Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

История итальянского Возрождения - файл 1.doc


История итальянского Возрождения
скачать (138.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc139kb.16.12.2011 06:46скачать

содержание

1.doc

Тема: История итальянского Возрождения.
Содержание.

Введение. 2

Гуманизм как характерная черта культуры и искусства эпохи Возрождения. 3

Проторенессанс. 4

Раннее Возрождение. Новая роль художника в эпоху кватроченто. 9

Высокое и позднее Возрождение. 14

Заключение. 20

Список используемой литературы. 21

Введение.


Эпоха Возрождения - величайшая эпоха в мировой культуре, но в первую очередь, конечно, в европейской культуре. Она зародилась во второй половине ХIVв. и продолжала развиваться на протяжении ХV и ХVI вв., постепенно охватывая одну за другой все страны Европы. Возникновение культуры Возрождения было подготовлено рядом общеевропейских и локальных исторических условий.

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин «Возрождение» по отношению к культуре этой эпохи не случаен. Именно в Италии, на родине античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь стано­вится главной темой искусства. От античности идет осознание того, что самой совершенной формой в природе является человеческое тело.

За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового миро­воззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой. Гуманисти­ческая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. Для Ренессанса характерно воспри­ятие античности уже как далекого прошлого и потому — как «иде­ала, о котором можно тосковать», а не как «реальности, которую можно использовать, но и бояться» [3].

XIII - XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы, постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство - переживал глубокий кризис. Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры. [3]

^

Гуманизм как характерная черта культуры и искусства эпохи Возрождения.


«Возрождение» (по-французски «Ренессанс», по-итальянски «Ринашименто») —термин, впервые введенный Джордже Вазари, архитектором, живописцем и истори­ком искусства XVI в., для определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе. Это грандиозное культурное движение было призвано, возрождая к новой жизни античность после тысячелет­него ее забвения и оживляя лучшее в затухающем средневековье, открыть перспективы развития западной культуры Нового времени.

В самом общем смысле под Возрождением принято понимать направленность культуры к воскрешению («возрождению») античности. В этой связи культура Ренессанса рассматривается как отрицание средневековья, как антитеза средневековой схоластике. Такова самая общая (в значительной мере поверхностная) характеристика Ренессанса. Она позволяет выявить его отличительные черты:

  1. Индивидуализм практический и теоретический, означающий, что в центр своего мировоззрения и жизненной практики деятели Возрождения поставили человеческую индивидуальность;

  2. Культ светской (т.е. нецерковной) жизни с подчеркнутым стремлением к чувственным удовольствиям;

  3. Светский дух религии с тенденцией к язычеству. Под «светским духом религии» следует понимать то, что, оставаясь религиозными людьми (христианами), представители Возрождения стали меньше придавать значения обрядовой и культовой стороне религиозной жизни, сосредоточив свое внимание на ее внутренней, духовной стороне. Для осмысления христианских ценностей они широко привлекали идеи, содержащиеся в дохристианских античных (т.е. языческих) религиозных учениях;

  4. Освобождение от власти авторитетов, означавшее иное отношение к авторам и учениям, признанным средневековой схоластикой. Деятели Возрождения смело критиковали, например, Аристотеля, чего, как правило, не могли допустить себе схоластические мыслители;

  5. Особенное внимание к прошлому, к древности. Античная греко-римская культура стала предметом самого внимательного изучения, преклонения и подражания;

  6. Чрезвычайный вкус к искусствам. [5]

  7. Гуманистическое мировоззрения. Античность приобретает в это время значение самостоятельной ценности. Отношение к ней становится, как верно замечено, не только и не столько познавательным, сколько романтическим. От античности Ренес­санс стал воспринимать человека как микрокосм, «малое подобие большого космоса — макрокосмоса», во всем его многообразии. Гуманисти­ческая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. Для итальянских гуманистов главным было — направленность че­ловека на самого себя. Человек становился открытым миру. Его судьба в большой степени находится в его собственных руках — в этом принципиальное отличие от восприятия человека в древнем мире, в котором его ценили по степени причастности к миру богов. И художник в ренессансную эпоху воспринимается прежде всего как индивидуум, как личность, как таковой. [3]

Пафос утверждения идеала гармонической, раскрепощенной творческой личности, красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения большую идейную значительность, величественный героический масштаб. [2]

Проторенессанс.


Проторенессанс (от прото... и франц. Renaissance — Возрождение), этап в истории итальянской культуры, во многом подготовивший почву для искусства Возрождения; термин «Проторенессанс» был впервые употреблен швейцарским историком Я. Буркхардтом. Расцвет Проторенессанс относится к XIII — началу XIV вв. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, живописец Джотто ди Бондоне, поэт Данте Алигьери.

Творчество ^ Данте Алигьери имеет огромное значение для всего последующего развития литературы. Его ранний цикл стихотворений «Новая жизнь» воспевает его любовь к Беатриче. Здесь впервые в литературе чувство любви рассматривается в развитии. Оно перестает быть неподвижной характеристикой «благородного сердца», как у предшественников Данте.

В своем неоконченном произведении «Пир» Данте пытается изложить всю схоластическую ученость своего времени в виде 14 канцон и прозаического комментария к ним. Во введении он касается вопроса о необходимости применения итальянского языка в своем произведении.

Латинский язык был основным литературным языком средневековья. Произведения Данте написаны на итальянском языке. В произведении «О народной речи» Данте указывает на 3 новых литературных языка: старофранцузский, провансальский и итальянский. В последнем он различает много диалектов и доказывает, что наибольшими возможностями стать общелитературным языком в Италии обладает тосканский диалект.

Величайшим произведением Данте является «Комедия», где автор обратился к более широкому языковому материалу, чем в труде «О народной речи». Он воспользовался не только языком поэтов «сладостного нового стиля», но и поэзией, близкой к разговорной речи. В «Комедии» итальянский язык приобрел такое богатство, получил такую законченность и устойчивость, какой не знал ни один западноевропейский язык того времени. «Комедия», построена еще по типу средневековых видений и насыщена аллегориями и символикой, но, с другой стороны, она резко отличается от средневековых рассказов о «загробном мире» реалистической яркостью образов, красочностью описаний природы, земным характером человеческих взаимоотношений и страстей. Данте считается творцом итальянского литературного языка. [1]

Не менее сложным было и изобразительное искусство 13—14 веков. В то время, когда в других странах Западной Европы получает развитие зрелый готический стиль, в Италии возникает искусство, в котором уже содержится новое качество. Выросшее на почве романской традиции и испытав воздействие византийской живописи и готики, итальянское искусство 13—14 веков вступает на путь преодоления присущего им сверхчувственного начала и создания нового художественного языка. При этом особенно большое значение сыграло обращение к наследию античности.

Колыбелью искусства Возрождения была Тоскана. На грани 13—14 веков ее главные города — Флоренция, Пиза, Сиена становятся центрами художественной культуры Проторенессанса. Новую эпоху в итальянской скульптуре открывает творчество пизанского мастера Никколо Пизано.

Значение его искусства состоит в том, что он отходит от средневекового аскетизма, вносит в изображение черты чувственной земной красоты, придает материальность и телесность формам. Отмеченные печатью яркой творческой индивидуальности, произведения его резко выделяются на фоне поздне-романской пластики Италии.

В рельефах Никколо прежде всего поражает их земной, светский характер. Кажется, что представлены здесь не чудеса евангельской легенды, а земные события, в которых действующими лицами являются римские патриции и матроны. Величавые и полные достоинства фигуры, полновесные и округлые, ясно обозначающиеся под складками одежд формы, удивительная материальность тел и драпировок — все это идет вразрез со средневековой традицией. Высокий рельеф подчеркивает объемность фигур, а необычайно тонкая обработка мрамора позволяет художнику создать ощущение живого тела.

Конечно, многое в работах Никколо еще тяготеет к искусству средневековья. В них сохраняются еще многочисленные аллегории и символы, нередко в одной композиции соединяются разновременные эпизоды, отсутствует чувство пространства, фигуры разномасштабны и неправильны по пропорциям. С другой стороны, подражание позднеримским памятникам накладывает на произведения Никколо отпечаток известной холодности, в них мало непосредственных наблюдений и чувств. И все же значение реформы Никколо огромно. Впервые в итальянской скульптуре возникают живые полнокровные образы, впервые вырабатывается художественный язык, в котором заложены основы для дальнейшего развития реалистического искусства.

^ Арнольфо ди Камбио (около 1245 – после 1310) Итальянский скульптор и архитектор. Ученик и помощник Никколо Пизано (в работе над ракой святого Доминика в церкви Сан-Доменико в Болонье, 1264–1267, и кафедрой собора в Сиене, 1265–1268), воспринял от него интерес к античному наследию, наделял свои изваяния монументальной пластичностью, телесной мощью (гробница кардинала де Брей в церкви Сан-Доменико в Орвието, мрамор, около 1282).

Арнольфо ди Камбио, так же как и художник римской школы Пьетро Каваллини, был наравне с Никколо Пизано подлинным создателем проторенессансного искусства и во многом идейным предшественником великого Джотто. Более известный как архитектор — первый создатель проекта фасада Флорентийского собора и строитель Палаццо Веккьо во Флоренции, Арнольфо ди Камбио был также и скульптором.

На рубеже 13 и 14 столетий новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени ведущая роль в этой области принадлежит группе римских живописцев. Хотя расцвет римской школы, прерванный отливом художественных сил из папской столицы в период так называемого авиньонского пленения пап (1309—1377), был недолговременным, школа эта выдвинула все же ряд крупных мастеров, среди которых первое место принадлежит Пьетро Каваллини (ок. 1250 — ок. 1330).

Роль Каваллини в истории итальянского Проторенессанса исключительно велика. Подобно тому, как Никколо Пизано обновил традицию итальянской скульптуры, он заложил основы ренессансной традиции в живописи. В своем творчестве он опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники искусства, которыми так богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он впервые отошел от плоскостности форм и условности композиционного построения, присущих господствовавшей в его время в итальянской живописи так называемой «византийской» или «греческой» манере. Хотя в мозаиках и фресках его сохраняются еще и традиционная византийская иконография, и золотой фон, и многие другие элементы византийской традиции, произведения эти проникнуты иным духом. Бесплотность византийских фигур сменяется материальностью и весомостью, взгляд утрачивает «потусторонний» характер и приобретает живое выражение, складки одежд становятся рельефными, в драпировках ощущается тяжесть. Применяя заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, Каваллини достигает объемности и пластичности форм. Он вводит смелые новшества и в композиционное построение, добиваясь ясности пространственного расположения фигур и архитектуры. В ряде случаев он использует систему античной перспективы для изображения зданий и даже интерьера, как, например, в мозаике «Рождение Марии» в церкви Сайта Мария ин Трастевере в Риме (1291). Чтобы создать впечатление интерьера, художник помещает здесь позади действующих лиц два портика с сокращающимся в перспективе кассетированным потолком. Удивительной пластичности достигает Каваллини в фресках церкви Санта Чечилиа ин Трастевере (1293), где сохранилась исполненная им роспись «Страшный суд». Фрески эти позволяют почувствовать всю смелость и новизну его искусства, положившего конец господству в Италии византийской манеры.

Перемещение художественного центра во Флоренцию связано с деятельностью крупнейшего художника Проторенессанса ^ Джотто ди Бондоне или просто Джотто (ок.1267 — 1337). Итальянский художник и архитектор эпохи Проторенессанса. Одна из ключевых фигур в истории западного искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Характерные для ранних работ Джотто яркий свет и тщательная проработка деталей тесно связаны между собой. Изображение человека было для него главной задачей. Все действующие лица в картинах Джотто делаются участниками одного драматического события, все они способствуют раскрытию единого замысла. Это хорошо видно в сцене «Поцелуй Иуды», во фресках в Капелле дель Арена в Падуе. Появление чувства пространства, композиционное мастерство Джотто, искусное смещение оптической перспективы, чтобы направить взгляд зрителя, необычно светлые тона фресок, умение достигать живописных эффектов не за счёт количества цветов, а за счёт градации их оттенков — все эти черты проявились в творчестве Джотто достаточно рано, и стали характерными приметами его неповторимого стиля.

Одним из источников стиля Джотто, наверное, является утончённость живописи. Впрочем, далеко не все работы, приписываемые Джотто, имеют свидетельства его авторства. Исследователям приходится опираться на стилистическое сходство, и только их объединённое мнение может решать эти вопросы. Например, тончайшие градации трёх цветов: жёлтого, розового и зелёного, особая утончённость и даже в некотором роде рафинированность складок одежды, как в их рисунке, так и в переходах цвета — всё это для внимательного и искушённого взгляда может служить доказательством авторства Джотто.

Основные работы Джотто: Церковь Сан-Франческо в Ассизи, Капелла Скровеньи в Падуе, Церковь Флорентийского аббатства (итал. Badia Fiorentina) во Флоренции, Церковь Святого Креста во Флоренции.

Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи четырнадцатого века, прежде всего флорентийской школы, а также на мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались последующие мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Считается, что в своём творчестве Джотто сумел преодолеть стиль иконописи, общий для Италии и Византии. Плоское, двухмерное пространство иконы Джотто превратил в трёхмерное, создав использованием светотени иллюзию глубины. Это в первую очередь относится к смелому объёму архитектуры в работах Джотто. Дальше можно назвать моделировку объёма одежды. Именно эти изображения в первую очередь поражали зрителя и вызывали споры, признания и обвинения в разрушении единого стилистического пространства произведения. Интерес Джотто к сложным пространственным и оптическим эффектам изменил историю живописи больше, чем какие-либо живописные приобретения его современников. [1]

Творчество Джотто заложило основы для искусства Возрождения. Конечно, в произведениях его еще многое связано с средневековыми формами, а передача пространства и объема не базируется на точном знании. Однако целеустремленность, с которой Джотто встал на путь создания нового мира образов и художественных форм, смелый разрыв с основными принципами средневекового искусства делают его родоначальником европейского реализма.

Творчество поэта Данте, зодчего Арнольфо ди Камбио, скульптора Никколо Пизано, живописцев Пьетро Каваллини и особенно Джотто во многом подготовило почву для искусства Возрождения.
^

Раннее Возрождение. Новая роль художника в эпоху кватроченто.


Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры и положило конец засилию готики. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма, существенно отличающегося от того «реализма деталей», который был характерен для искусства позднего треченто. Искусство этих мастеров проникнуто идеалами гуманизма. Оно героизирует и возвеличивает человека, поднимает его над уровнем обыденности. Яркость индивидуальных характеров, глубина и сила человеческих чувств стоят теперь в центре внимания художников. На смену тщательной детализации приходят обобщенность и монументальность форм. Правда, героический пафос и монументальность, присущие произведениям великих мастеров, открывших в Италии эру Возрождения, не долго удержались в искусстве кваттроченто и нашли дальнейшее развитие лишь в период Высокого Возрождения. С этого времени искусство Италии приобретает ту реалистическую направленность и тот жизнеутверждающий светский характер, которые составляют важнейшую черту Возрождения.

В своей борьбе с готической реакцией художники Раннего Возрождения искали опору в античности и проторенессансных традициях. Если раньше обращение к античности носило эпизодический характер и нередко сводилось к простому подражанию образцам, то теперь античное наследие используется гораздо более широко и творчески. Широко используется и художественное наследие Проторенессанса, основные тенденции которого родственны искусству начала 15 века. Однако то, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается на точных знаниях. В 15 веке искусство сближается с наукой. Стремление к познанию мира толкает художников на путь его изучения. Это способствует расширению их кругозора и освобождению искусства от узости цехового ремесла. С другой стороны, это приводит к созданию для него вспомогательных дисциплин. В начале 15 века усилиями крупнейших архитекторов Флоренции Филиппе Брунеллеско и Леона Баттиста Альберти разрабатывается теория линейной перспективы. В это же время начинается систематическое изучение строения человеческого тела и создается теория пропорций. Математика, анатомия, оптика привлекаются для решения важнейших задач реалистического искусства — изображения человеческой фигуры и пространства.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале 15 века большие заказы по украшению крупнейших зданий города — собора, баптистерия, церкви Ор Сан Микеле, исходившие от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

Во главе этих мастеров, положивших начало расцвету Возрождения, стоял великий флорентийский скульптор Донателло (1386—1466). В искусстве своего времени Донателло выступил как подлинный новатор. Порвав с традициями позднего треченто, он встал на путь обновления как идейного содержания, так и художественных средств скульптуры. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне развитой личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Творчество его поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Он принимал участие в разработке теории линейной перспективы и использовал ее в своих произведениях. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Уже в ранней работе Донателло — исполненной для собора мраморной статуе Давида — проявляется интерес к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения Давида-царя в виде старца с лирой или свитком псалмов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Создавая этот образ, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос. Однако в неустойчивой постановке фигуры, изогнутости торса, манерном движении рук, а также в трактовке складок одежды еще дает себя знать неизжитое влияние готики.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить установленная на предназначенном для нее месте статуя.

Вслед за скульптурой наметился перелом и в живописи Флоренции. В этой области роль преобразователя принадлежит прожившему всего лишь 27 лет Мазаччо (1401—1428), который создал цикл фресок, служивших образцом для нескольких поколений итальянских художников.

Главным произведением Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, где изображены эпизоды из легенд о святом Петре и два библейских сюжета — «Грехопадение» и «Изгнание из рая».

Отказавшись от нагромождения фигур и предметов и мелочной детализации, Мазаччо сосредоточивает внимание на драматическом содержании сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо сумел убедительно вылепить нагое тело, придать ему правильные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи проникнуты трезвым рационализмом. Повествуя о чудесах, совершенных св. Петром, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы — земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Поэтому совершаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вмешательства божественного провидения.

Мазаччо оставил мало работ. Помимо фресок в капелле Бранкаччи, известно лишь несколько достоверных его произведений. Но значение их для последующего развития искусства Италии чрезвычайно велико. Уже современники чувствовали, что его фрески в капелле Бранкаччи начинают собой новую эру в искусстве. Впоследствии на этих фресках учились многие художники Возрождения.

Вся сложность и противоречивость флорентийской культуры конца 15 века нашла выражение в творчестве самого яркого художника этого времени Сандро Боттичелли (1444—1510). Ученик Филиппе Липпи, он в ранних произведениях несколько напоминает своего учителя обилием портретов и богатством деталей. Такова, например, его картина «Поклонение волхвов», в которой в виде волхвов представлены члены семейства Медичи и их приближенные. Однако уже в этой картине обращает на себя внимание необычайная выразительность и одухотворенность образов, значительно превосходящих все, что было создано его учителем.

Эта яркость образов сочетается в зрелых произведениях художника с какой-то болезненной надломленностью. Картины его оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны всегда какого-то внутреннего болезненного горения. И его Мадонны, и Венера, и Весна овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Именно на этом внутреннем состоянии и настроении и концентрирует свое внимание Боттичелли. Он не проявляет большого интереса к развитию сюжета, к изображению бытовых подробностей, столь дорогих сердцу его учителя. Далек он и от передачи драматических коллизий или героических подвигов. Даже в таком сюжете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, Боттичелли избегает изображать самую сцену убийства, как это некогда сделал, например, Донателло в скульптурной группе «Юдифь и Оло-ферн». В своей ранней картине «Смерть Олоферна» Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула шатер, унеся с собой отрубленную голову царя. В холодном сумраке рассвета приближенные Олоферна застывают в оцепенении перед обезглавленным трупом своего предводителя.

Будучи связан с кружком ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Так, литературные сюжеты лежат в основе двух самых прославленных картин художника — «Весна» и «Рождение Венеры», позднее он использовал почерпнутый из Плиния сюжет в картине «Клевета», а также исполнил около ста рисунков к «Божественной комедии» Данте.

Зрелые произведения Боттичелли отмечены чертами утонченного декоративиз-ма. Великолепный рисовальщик, обладавший особенной остротой и динамичностью рисунка, он как бы сознательно придает своим произведениям легкий оттенок архаизации. Его удлиненные, слегка изломанные в своем движении фигуры скользят над землей, едва прикасаясь к ней. Вместе с тем художник избегает изображения большой пространственной глубины. Нередко он уплощает пространство, превращая его в орнаментированный плоский фон.

Черты зрелого стиля Боттичелли уже в полной мере проявились в написанных им в 1481—1482 годах трех фресках в Сикстинской капелле в Риме на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Сцены эти полны необычайной экспрессии.

Период Раннего Возрождения отмечен оптимизмом и верой в то, что человек рождён для счастья, что он – господин своей судьбы. В литературе этот оптимизм выразили Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо.

^ Франческо Петрарка – итальянский поэт, его судьба демонстрирует пример становления личности человека Эпохи Возрождения. Он считал себя «гражданином мира», добровольно скитался, из жизни перенёс в поэзию идею пути. Петрарка необыкновенно ценил собственное «Я» и личную свободу, не признавал никаких авторитетов. Славу Франческо Петрарке принесли его стихотворения на итальянском языке, собранные в «Книгу песен». Стихотворения обращены к Лауре – возлюбленной поэта, которую он идеализирует и чьей красоте поклоняется. В сборнике стихотворений появляется новый жанр европейской поэзии – сонет. Это изящное по форме стихотворение из 14 строк с различным типом рифмовки.

Главным произведением итальянского писателя и поэта ^ Джованни Боккаччо считается «Декамерон» («Десятидневник»). Книга состоит из ста новелл на разные темы. Жанр новеллы возник в Италии в XIV веке. Новелла – это малый повествовательный жанр с особым построением сюжета, где обязательной является неожиданная развязка, следующая сразу после кульминации. Все новеллы в «Декамероне» рассказываются от лица семи девушек и троих юношей, которые во время чумы 1348 года во Флоренции уединяются в деревне. Главной идеей «Декамерона» является убеждение в том, что естественность и проявление своего «Я» важнее всего.

Многогранная деятельность ^ Леона Баттиста Альберти — яркий пример универсальности интересов человека эпохи Возрождения. Разносторонне одарённый и образованный, он внёс крупный вклад в теорию искусства и зодчества, в литературу и архитектуру, увлекался проблемами этики и педагогики, занимался математикой и картографией.

Первые работы Альберти написал в 20-е гг. — комедии «Филодокс», «Деифира» и др. В 30-е — начале 40-х гг. создал ряд сочинений на латинском языке — «О преимуществе и недостатках учёных», «О праве», «Понтифекс»; диалоги на вольгаре на этические темы — «О семье», «О спокойствии души». В 50-60-е гг. Альберти написал сатирически-аллегорический цикл «Застольные беседы» — свои главные сочинения в области литературы, ставшие образцами латинской гуманистической прозы XV в.

Альберти одним из первых выступал за использование итальянского языка в литературном творчестве. Его элегии и эклоги — первые образцы этих жанров на итальянском языке.

Альберти создал во многом оригинальную (восходящую к Платону, Аристотелю, Ксенофонту и Цицерону) концепцию человека, основанную на идее гармонии. Этика Альберти — светская по характеру — отличалась вниманием к проблеме земного бытия человека, его нравственного совершенствования. Он возвеличивал природные способности человека, ценил знания, творческие возможности, разум человека. В учении Альберти получил наиболее цельное выражение идеал гармонической личности. Все потенциальные способности человека Альберти объединил понятием virtu (доблесть, способность). Во власти человека раскрыть эти природные способности и стать полноценным творцом своей судьбы. По мысли Альберти, развить в человеке свойства натуры должны воспитание и образование. Способности человека. его разум, воля, смелость помогают ему выстоять в борьбе с богиней случая Фортуной. Этическая концепция Альберти исполнена веры в способность человека к разумному устройству своей жизни, семьи, общества, государства. Основной социальной ячейкой Альберти считал семью.

«Кватроченто» (XV век) является в развитии итальянского искусства своеобразным этапом Возрождения. Это раннее Возрождение отмечено страстным изучением природы, разработкой научных, художественных и технических методов для более полного овладения природой и утверждения красоты земного бытия. Но это годы не только экспериментов и накоплений знаний. Выдающиеся мастера углубляли свои средства и методы, стремясь осуществить те задачи, которые ставились перед художниками государством, городом, меценатами, цехами. [2]
^

Высокое и позднее Возрождение.


С начала 16 века искусство Возрождения в Италии вступило в новую фазу развития, ознаменовавшуюся его наивысшим расцветом и, вслед за тем, быстрым разложением и гибелью. Последний этап развития итальянского Возрождения характеризуется богатством контрастов. Эта особенность искусства 16 века станет понятной, если мы вспомним, что развитие его протекало в совершенно иных условиях, чем те, в которых формировалось раннее итальянское Возрождение. Если в 14—15 веках Италия, ранее других вступившая на путь капиталистического производства, была самой передовой страной Западной Европы, то в 16 веке она переживала глубокий экономический кризис, сопровождавшийся политической реакцией. Уже во второй половине 15 века в Италии стал обнаруживаться упадок промышленности и торговли, для успехов которых все более серьезным препятствием становились раздробленность и неравномерность развития страны. Одновременно начинался процесс аристократизации верхушки буржуазии, постепенно сближавшейся с феодальным поместным дворянством, наблюдался заметный отлив капиталов из предприятий и вложение их в покупку земель. Взятие Константинополя турками, а затем великие географические открытия и связанное с ними перемещение важнейших путей европейской торговли еще более усугубили начавшийся кризис, нанеся сильнейший, непоправимый удар итальянской внешней торговле, составлявшей основу экономического процветания страны. В довершение всего, в конце 15 — начале 16 века Италия стала ареной соперничества двух могущественнейших европейских держав — Франции и Германской империи. Не будучи в силах оказать им сопротивление, разобщенные, постоянно враждовавшие между собой итальянские государства в течение нескольких десятилетий подвергались нашествиям иностранных войск. В результате цветущие некогда области Северной и Средней Италии были опустошены, что еще более ускорило упадок итальянской промышленности и торговли.

Не удивительно, что сформировавшееся в этой обстановке искусство представляет сложную и противоречивую картину. С одной стороны, именно на это время приходится заключительный этап, высочайший взлет искусства, питавшегося традициями гуманистической культуры, этап, получивший в истории наименование Высокого Возрождения, давший миру таких художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, Джорджоне, Тициан. С другой стороны, в это время зарождаются глубоко чуждые Возрождению художественные явления, отражающие крушение гуманистических идеалов и породившие в итальянском искусстве так называемый маньеризм — течение не только распространившееся во второй половине века по всей Италии, но и проникшее в большинство европейских стран. Эти два явления не могут быть в полной мере разграничены хронологически, ибо первые признаки маньеризма стали обнаруживаться еще в то время, когда культура Высокого Возрождения находилась в полном расцвете, дальнейшее же его развитие протекало параллельно поздним явлениям Возрождения.

Вообще для искусства этого времени характерна тяга к синтезу, к обобщению, к раскрытию общей закономерности явлений и их логической взаимосвязи. И в этом отношении мастера Высокого Возрождения существенно отличаются от художников позднего кваттроченто, которые в своем наивном увлечении пестрым многообразием вновь открывшегося для искусства земного реального мира, страдали нередко известным многословием, приводившим к преобладанию частностей над общим в их работах. Напротив, мастера Высокого Возрождения всегда опускали незначительные с точки зрения общего замысла подробности и детали и, отрешаясь от частных случайностей, стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности.

К началу чинквеченто (16 в.) центр художественной жизни Италии начинает перемещаться из Флоренции в Рим. Если в период кваттроченто ведущее положение в развитии архитектуры занимала Флоренция, то теперь оно переходит к Риму. Микеланджело (1475—1564) занимает особое положение в истории итальянской архитектуры. С одной стороны, великий художник наиболее полно отразил в своем творчестве идеи Ренессанса в области скульптуры, живописи и архитектуры, с другой стороны, он является предвозвестником зарождающегося барокко. Микеланджело прожил долгую жизнь, прошел сложный путь художественного развития. Первые его произведения были созданы еще в последнем десятилетии кваттроченто, крупнейшие его работы относятся к «золотому веку» чинквеченто, свою жизнь он закончил уже в совершенно иных условиях, в период угасания культуры Ренессанса.

Крупнейшим творением Микеланджело в области зодчества является собор св. Петра. В этом произведении наиболее полно проявились те черты творчества Микеланджело, которые дают нам основание считать его основоположником барокко. Габариты сооружения в плане утратили жесткость; линия стены выгибается во все стороны, то выступает вперед, то отходит назад, поворачивается под различными углами. Архитектурные формы отличаются особой массивностью и грузностью.

Во второй половине 16 века отмечается угасание стиля Ренессанса. Этому содействовали ухудшение внешнеполитического и экономического положения Италии и начавшийся в связи с этим процесс реставрации феодальных отношений. В области архитектуры этот период характеризуется двойственностью. С одной стороны, обнаруживаются некоторые признаки творческого застоя, которые сказываются в усилении академизма и канонизировании основ античной, главным образом, римской архитектуры, в возведении в догму архитектурных ордеров, в копировании классических образцов. С другой стороны, в архитектуре этого времени увеличиваются элементы живописности, декоративности. Назревает новый стиль — стиль барокко.

Эта двойственность, противоречивость в развитии архитектуры наложила свой отпечаток на творчество крупнейших мастеров. Стремясь создавать строгие и выдержанные сооружения, они, тем не менее, допускали в них целый ряд стилистических «вольностей» и погрешностей против классических правил. Традиции Ренессанса продолжали оказывать свое воздействие и в последующее время — в конце 16 и в 17 веке. Стиль барокко, сменивший Ренессанс, фактически возник в результате дальнейшего развития тех строительных принципов, которые получили распространение в эпоху Возрождения.

Традиции флорентинской школы и, в особенности, раннего кваттроченто были основой, на которой выросло искусство Высокого Возрождения. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519), наиболее ярко воплотивший в себе порожденный эпохой Возрождения тип художника-ученого. Величайший живописец своего времени, пробовавший силы и в области скульптуры и архитектуры, Леонардо был также великим естествоиспытателем, математиком, механиком и инженером-изобретателем. Его опыты оставили неизгладимый след в истории европейской науки и техники. Во всех своих начинаниях Леонардо был исследователем и новатором, и это сильнейшим образом сказалось и на его искусстве. Он оставил немного работ, отчасти из-за того, что научные интересы поглощали у него много времени и сил, отчасти из-за отсутствия возможностей для воплощения своих замыслов. Зато в каждой своей работе он прокладывал новый путь.

Одним из самых ранних самостоятельных произведений Леонардо является хранящаяся в собрании Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге «Мадонна Бенуа» (1478г.). Повторяя здесь излюбленный живописцами 15 века сюжет, Леонардо во многом отходит от старой традиции. Если мастерами 15 века сюжет этот трактовался обычно как жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и значительность, превращается в изображение материнской радости и любви. Опуская все подробности обстановки, Леонардо дает фигуры матери и ребенка на темном фоне, обращая большое внимание на выразительность и мимику лиц, на пространственное расположение фигур и подчеркивая светом и тенью округлость тел. В этой картине можно почувствовать уже основные особенности искусства Леонардо — интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, а также к пространственному расположению и объемности форм.

Уже ранние работы Леонардо свидетельствуют о существенных расхождениях его со вкусами медицейского двора. Культивировавшийся при Лоренцо Великолепном утонченный декоративизм и известная тяга к архаизации были глубоко чужды трезвому разуму Леонардо, остававшегося верным реалистическим традициям Возрождения. По-видимому, этим объясняется то обстоятельство, что Леонардо не мог найти себе достойного применения во Флоренции и должен был довольствоваться случайными заказами.

Миланский период — самый плодотворный в творчестве Леонардо да Винчи, здесь он создал ряд лучших своих произведений. Одним из значительнейших произведений Леонардо является выполненная им во время пребывания в Милане картина, известная под названием «Мадонна в гроте». Картина эта, свидетельствующая о полной творческой зрелости художника, является первым воплощением идеалов искусства Высокого Возрождения. Все здесь построено на почти неуловимом расчете и поражает ясностью пространственного решения, ощущением спокойного равновесия, которое достигнуто благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Взгляды, жесты, движения сцеплены в неразрывном единстве, и картина сразу же подчиняет себе зрителя, заставляя его взор следовать по пути, установленному художником. Образы Мадонны, Христа и ангелов исполнены значительности и представляют собой собирательный, обобщенный тип.

В 1503-1506 годы Леонардо написал знаменитый портрет Моны Лизы Джоконды, явившийся новым словом в портретном искусстве. С этой картиной Леонардо связано зарождение в европейском искусстве психологического портрета. Все здесь построено на принципе контраста. Легкая улыбка, живой взгляд глаз оттенены спокойствием позы и плавными линиями рук, холодностью застывшего, лишенного жизни, виднеющегося как бы сквозь дымку пейзажа.

Во Франции Леонардо начал систематизацию своих записей по искусству, намереваясь написать книгу о живописи, однако он не успел осуществить своего намерения. Разрозненные записи Леонардо были затем сведены вместе и опубликованы его учеником Франческо Мельци, сопровождавшим его во Францию. Несмотря на отрывочный характер записей «Книга о живописи» представляет огромный интерес. Леонардо выступает в ней как теоретик реалистического искусства, за которым он признает также большое познавательное значение.

Живопись для него одновременно «и наука, и законная дочь природы». В заметках Леонардо содержится много сведений по анатомии, перспективе, встречаются наброски пропорций человеческого тела. Во многих отношениях он опередил своих современников. Так, он впервые высказал мысль об относительности понятия прекрасного, настаивал на необходимости изучения и использования не только линейной, но также и воздушной перспективы, знал о рефлексах и взаимодействии цветов. Хотя теоретические труды Леонардо и не были опубликованы при его жизни, многие высказанные им положения получили широкую известность и оказали влияние на творчество ряда художников.

Из всех итальянских художников первой половины 16 века наиболее полно воплотил идеалы Высокого Возрождения Рафаэль (1483—1520). В отличие от Леонардо да Винчи он не был новатором. Значение его искусства не в открытии новых путей, но в том, что он синтезировал достижения своих предшественников. Верный традициям гуманизма, Рафаэль создал в своих произведениях образ совершенного человека, поместив его в окружение величественной архитектуры и пейзажа. В произведениях Рафаэля нашел наиболее яркое выражение гуманистический идеал совершенной гармонии человека и его окружения, идеал, который вскоре был опрокинут в Италии ходом исторических событий. Ясному, безмятежному духу его творений еще совершенно чуждо то тяжелое. разочарование, которое спустя всего лишь несколько лет после его смерти начинает сказываться в произведениях лучших художников Италии.

Деятельность Рафаэля в последние годы жизни чрезвычайно разнообразна. Помимо живописи, он занимался также архитектурой, в которой проявил себя как один из крупнейших мастеров своего времени. После смерти Браманте с 1514 года он был руководителем постройки собора св. Петра.

Рафаэль оставил много учеников, среди которых следует упомянуть Джулио Романо (1492—1546), Джованни да Удинэ (1487—1546), Перино дель Вага (ок. 1500—1547). Однако творчество наиболее значительных из учеников Рафаэля выходит за пределы искусства Высокого Возрождения и развивается в рамках иного художественного направления — маньеризма. [4]

Заключение.


Эпоха Возрождения - величайшая эпоха в мировой культуре, но в первую очередь, конечно, в европейской культуре. В названии эпохи подчеркнута одна из основополагающих черт данного периода — обращение к античности, то есть её «возрождение». Однако Ренессанс совсем не был возвратом к античности, он создавал новую культуру, приближающую Новое время. Отсчет Нового времени с Ренессанса идет только у историков искусства и культуры (для истории это еще средние века, и Новое время начинается с революций XVII столетия), ибо эпоха Возрождения «преобразовала умы, а не жизнь, воображение, а не реальность, культуру, а не цивилизацию». [3]

Искусство в период Возрождения было главным видом духовной деятельности. Оно стало для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, в Новое время наука и техника. Недаром отстаивалась мысль, что идеальный человек должен быть художником. Почти не было людей, равнодушных к искусству. Художественное произведение наиболее полно выражало и идеал гармонически организованного мира и место человека в нем. Этой задаче в различной степени подчинены все виды искусства.

Творчество ренессансного периода отличается пафосом, динамичностью. Художник свободен в своих фантазиях, чувствах (это касается не только художников, но и литераторов, скульпторов и других представителей искусства). Для Возрождения важен эмоциональный мир человека. Так ренессансный период характеризуется свободой: уходом от церковных рамок в светскую жизнь, где простор, свобода, где главенствует личность (человек) и интересы. Строят большие, просторные, объемные колоритные здания – все для человека, для удовлетворения его потребностей, для возвеличивания его значения. Искусство периода Ренессанса расчетно, точно. Расчеты делались с помощью математики. [2,3]

Эпоха Возрождения – эпоха, давшая человеку абсолютно противоположные, противоречивые свободы. Человек встает на новый путь, его взгляды ломаются, он одновременно отпущен на волю, он творит, но и начинает падать в бездну греховности. Человека вдохновляет эта свобода, им начинает двигать земная страсть, его разум выходит на новый уровень понимания мира, он начинает творить с такой энергией и силой, как будто ему только что открыли глаза на мир, как будто он увидел этот мир с самых новых, различных сторон и граней. В итоге Возрождение принесло человечеству множество произведений искусства, величайших и неповторимых, оно было кузницей гениальных людей, жизнь и творчество некоторых из них до сих пор остается для нас загадкой, и мы поражаемся величественности и завораживающей красоте произведений эпохи Возрождения, эпохи, внесшей неоценимый вклад в хранилище мировой культуры.
^

Список используемой литературы.


  1. Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.; Л., 1939;

  2. Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры.- Тверь, 1993.

  3. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2000.— 368 с.

  4. Рутенбург В.И. Титаны Возрождения.- Спб., 1991.

  5. Шаповалов В.Ф. Основы философии: От классики к современности. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 1998.



Скачать файл (138.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации