),
создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек.
Воспитательном доме открылось балетное отделение - предтеча и основа
Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и
хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные
труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др.

К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные
театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов,
Г. И. Райков, Н. П. Берилова.
Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра
классицизма. Идеалом эстетики классицизма была "облагороженная природа", а нормой художественного произведения - строгая соразмерность,
выраженная в форме трёх единств - места, времени и действия. В пределах
этих нормативных требований центром действия становился человек, его
судьба, его поступки и переживания, посвящённые одной цели, отмеченные
единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного
классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный
спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной
интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями -
носителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты
ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини,
к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, "Семира" на основе
трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772).
Эти спектакли с их острыми конфликтами и развёрнутым действием были
новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж.
Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший "Тщетную
предосторожность" в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием
"Обманутая старуха", 1800).
На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились отечественные композиторы - А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского
исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также со структурными формами французской школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим жанром стал мелодраматический балет.
События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет
балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве - И.
М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге
Е. И. Колосова, в Москве - Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В
1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш.
Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на
мифологические сюжеты ("Зефир и Флора", 1808;
"Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) и героико-исторические
темы ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" Ф. Венюа, 1817;
"Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.
Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип
программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической
драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно
взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев.
Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами
психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты ("Молодая молочница, или Нисетта и
Лука" Ф. Антонолини, 1817; "Возвращение из Индии, или Деревянная
нога" Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С.
Пушкина "Кавказский пленник, или Тень невесты". В его спектаклях
прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А.
Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в
ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно
сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из
Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П. Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей
редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы, использовал сюжеты А. С. Пушкина ("Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821) и В. А. Жуковского ("Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826). Глушковский подготовил моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И. Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой
зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность
исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин,
когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как
"душой исполненный полёт". Балет занял привилегированное положение среди других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание,
обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт
Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащённую сцену и
одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах.
Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью, высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
Конфликт мечты и действительности - основной в романтическом
искусстве - обновил тематику и стиль художественного творчества. В
балетном театре выявились две разновидности романтического искусства.
Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в
обобщённо-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы -
сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряжённым жизненным
ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре
разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со
злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви - балетмейстер Ф.
Тальони и танцовщица М. Тальони; второй - балетмейстер Ж. Перро и
танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически
перспективное соотношение танца и пантомимы.

Танец вышел на первый план,стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее известные романтические балеты Зап. Европы: "Сильфида", "Жизель", "Эсмеральда", "Корсар", "Наяда и рыбак", "Катарина, дочь разбойника". В 1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы, когда русская литература и искусство приобрели реалистическую направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал лексику как классического, так и характерного танца, расширяя возможности развёрнутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного искусства сохраняли М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло
возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа
начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики
романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту
эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских
театров Ц. Пуни ("Царь Кандавл", 1868) и Л. Минкуса ("Баядерка", 1877)
содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно
разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно
противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались
танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика
"большого", или академического, балета - монументального зрелища,
построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее
действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее - в
канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли
завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским ("Спящая красавица",
1890; "Лебединое озеро", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898;
"Времена года", 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного
симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника
Петипа ("Щелкунчик", 1892; сцены лебедей "Лебединого озера", 1895), уже
предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и
Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А.
Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев,
О. И. Преображенская, К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля - одноактный балет, подчинённый сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии ("Шопениана", "Петрушка", "Шехеразада"). А. А. Горский ("Дочь Гудулы" по роману В. Гюго "Собор Парижской Богоматери", 1902; "Саламбо" по роману Г. Флобера, 1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского - К. А. Коровин. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное - обобщённость музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое - балет входил в контекст художественных течений своего времени.

С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина ("Жар-птица", 1910; "Петрушка", 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского ("Послеполуденный отдых фавна", 1912; "Весна священная", 1913) и других, привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.
С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым,
русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917,
когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался
особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П.
Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф.
Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли
коллективы ("Балле рюс де Монте-Карло", "Орижиналь балле рюс", "Русский
романтический театр" и многие другие), создавали школы и труппы во
многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой
балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы
танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех
регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись. Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции ("Лебединое озеро", 1920; "Жизель", 1922). Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар.
Лопухов поставил первую танцсимфонию "Величие мироздания" (1922),
аллегорически изображал революцию ("Красный вихрь", 1924), обращался к
традиции народных жанров ("Пульчинелла", 1926; "Байка про лису...", 1927).
Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами
академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие
различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан,
Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Л. Н. Алексеевой, Н. С.
Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, "Гептахор", "Молодой балет" Г. М.
Баланчивадзе, студия "Драмбалет". Особое значение имела деятельность К.
Я. Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре ("Иосиф Прекрасный",
1925, Экспериментальный театр - филиал Большого театра).

К середине 20-х гг. период экспериментов во всём русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в. Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли,
в которых форма "большого балета" 19 в. сочеталась с новым содержанием
("Красный мак", 1927). Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей,
созданных в жанре так называемого драмбалета. Балеты этого типа - многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного
произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание
которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца.
Наиболее известными мастерами этого жанра были Р. В. Захаров
("Бахчисарайский фонтан", 1934; "Утраченные иллюзии", 1935) и Л. М.
Лавровский ("Кавказский пленник", 1938; "Ромео и Джульетта", 1940). К
большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен
("Пламя Парижа", 1932), В. М. Ча-букиани ("Лауренсия", 1939). В 1930-х
гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были
свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в
творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой, -
героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т.
Семёновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н.
Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х - начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
В 1930-е гг. балетный театр в России развивался интенсивно. Новые
оперно-балетные театры с балетными труппами были открыты в Ленинграде
(Малый оперный театр), Москве (Московский художественный балет -
впоследствии Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на успехи, монополия одного направления в балетном театре привела к искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Обеднились танцевальные формы и
танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно
классический танец и лишь в отдельных случаях - народно-характерный. В
результате того, что все искания за пределами драмбалета объявлялись
формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д.
Шостаковича "Светлый ручей", Голейзовский, Л. В. Якобсон и нек-рые
другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах
или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений,
свободного" пластического, ритмопластического танца прекратили
постановочную работу. Но в конце 1940-х - начале 1950-х гг. наступил
кризис и официально поддерживаемого драмбалета. Балетмейстеры,
приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в "Медном всаднике" Захарова, 1949). Тем не менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В эти годы на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Н. Б. Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда выдвинулось новое
поколение хореографов. Первыми на путь новаторства вступили ленинградские хореографы Ю. Н. Григорович ("Каменный цветок", 1957;
"Легенда о любви", 1961; позднее "Спартак", 1968) и И. Д. Бельский ("Берег надежды", 1959; "Ленинградская симфония", 1961), строившие спектакль на основе музыкально-танцевальной драматургии, раскрывавшие его содержание в танце. Близки к этому поколению хореографов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, О. М. Виноградов. В те же годы вернулись к творчеству и создали ряд новых постановок Лопухов и Голейзовский; возродились забытые ранее жанры - одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля, обогатилась лексика. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону.
Хореограф неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, в первые годы своего творчества ставшее союзником хореографов новой волны: М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М.-Р. Э. Лие-па, Н. Р. Макарова, Е. С. Максимова, Р. X. Нуреев, А. Е. Осипенко, А. И. Сизова, Ю.В. Соловьёв, Н. И. Сорокина, Н. В. Тимофеева.
После интенсивного подъёма балетного искусства в 1960 - начале 1970-х гг. наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах
создавалось мало нового, значительного, многие постановки были эпигонскими. Тем не менее экспериментальная работа не останавливалась и
в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев. В конце 80-х - начале 90-х гг. значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х гг. русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали всё чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников; позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая, Васильев и др. В составе многих зарубежных коллективов работают русские танцовщики младшего поколения. С 1970-х гг. в русском хореографическом искусстве наметился новый для нашей страны процесс - возникновение балетных трупп, независимых от оперно-балетных театров (коллективы, возглавляемые Якобсоном, Касаткиной и Василёвым, Б. Я. Эйфманом). В конце 1980-х - начале 1990-х гг. их число увеличивается, среди них появляются студии свободного танца, танца модерн или использующие новую лексику, сочинённую руководителями коллективов. При этом академический балет, как и школа классического танца, по-прежнему остаётся ведущим. Приобщение к другим формам хореографии, получившим широкое развитие во всём мире, только начинается.

Мои выводы:

Первый раз я попала в театр «Оперы и Балета» когда мне было 4 года. На балет «Спящая красавица». Сейчас, конечно, я уже не помню, что и как было в этом спектакле. Но, помню, что мне очень понравился и театр и спектакль. Все было очень красочно. Весь спектакль я просидела с открытым ртом. После того как я приехала домой я всем рассказывала, о том что я была на балете и мне понравилось.

Сейчас когда я уже давно не ребенок, я бываю в театре и вижу как не которые люди приходят поспать на балет, они не понимают действий, т.к. с самого начала не хотели их понимать. В наше время понимают и ценят балет не многие, особенно современная молодежь, они лучше сходят в ночной клуб, чем посетят театр. Поэтому я считаю, что надо с самого детства прививать и учить ребенка красивому, как было упомянуто в самом начале реферата.


Скачать файл (81.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации