Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Развитие классицизма в эпоху Просвещения - файл 1.docx


Развитие классицизма в эпоху Просвещения
скачать (88.9 kb.)

Доступные файлы (1):

1.docx89kb.19.12.2011 09:42скачать

содержание

1.docx

ВВЕДЕНИЕ

У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зрелость. Точно также развивается и искусство. Сначала проходит один период, затем другой; культура, также как и человек, проходит все эти временные участки, постоянно совершенствуясь. В зависимости от той или иной ситуации сложившейся в мире, искусство то переживает свой расцвет, то попросту становится никому ненужным. Например, на смену каменному веку пришла античная эра, затем средневековье. Культура развивается скачками: то происходит бурный рост, то резкий спад. Но ведь спады ведут к расцвету, значит, они тоже нужны. Они дают возможность человечеству осмыслить все его ошибки и причины. И когда люди осмыслят все ошибки и причины, наступает расцвет.

Так было и с эпохой Просвещения. Идеология Просвещения возникла в условиях кризиса феодальной системы, появления новых слоев общества и, конечно, противоречий между ними, что не могло ни
вызвать реакции у лучших умов человечества того времени.

Просвещение выступало против всего феодального строя с его системой сословных привилегий, становилась активным фактором, помогавшим
расшатывать старые порядки. В это время
значительно возросло число книг, брошюр, памфлетов, пропагандировавших
просветительские идеи и обращение к широкому демократическому читателю. 

Его роль в мировой культуре сложно переоценить, ведь во многом современный нам мир создавался именно в период классицистических взглядов. Его вклад в мировое искусство и науку не менее грандиозен, чем вклад Ренессанса. Вряд ли найдется другое такое направление, которое буквально взбудоражило всю континентальную и островную Европу, породив подобный взлет всех жанров и отраслей искусства, дав толчок к новым открытиям в науке, философской мысли. 

Эпоха Просвещения дала миру, такие известны имена как Вольтер, Шиллер, Рембрандт, Дефо и многие другие. Именно они и породили это время, а не время их. Вклад этих личностей в мировую культуру огромен, а их произведения до сих пор актуальны и имеют современное прочтение.

Идеи Просвещения лежат также в основе политических свобод и демократии как базовых ценностей современного общества, а также организации государства как самоуправляемой республики, религиозной толерантностирыночных механизмовкапитализма, научного метода. Начиная с эпохи Просвещения мыслители настаивают на своем праве искать истину, какой бы она ни была и 

чем бы она ни угрожала общественным устоям, не подвергаясь при этом угрозам быть наказанными «за Правду».

Именно в эпоху Просвещения возникло новое направление в искусстве – классицизм.   Духовное наследие классицизма поистине велико, а само направление достаточно популярно и по сей день. Особенно в дизайнерском искусстве, где более всего необходимы классический рационализм и гармония. 
Давая свою интерпретацию классицизма, каждый народ вместе с тем воспринимал и общие идеи гуманизма, величия разума и необходимости просвещения, которые не смогла уничтожить череда воин и конфликтов бурного XX столетия. Сегодня мы все чаще вспоминаем об этом великом культурном наследии, сумевшем объединить столь разные по своему характеру и быту народы. 

^ Актуальность выбранной темы: эпоха просвещения оказала огромное влияние на современную мировую культуру, многие авторы, создавая свои произведения сегодня, опираются на идеи и ценности эпохи Просвещения.

Предмет: эпоха Просвещения как «золотой век» мировой культуры.

^ Объект: классицизм как одно из направлений в искусстве эпохи Просвещения.

Цель: проанализировать возникновение и развитие классицизма в эпоху Просвещения

Задачи:

Дать характеристику эпохе Просвещения

Оценить значение эпохи Просвещения в мировой художественной культуре

Проанализировать развитие стиля «классицизма» в литературе, искусстве, архитектуре.

Метод исследования: анализ литературных источников по этому вопросу.

^ ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ – «ЗОЛОТОЙ ВЕК» КУЛЬТУРЫ 18 ВЕКА

1.1 ПРЕДПОСЫЛКИ И ИСТОКИ ЕВРОПЕЙСКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Эпоха Просвещения (фр. siècle des lumièresнем. Aufklärung) — одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии, это движение распространилось на ФранциюГерманиюРоссию и охватило другие страны Европы [1;545].

Собственно термин «просвещение» пришел в русский язык, как и в английский (The Enlightenment) и немецкий (Zeitalter der Aufklärung) из французского (siècle des lumières) и преимущественно относится к философскому течению XVIII века. Вместе с тем, он не является названием некой философской школы, поскольку взгляды философов Просвещения нередко существенно различались между собой и противоречили друг другу. Поэтому Просвещение считают не столько комплексом идей, сколько определенным направлением философской мысли. В основе философии Просвещения лежала критика существовавших в то время традиционных институтов, обычаев и морали

Эпоха европейского Просвещения занимает исключительное место в истории человеческой цивилизации благодаря мировому масштабу и долговременному значению. Хронологические рамки данной эпохи определены крупным немецким ученым В. Виндельбандом как столетие между Славной революцией в Англии и Великой французской революцией 1789 г. В последовательной череде исторически формировавшихся общественных идей и культурных явлений просветительская идеология и культура не стояли особняками: их истоки — в предшествующих веках. Вторая форма Просвещения, как называл ее К. Каутский, имея в виду под первой формой Возрождение, вырастает на почве предыдущих этапов эволюции европейской идеологии и цивилизации[1;546].

Социально-экономическими предпосылками культуры эпохи Просвещения являются кризис феодализма и начавшееся тремя веками ранее развитие капиталистических отношений в Западной Европе. В связи с этим необходимо выяснить смысл понятия «капитализм», чтобы понять значимость этого явления во всемирной истории. Один из крупнейших современных историков Ф. Бродель в своей книге «Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV—XVIII вв.» приводит великолепное определение: «Экономический и социальный строй, при котором капиталы — источник дохода — в целом не принадлежат тем, кто приводит их в действие собственным трудом». Исходными компонентами 

капиталистического развития являются технический прогресс и наличие рыночных товарно-денежных отношений. В европейской модели позднего феодализма они взаимообусловливали друг друга и были связаны со структурными особенностями социально-политической подсистемы общества, а также окружающей природно-географической средой (умеренный пояс и дифференцированное плодородие почвы).

В схематичном виде комплекс факторов, обусловивших в конечном счете генезис капитализма в Западной Европе, выглядит следующим образом. Децентрализация и плюрализм форм, присущих западноевропейскому феодализму и связанных с особенностями природно-географической среды поддерживали устойчивую тенденцию к институционализации дифференцированных непирамидальных структур общества. Эта тенденция отчетливо проявляется в формировании исключительно европейской социальной организации — сословной монархии. Полицентричная структура сословных монархий, характеризующаяся балансом ее отдельных элементов, создает предпосылки для перехода от традиционной распределительной экономической политики к рыночной организации. В рамках последней торговля и денежное хозяйство активизируют технический прогресс, превращая его в новую европейскую традицию. Естественно, что обрисованный механизм не смог бы успешно «заработать» без подключения чисто европейских культурно-цивилизационных особенностей (христианства, прежде всего «протестантского духа», и античного наследия, в частности рецепции римского права). Таким образом, в Западной Европе стал осуществляться переход от статичных социальных образований к стабильным саморегулирующимся общественным системам (капитализм и есть такая система), не имеющим аналогов в предшествовавшей истории человечества, включая и греко-римскую [10;129].

Именно в обстановке неудержимо нарастающего кризиса феодализма, на волне большого общественного подъема возникает культура эпохи Просвещения. Истоки этой культуры специалисты вполне резонно усматривают в гуманистической мысли Возрождения, в рационализме Декарта, политической философии Локка, где «идеи эпохи Просвещения впервые нашли всестороннее, ясное и глубокое объединение...»

Генезис Просвещения находится в центре внимания современной историографии. Так, американский исследователь П. Гей в своей уже ставшей классической работе «Просвещение: Интерпретация» называет период с 1300 до 1700 г. «предысторией Просвещения». Эти четыре столетия явились временем, когда были восстановлены разорванные связи с античной языческой философией, выступающей предтечей просветительской идеологии. Философия Ренессанса также во многом обогатила Просвещение, и, хотя ренессансный период в основном был религиозным, философы были заняты поисками компромиссной формулы, которая позволила бы совместить языческую философию с христианскими верованиями, 

«светскость и благочестие, классику и христианство» (П. Гей). Необходимо отметить приоритет Англии в формировании идеологии и культуры европейского Просвещения, причем не следует забывать о неоднородности, глубоких отличиях и специфике проявления в отдельных странах Просвещения. В целом же подавляющее большинство ученых придерживается мнения о существований «единого Просвещения».

^ Европейское Просвещение — исторически-конкретный комплекс идей, породивший определенную систему культуры. Так, в сравнении с Возрождением Просвещение означает глубокий переворот не только в умах относительно узкого круга идеологов, но и в сознании огромной массы людей. Они, по словам Канта, вышли «из состояния своего несовершеннолетия» и были захвачены потоком новых идей, что привело к появлению специфических черт культуры эпохи Просвещения. Новый характер культуры осознается многими деятелями XVIII в. Тот же издатель «Энциклопедического журнала» П. Руссо критикует сторонников традиционной концепции, идущей от гуманистов XVI в., которые не стремились к широкому распространению знаний среди большинства «непосвященных»[10;130].

^ 1.2 ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Культура эпохи европейского Просвещения (к ней близко и американское Просвещение) имеет ряд отличительных черт.

Во-первых, для нее характерен деизм (учение о боге как творце вселенной, которая после ее создания подчинена естественному, закономерному ходу событий). Деизм как учение свободомыслия открывает возможность выступать против религиозного фанатизма и христианской церкви, за свободу совести и освобождение науки и философии от церковной опеки. Представители деизма (Вольтер и Ж.-Ж. Руссо во Франции, Дж. Локк и Дж. Толанд в Англии, Б. Франклин и Т. Джефферсон в Америке и многие другие просветители) иронически относились к присущим христианству откровению и преданию, оспаривали чудеса и противопоставляли вере разум. В эпоху Просвещения христианская идея теряет свою силу, проявляется стремление освободить религию от церковного учения и слепой исторической веры и вывести ее из естественного знания[5;148].

Во-вторых, апелляция просветителей к природе при отвержении христианской идеи привела к космополитизму. Он выражался в осуждении всякого национализма и убеждении в равных возможностях каждой нации. Вместе с тем распространение космополитизма вызвало падение чувства патриотизма, что наиболее ярко видно на примет Франции. В результате отмены Нантского эдикта произошел значительный отток интеллектуальных и финансовых сил нации за пределы Французского королевства, ибо гугенотам не гарантировалась свобода вероисповедания. Это сказалось на жизнеспособности патриотического чувства: при конфессиональных погромах (по крайней мере, у французов) национальная принадлежность во внимание не принималась. Впоследствии патриотизм утратил свое значение в государственной жизни, так что «с самого начала французская революция отличалась космополитизмом, ее трудно назвать собственно французской... тогда идеалом считаются скорее абстрактный «человек», но отнюдь неродина» (Э.Фагэ)[5;148].

В-третьих, культуре эпохи Просвещения присуща так называемая «научность». Разумеется, определенный «научный дух» проявлялся, и в XVII столетии, но тогда под ним понимали прогресс в области метафизических, математических и теологических исследований. Это оказалось возможным только благодаря бескорыстной любви к чисто интеллектуальным видам знания, примером которой служат гениальные творения Паскаля и Декарта. Расцвет математики мало-помалу способствовал развитию естественных наук. Поэтому к началу XVIII в. естествознание, освободившись от перипатетизма, переживало своеобразное возрождение благодаря трудам выдающихся ученых[5;149].

Наиболее характерной чертой ученых середины XIII в., по сравнению с 

предшествующими им научными поколениями было ясное убеждение в необходимости объяснять все явления природы исключительно естественными причинами. «Это вовсе не были эмпирики с философской точки зрения, это были служители науки, — подчеркивает В.И. Вернадский, — окончательно вошедшей в жизнь человечества на равноправном положении с философией и религией». То, что раньше было уделом немногих, теперь стало общим достоянием, примером чего служит знаменитая французская Энциклопедия. Здесь на историческую арену впервые выступило самостоятельное и цельное научное мировоззрение.

В-четвертых, с «научным духом» связана такая черта культуры эпохи Просвещения, как рационализм (недаром Просвещение называют веком разума). Сам термин «Просвещение», которым обозначился разрыв с прошлым, входивший в намерения «философов», на самом деле не обозначают разрыва, но обнаружил интересную мимикрию. Здесь напрашивается сравнение Евангелия от Иоанна с подлинной сущностью Просвещения. Главные протагонисты естественной религии (деизма) хотели провозгласить новое Евангелие, евангелие разума, сводившееся только к человеческому разуму. В свете этого понятно, почему борьба просветителей с религией выливалась в продолжение религиозных войн[5;149].

Именно из науки, особенно математики, по мнению ряда ученых (Дж. Кларк и др.), рационализм перекочевал в мировоззренческие и политические системы. Идеологи Просвещения верили, что именно с помощью разума будет достигнута истина о человеке и окружающей природе. Рационализм — основополагающая черта культуры эпохи Просвещения; естественно, что просветителям был свойствен «рационалистический индивидуализм», неразрывно связанный с гуманизмом. Ведь последний исходил из представления о рациональной суверенности человека. Разум трактовался как источник и двигатель познания, этики и политики: человек может и должен действовать разумно; общество может и должно быть устроено рационально. От ренессансного рационализма тянутся нити в прошлое и будущее — к рационалистической рефлексии досократиков и к истовому, самозабвенному культу разума просветителей XVIII в. Неудивительно, что он виделся Вольтеру веком разума, распространившимся по Европе — от Петербурга до Кадиса.

В-пятых, определяющей чертой культуры эпохи Просвещения является идея прогресса, которая тесно переплетается с понятием «разума». Здесь нужно учитывать изменение понимания «разума» — до середины XVII в. разум, воспринимался философами как «часть души», после Локка он становится скорее процессом мышления, приобретая одновременно функцию деятельности. Тесно связанный с наукой, разум превращается в ее главное орудие. Именно в эпоху Просвещения была сформулирована концепция «вера в прогресс через разум», определившая надолго развитие европейской цивилизации и принесшая целый ряд разрушительных последствий человечеству. Следует также помнить, что достижения эмпирического 

естествознания лежат в совершенно ложном представлении мыслителей XVIII в., будто бы прогрессивное развитие человеческого общества находится в прямой зависимости от квантитативных методов воздействия на него. И только изобретение доктора Гильотена показало общественному сознанию: прямолинейный прогресс — достаточно сомнительная вещь[5;150].

В-шестых, для культуры просветителей характерна абсолютизация значимости воспитания в формировании нового человека. Деятелям той эпохи казалось, что достаточно создать целесообразные условия для воспитания детей — и в течение одного-двух поколений все несчастья будут искоренены. Поэтому большинство из них принципиально отрицало какое бы то ни было предание. По мнению Э. Фагэ, это был «век совершенно новый, первобытнейший и чрезвычайно грубый. XVIII век, не желая находиться под влиянием какой-либо традиции, отринул и традицию, вобравшую в себя опыт нации..., спалив и уничтожив плоды прошлого. XVIII век вынужден был все отыскивать и устраивать заново». Была сделана ставка на нового человека, свободного от наследия той или иной философской, религиозной или литературной традиции. Однако все предпринимаемые эксперименты по избавлению человечества от традиции кончались для сообщества людей трагически[5;150].
ВЫВОДЫ:

Эпоха Просвещения – эпоха, связанная с рассветом культурной и философской мысли, временные рамки которой относят к 18 веку, и возникновение которой было связано кризисом феодальной системы.

Эпоха европейского Просвещения занимает исключительное место в истории человеческой цивилизации благодаря мировому масштабу и долговременному значению.

Для культуры европейского Просвещения характерны следующие черты: деизм; апелляция просветителей к природе; научность; рационализм; прогресс; абсолютизация значимости воспитания.


^ КЛАССИЦИЗМ КАК НАПРАВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

2.1 ХАРАКТЕРИСТИКА КЛАССИЦИЗМА КАК ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА 17-18 ВЕКОВ

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов [12].

Родиной нового художественного направления – классицизма (от лат. classicus – «образцовый») стала Франция конца 18 века. Не случайно именно это государство стало центром существования классицизма и его законченных, зрелых форм. Абсолютизм в политике Франции ограничивал личность государственными интересами, заставлял индивидуальное приносит в жертву общественному. Классицизм был тесно связан с придворной аристократической культурой периода утверждения французского абсолютизма.

Идеологией классицизма во Франции стали рационалистическая философия Р. Декарта, драматургия П. Корнеля, Ж. Расина, Ж. Б. Мольера, поэтика Н. Буало. Свои истоки идеологи классицизма видели в образах и формах античной культуры. Сюжеты, характеры, идеи античности вновь обретали жизнь в произведениях классицизма, но уже с новым историческим содержанием. Наибольшей популярностью в классицизме пользовались традиции поздней римской античности и философия римских стоиков, сторонников сохранения твердости духа в любой ситуации, подчиненности внеличностным ценностям.

Идеологическая основа классицизма включала в себя идеи патриотизма, государственного служения, воссоздания человека, способного поставить высокие цели и достичь их, предпочесть собственным интересам общественные. Идеологи классицизма считали, что чувства должны ограничиваться разумом, личному счастью нужно предпочитать установленные обществом нормы и морали.

В  развитии классицизма выделяют два этапа: XVII в. и XVIII - начало 

XIX в. В XVIII в. классицизм стал общеевропейским стилем и был связан с буржуазным Просвещением. В это время он стал выразителем гражданских идеалов, буржуазно-революционных устремлений. 
     Классицизм выдвинул новые этические нормы, поскольку огромное значение придавал общественно-воспитательной функции искусства. Герои произведений классицизма обладают стойкостью перед превратностью и жестокостью судьбы[4;279].

     Эстетика классицизма, исходя из ориентации на разумное начало, определила соответствующие требования, то есть нормативные правила. Была установлена строгая иерархия жанров. Так, в живописи «высокими» жанрами признавались исторические картины, мифические, религиозные. К «низким» относились пейзаж, портрет, натюрморт. Такая же соподчиненность жанров соблюдалась в литературе. «Высокими» считались трагедия, эпопея, ода, а «низкими» - комедия, сатира, басня. Четкая разграниченность планов и сглаженность форм устанавливались для произведений скульптуры и живописи. Если в фигурах было движение, то оно не нарушало их спокойной статуарности, пластической замкнутости. Для четкого выделения предметов использовался локальный цвет: коричневый - для ближнего, зеленый - для среднего, голубой - для дальнего плана[4;278]. 
     Классицизму были присущи черты утопизма, идеализации и отвлеченности, которые в период его упадка усилились. В середине XIX в. классицизм переродился в безжизненный академизм. 
     При наличии общности черт классицизм не был однородным явлением. Так, во Франции периоду революции предшествовало и сопутствовало развитие республиканского классицизма, а в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил революционный дух и превратился в консервативное направление. В Италии, Испании, скандинавских странах развивался новый классицизм, причем иногда под непосредственным влиянием французского искусства, а иногда независимо от него и даже предшествуя ему во времени[2;105]. 

^ 2.2 КЛАССИЦИЗМ В МУЗЫКЕ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ


Вторая половина XVIII века - это важнейшая эпоха в истории музыкальной культуры. Развитие музыкального искусства XVII и первой половины XVIII веков вело к творчеству таких гигантов, как Бах и Гендель, вторая же половина XVIII века выдвинула гениальных художников в лице Глюка, Гайдна, Моцарта и молодого Бетховена, которые обобщили в творчестве достижения музыкального искусства своего времени и поднялись к новым высотам, создав произведения неувядаемой красоты. В становлении и развитии музыкального искусства участвовали не только композиторы, но и многие другие музыкальные деятели разных стран (исполнители, критики, эстетики)[14]. 

Основная тенденция искусства того времени - это борьба за новое искусство, за реализм и против всего устарелого. В центре музыкально-эстетических споров оказалось оперное искусство XVIII века. Французские энциклопедисты стояли за восстановление в оперном жанре первоначального единства искусств, которое присутствовало в античном театре, а затем было разрушено в последующую эпоху. Эту мысль воплотил в своей оперной реформе К.В. Глюк. 

В Италии, Франции, Англии ставили "большие оперы" на мифологические, средневековые или древнеисторические сюжеты, которые предназначались преимущественно для придворно-аристократических кругов общества, но уже не соответствовали эстетическим вкусам и взглядам демократических слоев. Антитезой такого рода опере стало появление и развитие демократического оперного искусства, где была выражена реалистическая направленность (опера-buffa в Италии, комическая бытовая опера во Франции, зингшпиль в Германии и Австрии, "опера нищих" в Англии)[14]. 

Распространение сентиментальных тенденций в середине 18 века повлекло за собой расцвет песенных жанров, возникновение различных национальных типов оперы, где возвышенному строю классической трагедии противопоставлялись образы и чувства простых людей. Композиторы обращались к сюжетам из обыденной жизни, создавали произведения с легкими запоминающимися мелодиями. Итальянская опера в ее жанровых разновидностях распространялась по всей Европе на протяжении почти всего XVIII века. Для европейского музыкального искусства XVIII века важными оказались тенденции, которые происходили не только в развитии оперы-seria и onepbi-buffa, но и в истории музыкального языка, формировании музыкальных образов и музыкального тематизма. В силу сложившихся 

исторических условий одним из жизнеспособных музыкально-театральных жанров стал комедийный - onepabuffa. 

Около середины XVIII века произошел перелом в развитии музыкального стиля, более всего сказавшийся в области итальянской оперы и связанный с критикой старого направления и становлением нового. Процесс подготовки и созревания нового стиля в музыке XVIII века - проблема чрезвычайно занимательная. Множество композиторов, творческих школ участвовало в подготовке почвы для нового искусства венских классиков. Несмотря на огромную историческую роль мангеймских симфонистов, авторов французских комических опер, создателей итальянской школы, перелом к новому яснее и раньше всего определился все же в творчестве Джованни Баттиста Перголези (1710-1736), оставившего множество произведений в различных жанрах, и каждое из них было открытием. Важнейшим жанром в творчестве композитора была onepa-buffa. Молодой неаполитанский мастер и не предполагал, что создал новый тип оперы. Композитор сочинял комические интермедии для своих серьезных опер, которые затем обрели самостоятельность. Интермедии отделились от большого оперного спектакля и стали первыми образцами оперы-buffa. Появление оперы-buffa связано с длительным периодом развития итальянского оперного театра. Истоки этого жанра прослеживаются в народном искусстве масок комедии дель арте, в карнавальных празднествах, в комических интермедиях между актами оперы-seria, диалектными комедиями с музыкой в Неаполе и Венеции начала XVIII века, в инсценированных песнях, в комических сценах слуг и шутов внутри спектакля seria, а также в отдельных оперных произведениях на комические сюжеты, изданных в XVII веке[14].

Музыка классицизма чрезвычайно театральна, она как будто копирует искусство театра, подражает ему. Мелодии композиторов 18 века даже в музыке, предназначенной для инструментов, напоминают человеческую роль, интонации и жесты актёров, играющих различные роли. Иногда эти мелодии похожи на оперные арии, которые исполняют на сцене актёры-певцы. Разделение классической сонаты и симфонии на крупные разделы - части, в каждой из которых происходит много Музыкальных "событий", подобно делению спектакля на действия и сцены. В музыке классического века часто подразумевается сюжет, некое действие, которое развёртывается перед слушателями так же, как действие театральное развёртывается перед зрителями. Слушателю только остаётся включить воображение и узнать в "музыкальной одежде" персонажей классической комедии или трагедии.
Искусство театра помогает объяснить и большие перемены в исполнении музыки, которые совершились в 18 веке. Раньше, столетие назад, главным местом, где звучала музыка, был храм: в нём человек находился внизу, в огромном пространстве, где музыка как будто помогала ему взглянуть ввысь и посвятить свои мысли Богу. Теперь, в 18 веке, музыка звучит в аристократическом салоне, в бальном зале дворянской усадьбы или на 

городской площади: отныне музыканты располагаются непосредственно или несколько в отдалении, как актёры на сцене. Слушатель века Просвещения как будто обращается с музыкой "на ты" и не испытывает больше восторг и робость, которые она ему внушала, когда она звучала в храме. 
В музыке 18 века уже нет мощного, торжественного звука органа, уменьшилась роль хора. Музыка классического стиля звучит легко, в ней гораздо меньше звуков, как будто она "меньше весит", чем грузная, многослойная музыка прошлого. Звучание органа и хора сменилось звучанием симфонического оркестра; возвышенные арии уступили место музыке лёгкой, ритмичной и танцевальной. 

Яркими представителями классицизма в музыке эпохи Просвещения стали Людвиг ван Бетховен и Франц Йозеф Гайдн.

Со времени смерти великого австрийского композитора Йозефа Гайдна прошло почти двести лет. Гайдн прожил долгую жизнь, за которую написал огромное количество произведений: более 100 симфоний, свыше 80 квартетов, 52 сонаты для клавира, почти три десятка опер, оратории и много других произведений. Именно его называют "отцом" симфонии и квартета.

    Бетховен продолжил совокупную линию становления жанров симфонии, сонаты, квартета, намеченную его предшественниками. Впрочем его трактовка знаменитых форм и жанров выделялась немаленький свободой; возможно заявить, что Бетховен раздвинул их рамки во времени и в месте. Он не расширил образовавшегося к его времени состава симфонического оркестра, хотя его партитуры настоятельно просят, в первую очередь, наибольшего количества артистов в любой партии, а так же, невообразимого в его эру исполнительского умения любого оркестранта; также, Бетховен довольно чувствителен к индивидуальной выразительности любого инструментального тембра. Фортепиано в его сочинениях – не ближайший родственник элегантного клавесина: применяются весь расширенный диапазон инструмента, все его динамические возможности. 

        В областях мелодики, гармонии, ритма Бетховен часто склоняется к приему неожиданной смены, контраста. 1 из форм контраста – противопоставление решительных тем с четким ритмом и наиболее лирических, плавно текущих разделов. Внезапные диссонансы и неожиданные модуляции в далекие тональности – также существенная черта бетховенской гармонии. Он расширил диапазон использующихся в музыке темпов и нередко прибегал к драматичным, импульсивным сменам динамики. Порой контраст выступает как проявление характерно бетховенского некоторое количество грубоватого юмора – так случается в его неистовых скерцо, которые в его симфониях и квартетах нередко поменяют наиболее степенный менуэт. 

        В отличие от собственного предшественника Моцарта, Бетховен сочинял тяжело. Записные книжки Бетховена демонстрируют, как со 

временем, шаг за шагом из робких эскизов встает огромная композиция, указанная убедительной логикой возведения и редкой красотой. Мощный художественный интеллект разрешает композитору обратить дефект в достоинство: моцартовской спонтанности, инстинктивному ощущению совершенства Бетховен противопоставляет превосходную музыкально-драматургическую логику. Непосредственно она – основной информатор бетховенского великолепия, его бесподобного мастерства организовать контрастные составляющие в монолитное целое. Бетховен стирает классические цензуры меж разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные возведения из тематических и ритмических мотивов, как может показаться не содержащих внутри себя ничего увлекательного. По-другому говоря, Бетховен творит музыкальное место мощью ума, своей волей. Он предвосхищал и делал те художественные направления, которые стали определяющими для музыкального умения 19 в. И в настоящее время его произведения входят в количество самых больших, более уважаемых творений человеческого гения[14].


^ 2.3 КЛАССИЦИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ 18 ВЕКА

Эпоха Просвещения в литературе охватывает столетний период с 1688 по 1789 годы. В любом литературном произведении эпохи Просвещения должны соблюдаться три условия: занимательность сюжета, поучительность и иносказательный характер повествования.

Высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер).

Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса», крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп, сделавшие основной формой английской поэзии александрины. Для английской прозы эпохи классицизма (АддисонСвифт) также характерен латинизированный синтаксис.

Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения. Творчество Вольтера (16941778) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон, вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла, историка Гиббона и актёра Гаррика.

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей», которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. СумароковИ. И. Хемницер), ода (М. Ломоносов, Г. Р. Державин).

В английской литературе Просвещение проходит несколько этапов. 
В 20-30-е годы XVIII века в литературе господствует проза, популярность приобретает роман приключений, путешествий. В это время создавали свои 

знаменитые произведения Даниэль Дефо и Джонатан Свифт. Даниэль Дефо всю жизнь отдал торговле и журналистике, очень много путешествовал, хорошо знал море, свой первый роман он выпустил в 1719 году. Им стал роман «Робинзон Крузо». Толчком к созданию романа стала однажды прочитанная Дефо заметка в журнале о шотландском моряке, который был высажен на необитаемый остров и за четыре года одичал настолько, что утратил человеческие навыки. Дефо же переосмыслил эту идею, его роман стал гимном труду человека из низов. Даниэль Дефо стал создателем жанра романа Нового Времени как эпоса частной жизни отдельного человека. Джонатан Свифт был современником и литературным противником Дефо. Свой роман «Путешествие Гулливера» Свифт написал как пародию на «Робинзона Крузо», в корне не принимая социального оптимизма Дефо[11;142]. 







Во французской литературе Просвещение также проходит несколько этапов.
1715-1751 годы – время господства просветительского классицизма. В это время появляются романы «Кандид» Вольтера и «Персидские письма» Шарля Луи де Монтескье[11;139]. 

Монтескьё вёл простую уединённую жизнь и с полной душевной силой и глубокой серьёзностью концентрировался на задаче наблюдателя, думающего и ищущего нормы. В трудах и воззрениях Монтескьё усматриваются истоки либерализма как государственной идеологии, ранее успешно разработанной в публикациях английского философа Джона Локка и далее утвердившейся в учении шотландского экономиста Адама Смита. Политические и правовые идеи Монтескьё оказали непосредственное влияние на составителей Конституции США, конституционное законодательство периода Великой французской революции, на Гражданский кодекс Франции 1804 г. Ещё при жизни Монтескьё обрёл европейскую известность благодаря работе «О духе законов».

Вольтер прославился своими работами о феодально-монархическом режиме. Просвещенная монархия, по мнению Вольтера, наиболее естественная власть. Вольтер оказывал значительное влияние на многих выдающихся людей, королей и императоров Европы. Его перу принадлежать знаменитые художественно-философские произведения: «Задиг, или Судьба», «Микромегас», «Простак». Его повесть «Кандид, или Оптимизм» стала наиболее известной. В ней Вольтер ставит многие философские и общественно-политические проблемы, сталкивает противоположные взгляды на жизнь. Философ высмеивает и христианский пессимизм, и бездеятельный оптимизм. Деятельный труд он считает панацеей от всех черных мыслей, и только он приносит человеку настоящую радость.
В немецкой литературе главными фигурами Просвещения являются Иоганн Вольфганг Гёте и Фридрих Шиллер. Деятельность Фридриха Шиллера была разносторонняя: он был поэтом, автором 

критических работ по вопросам литературы, знатоком истории, выдающимся драматургом. Он стремился раскрыть значение игры в жизни человека. Игру он понимает как свободное самораскрытие сущностных сил человека. В игре человек творит самого себя как всестороннюю гармоническую личность, творит высшую эстетическую реальность. В игре заключена сущность красоты. Прогресс обогащает общество, но отчуждает индивида от гармонии. Она многогранна, связана с материальными и духовным. Поэтому эстетическое воспитание должно формировать прежде всего всестороннюю развитую личность. Поэзию, стремящуюся как можно совершеннее передать действительность, реалистично изобразить предмет, Ф. Шиллер называет наивной[11;140].

Гениальными представителем Просвещения в Германии был Иоганн Вольфганг Гете – поэт, романтик, новеллист, драматург, критик, оставивший миру огромное творческое наследие. Произведение Гете стали знамением духовного и культурного объединения немецкого народа. Этому способствовал сам язык произведений Гете – простой, лаконичный и в то же время полный глубокой жизненной мудрости. Гете боролся за национальное содержание немецкой литературы. Поэт протестует против феодальной отсталости, против угодничества перед сильными, перед раболепным поклонением иностранной культуре. Гете высмеивает знания, далекие от действительности жизни: мертвую университетскую ученость и придворную поэзию[11;140].

Любовь к народу, его песням и сказаниям дает поэту творческие силы. Другим источником вдохновения Гете стало его страстное увлечение античностью, в которой он видел осуществление гуманистических идеалов. Основной темой произведений Гете является человек. Героями своих произведений Гете делает не только выдающихся людей – он поэтически описывает горести и радости простых людей, крестьян, горожан, солдат.

Апогеем творчества Гете стал «Фауст». Форма, язык, стиль, метод произведения необыкновенно сложны. Многогранность стиля произведения кроется в сочетании глубоко символичной поэтической речи, научного языка философии и живых народных образов. Жанр «Фауста» совмещает в себе эпический размах исторических событий, личную драму героев, лирические мотивы.

Тема античности – одна из центральных тем трагедии – это стремление Гете возродить золотой век.

Просвещение пришло в Германию позже, чем в другие страны, но оно породило величайшие литературные произведения.

Начало формы

Конец формы

^ 2.4 КЛАССИЦИЗМ В ЖИВОПИСИ

В изобразительном искусстве и архитектуре проявились общие эстетические принципы – использование форм и образцов античного искусства для выражения современных общественно эстетических взглядов, тяготение к возвышенным темам и жанрам, к логичности и ясности образов, провозглашение гармоничного идеала человеческой личности. Предпосылки возникновения классицизма проявились во второй половине 16 века, в эпоху позднего Возрождения в Италии в работах архитектора и теоретика А. Палладио, в теоретических сочинениях архитектора Виньолы, С.Серлио и др. Все эти авторы стремились привести художественное наследие античности и высокого Возрождения в единую строгую систему и утвердить в искусстве ряд норм и правил античной эстетики.

Четкая разграниченность планов в пейзажах выявлялась также с помощью цвета: передний план обязательно должен был быть коричневым, средний - зеленым, а дальний – голубым[15]. 

В живописи главное значение приобрели логическое развертывание сюжета, ясная уравновешенная композиция, четкая передача объема, с помощью светотени подчиненная роль цвета, использование локальных цветов (Н. Пуссен, К. Лоррен). В истории искусства имена Пуссена и Лоррена стоят рядом, и это обусловле

но не только тем, что мастера принадле

жали к одной национальной художест

венной школе, работали в одно время и, более того, были связаны личным твор

ческим общением. Оба мастера стояли у истоков европейского классицизма, оба содействовали упрочению традиции в противоположность культу новизны. И вместе с тем близость художественно-эстетических позиций мастеров не мо

жет заслонить различия двух линий в развитии европейской пейзажной жи

вописи — по преимуществу эпической у Пуссена и преимущественно лирической у Лоррена.

В живописи Пуссена преобладала античная тематика. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости.

В одном из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631 г.) художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и др.). Танцующая Флора находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на 

театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII в. — столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, старели покои и радость в волшебном саду Флоры[15].

Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве, с ними связан сюжет картины «Аркадские пастухи» (50-е гг. XVII в.). Жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.

Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населён мифологическими героями. Это отражено даже в названиях произведений: «Пейзаж с Полифемом» (1649 г.), «Пейзаж с Геркулесом» (1649 г.). Но их фигуры малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Туже идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума[2;174].

У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

Клод Лоррен (1600—1682) был современником Пуссена. Настоящее имя художника — Клод Желле, а прозвище Лоррен он получил по названию места своего рождения — провинции Лотарингия {франц. Lorraine). Ещё ребёнком он попал в Италию, где и начал обучаться живописи. Большую часть жизни художник провёл в Риме, откуда иногда ненадолго возвращался на родину.



Лоррен посвятил своё творчество пейзажу, что во Франции XVII в. было редкостью. Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются большей тонкостью колорита и виртуозно построенной перспективой. Лоррена интересовали игра тонов, изображение воздуха и света на холсте[2;176].

Художник тяготел к мягкой светотени и ровному рассеянному освещению, позволяющему передать эффект «растворения» очертаний предметов вдали. Фигуры персонажей на переднем плане кажутся почти незаметными по сравнению с эпически величавыми деревьями, горными склонами, морской гладью, на которой нежными бликами играет свет. Именно Лоррена следует считать основоположником традиций французского пейзажа.

Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной — в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника[2;180].

Еще одной яркой фигурой в живописи эпохи Просвещения стал представитель голландской школы живописи был Рембрандт Хармене ванн Рейн. Рембрандт был непревзойденным художником 17 века. В своих картинах он гениально воплотил целостную художественную концепцию. Его работы глубоко философичны, они ставят общемировые проблемы, прекрасно отражают состояние эпохи. Рембрандт доносит до зрителя свои мысли и настроения через световые и цветовые выразительные акценты. Излюбленный прием художника – руки и лицо человека, выступающие из темноты, которая воспринимается как разрушающая и уничтожительная враждебная сила. Рембрандт не только глубоко идеализирует человека и природу, но и видит в них нерушимое единство, незримую, но живую связь, мастерски передает атмосферу взаимоотношений людей, их скрытые желания и чувства. Рембрандт в реалистических, без приукрашивания образах провозглашает красоту и жизненную силу борющегося с неумолимой судьбой человека. Среди работ Рембрандта особо известными 

стали «Ночной дозор», ряд прекрасных портретов, таких как «Сусанна», «Вирсавия»[14;143].

Французское искусство XVП в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. В творчестве братьев Ленен эти влияния прослеживаются отчетливо. В картинах Луи Ленена нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж. В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином "живопись реального мира". К этому же направлению относится творчество художника Жоржа де Латура. В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник близкий к Караваджо. Уже в ранних работах Латура проявляется одно из важнейших качеств: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.
Вторая половина 30-х - 40-е годы - время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Художественный язык Латура - предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Примером может служить одна из его поздних работ "Св.Себастьян и святые жены" с идеально прекрасной, напоминающей античную скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого - как символ мученичества - художник изображает лишь одну вонзенную стрелу[15]. 

 


^ 2.5 АРХИТЕКТУРА ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

В середине 18 века стиль рококо подвергался критике за манерность, чувственность и усложненность композиции живописных и декоративных элементов. Воздействие рационалистических просветительских идей раньше всего сказалось в архитектуре. Внимание архитекторов привлекали строгость и спокойствие античной, главным образом ордерной греческой архитектуры: простота общего решения масс, ясность основных объемов и планов, конструктивность и благородство пропорций, обилие вертикальных и горизонтальных членений[8;167].



В Париже, Бордо, Безансоне строились театры, рассчитанные на широкий круг зрителей, появлялись деловые торговые здания, биржи и др. Крупнейшая постройка этого времени — Пантеон в Париже, выстроенный Жаком-Жерменом Суфло (1713—1780). Задуманный как церковь св. Женевьевы, считавшейся покровительницей Парижа, он представляет сооружение большого общественного звучания и в 1791 г. превращен в Пантеон — некрополь великим людям Франции. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом с фонарем на барабане, окруженном колоннами. Главный фасад подчеркнут шестиколонным коринфским портиком с фронтоном. Его композиция построена на четком разграничении частей, на постепенном облегчении масс от тяжелого портика к легкому, яйцевидному куполу, что порождает впечатление спокойного величия. Суфло ввел в интерьер с четкими горизонтальными и вертикальными линиями и правильными объемами коринфские колонны, поддерживающие систему арок и сводов, на которые опираются и купола. Эти колонны вместе с тем создают эффектную перспективу интерьера, парадно и утонченно декорированного классической орнаментикой и рельефом. Пантеон воспринимается как памятник просвещению, светлому разуму, гражданственности. Французская архитектура дала миру наиболее "классический" вариант классицизма. С большим энтузиазмом он был подхвачен в других европейских странах, России, а затем и США[12].



В 18 веке большого расцвета достигла архитектура Англии, где к этому времени была создана сильная национальная школа. Ведущим английским архитектором этого времени был Кристофер Рен. Он прекрасно усвоил уроки и итальянского Возрождения, и барокко, и французского классицизма. Его план перестройки Сити - деловой части 

Лондона, после пожара 1666 года, знаменитый собор Святого Павла, построенный в 1675-1710 годах с куполом, парящим над городом, и другие его сооружения стали прекрасными образцами решения практических, функциональных и эстетических задач. 
В плане собор святого Павла имеет форму удлиненного латинского креста, но главная ось его идет с востока на запад, как в православных храмах. В основе всего сооружения лежит типичная для английских средневековых церквей конструкция: три длинных нефа, пересеченных почти посередине здания поперечным тройным трансептом. На таком плане настаивало английское духовенство, хотя сам Рен хотел видеть здание несколько иным, более близким к формам итальянского Возрождения. Если осматривать собор снаружи, то поражаешься прежде всего его длине — почти 180 метров! Внутри собора высота от пола до верхнего купола — 68 метров, высота собора с крестом — 120 метров. 
На западном (наиболее эффектном) фасаде собора обращает на себя внимание огромный, почти 30-метровой высоты портик. Необычность его в том, что он расчленен на два яруса и имеет шесть пар колонн в нижнем и четыре пары в верхнем. Портик венчается трехугольным фронтоном, барельеф которого изображает «Обращение Савла» и который в свою очередь увенчан огромными статуями апостолов Петра, Павла, Иакова и четырех евангелистов. По обе стороны портика возвышаются две башни-колокольни. В левой башне висят 12 замечательных колоколов, а в правой находится самый главный колокол Англии — «Большой Пол» (весящий 16 тонн) и часы с циферблатом (диаметр их — 15 метров) и колоколом весом в 256 пудов, слышимым за 37 верст. У главного входа в собор, через два года после завершения строительства, был поставлен памятник правившей тогда в Англии королеве Анне, у ног которой расположились аллегорические фигуры Англии, Франции, Ирландии и Америки. Боковые двери собора находятся с каждого конца поперечной части «храмового креста». Этим порталам придана полукруглая форма, и каждый из них украшен пятью колоннами. Колонны эти не входили в план строителя и были поставлены наперекор ему[12].


















Главную достопримечательность собора св.Павла составляет купол. Выполненный из дерева и покрытый свинцом, он покоится на двухъярусном тамбуре, нижняя часть которого окружена 32 коринфскими колоннами высотой в шесть метров, верхнюю часть составляет колоннада смешанного стиля. Световой фонарь наверху купола увенчан главой-шаром (почти два метра в поперечнике) и крестом. Замечательный инженерный и математический расчет Рена выдержал проверку не только временем. Когда во время войны бомбы падали в непосредственной близости от собора и даже повредили его восточную часть, несмотря на все сотрясения и колебания почвы, купол, вознесенный Реном на стометровую высоту, великолепно сохранился. 

Внутри собор поражает величественностью своих сводов, высотой купола и перспективой аркад. Купол покоится на восьми гигантских столбах (диаметр каждого у основания — 12 метров) и украшен восемью фресками на евангельские сюжеты из жизни апостола Павла. Но снизу эти фрески плохо видны, а вообще до 1860 года они были единственным внутренним украшением собора. Это было связано с культовой обрядностью англиканской церкви, которая не допускала обильной лепки, позолоты, скульптур, нашедших столь широкое распространение в убранстве католических церквей Европы. Но первоначальный облик сохранился далеко не во всем интерьере собора. Была открыта подписка на украшение храма, после чего он наполнился драгоценной мозаикой, мраморными скульптурными работами, живописью по стеклу. У основания внутреннего купола находится так называемая «галерея шепота», знаменитая своим акустическим эффектом. Слово, сказанное совсем тихо на одной ее стороне, отчетливо слышно у противоположной стены, хотя диаметр купола достигает в этом месте 32 метров. 
От конца XVII века сохранились великолепные ажурные решетки из кованого железа (работа Жана Тижу) и резные деревянные скамьи в хоре собора, считающиеся самым ценным его убранством. Скамьи представляют собой сложную композицию грандиозных размеров, в которую включены колонны, сочные гирлянды из цветов и фруктов, ажурные решетки, волюты, головки херувимов. Достойно украшает собор орган 1694 года, построенный Уиллисом. Он состоит из двух частей, по одной на каждой стороне хоров. Обе эти части соединяются между собой под землею. У органа 2155 трубок, и он считается лучшим в Англии[12].



Необыкновенно богатой на талантливых архитекторов классицизма оказалась Россия, только недавно воспринявшая европейский художественный язык. Как хотел царь Петр, Россия с жадностью молодого, но способного ученика вбирала в себя всё лучшее, чем могла поделиться с ней умудренная опытом Европа, а именно - богатым античным наследием, чуждым и непонятным для России поначалу, но старательно освоенным с течением времени. Если в начале века новый стиль в архитектуре представляли архитекторы-иностранцы, то к середине века и в его второй половине уже появились самобытные русские архитекторы, такие как Баженов, Казаков, Старов и другие, получившие прекрасное европейское архитектурное образование, создали замечательные памятники, в которых соединились черты классической архитектуры Запада с русской любовью к живописности постановки, слиянию с природой, смягченным формам, простоте и ясности объемов. В России классицизм прошел несколько этапов в своем развитии и достиг небывалого размаха в правление Екатерины II, которая считала себя "просвещенной монархиней", состояла в переписке с Вольтером и поддерживала идеи французского Просвещения. 

Основанная еще в 1757 году Академия художеств возрождает с 1760-х годов пенсионерство - обучение своих лучших учеников за границей. Оно не только давало возможность освоения архитектурной классики, но и представляло русских архитекторов их зарубежным коллегам как равных партнеров, что играло огромную роль в становлении их самосознания. Баженов, например, в результате обучения за границей стал членом нескольких зарубежных Академий и профессором архитектуры. Это был серьезный шаг вперед в области организации систематического архитектурного образования. Баженов мог строить архитектурные утопии типа Кремлевского дворца, оставшиеся только на бумаге, или романтические сооружения Царицына. Но мог создавать и такие удивительные дворцы-усадьбы, как Пашков дом (1784-1786), до сих пор являющийся одним из красивейших зданий Москвы, с его изысканностью и филигранностью деталей, прекрасно найденным композиционным решением здания, поставленного на вершине холма и открывающегося навстречу Кремлю и движению, льющемуся с моста, набережной и прилегающих улиц. 
Многие иностранные архитекторы, работавшие в России, только здесь смогли наиболее полно проявить свой талант. Среди них следует назвать итальянцев Джакомо Кваренги, Антонио Ринальди, француза Валлен-Деламота, шотландца Чарльза Камерона. Все они в основном работали при дворе в Петербурге и его окрестностях. Чарльз Камерон создал в Санкт-Петербурге, по словам Екатерины II, свою "греко-римскую рапсодию". По его проектам были построены "Агатовые комнаты", "Холодные бани" и "Камеронова галерея" в Царском селе. Он предложил ряд интересных решений интерьеров, в которых использовал стукко, искусственный мрамор, стекло с подложенной фольгой, фаянс, подудрагоценные камни. Его шедевр - дворец и парк в Павловске (1782- 1801) - это поэтическое воплощение мечты о красивой и разумной жизни в единении с природой, попытка соединения гармонии природы с гармонией творений рук человеческих.
Классической архитектуре Петербурга больше, чем московской были близки идеи значительности, величия, мощного пафоса. Помимо этого, Петербург являлся более благодатной площадкой для претворения в жизнь новых градостроительных задач и принципов. Они нашли свое выражение в творчестве таких мастеров начала 19 века, как Захаров, Воронихин и Тома де Томон. Самой знаменитой постройкой Андрея Воронихина является Казанский собор, построенный по заказу Павла I. Первый камень при закладке собора был положен императором Александром I в 1801 году, а через 10 лет, в 1811 году, он был освящен в присутствии императора с подобающим великолепием. Часто это замечательное и оригинальное сооружение называют плохой копией собора Святого Петра в Риме.

Другим организующим градостроительным центром Петербурга стало Адмиралтейство архитектора Адриана Захарова, к которому 

устремляются три главных петербургских проспекта - Невский, Гороховая и Вознесенский, три "першпективы", как говорили раньше. Действительно, гениальное творение Захарова как магнит притягивает к себе и фокусирует все движение. Его шпиль в плоском по рельефу Петербурге становится одним из важнейших вертикальных ориентиров города. Несмотря на колоссальную длину фасада Адмиралтейства, Захаров блестяще справился с задачей его ритмической организации, избежав монотонности и повторов. На рубеже создания нового стиля - позднего классицизма, или ампира, стоит творчество еще одного архитектора - Тома де Томона. Построенное им здание Биржи на стрелке Васильевского острова знаменательно не столько само по себе, сколько как образец блестящего решения сложнейшей градостроительной задачи - архитектурного оформления стрелки Васильевского острова. Просторы Невы, плоский рельеф Петербурга, открытые пространства постоянно ставили перед архитекторами подобные задачи, которые усложнялись еще и тем, что необходимо было учитывать вкусы коронованных заказчиков и стараться сохранить городской ансамбль с постройками предшествующих эпох. С этими проблемами столкнулись архитекторы первых десятилетий 19 века - представители стиля ампир, как в Петербурге, так и в Москве после пожара 1812 года.



ВЫВОДЫ:

Классицизм – художественное направление в искусстве 18 века, зародившееся во Франции, главной чертой которого было аппеляция к античному искусству, а характерными чертами классицизма стали утопизм, идеализация и отвлеченность.

Характерными чертами музыка эпохи Просвещения явились - уход от старого, демократизация, реализм. Лучше всего это было видно в оперном искусстве, когда оно стало более реалистичным и приобрело иронические черты. Ярчайшими фигурами в музыке 18 века стали композиторы Л. В. Бетховен и Ф. Гайдн.

Характерной чертой всех литературных произведений 18 века были занимательность сюжета, поучительность и иносказательность. Наиболее популярными стали такие жанры в литературе, как басня, сатира, комедия. В это время возникли такие литературные шедевры, как «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Фауст» Гете, «Кандид» Вольтера и т.д.

Художники эпохи Просвещения обращались к традициям античности и воплощали их в своих произведениях. Главным жанром в искусстве стал пейзаж, а его главными условиями написания – четкая разграниченность планов. Ключевыми фигурами в живописи 18 века стали К. Лоррен и Н. Пуссен – два непревзойденных автора пейзажной живописи – Пуссен – эпической, Лоррен – лирической.

Архитектура эпохи Просвещения тоже аппелирует к традициям античности. Здания, возведенные в стиле классицизм в 18 веке, до сих пор поражают своей величественностью и красотой. Уже трудно представить себе Лондон без Собора святого Павла, возведенного Реном и Петербург без Адмиралтейства, Исаакиевского собора, здания Адмиралтейства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Классицизм -- стиль и направление в искусстве и литературе XVII -- начала XIX в., ознаменовавшие возвращение к античному наследию как к норме и идеальному образцу.

Несмотря на приверженность идеалам античности, классицизм вовсе не следовал по уже проторенному ею пути. Мастера этой эпохи выработали ряд принципов, на которых основывался не только сам классицизм, но и некоторые последующие направления. Так, классицисты провозглашали своим божеством Разум. Ему подчинено все и вся, даже сама природа является мудрым его воплощением. Именно поэтому природа многих парков в стиле классицизма как бы подчинена законам разума, т.е. имеет четкие пропорции, прямые линии, правильную геометрическую форму. 




 Главными идеологическими задачами классического искусства были прославление монарха, как центра разума нации, и воспевание героизма во имя исполнения долга перед согражданами. Последнее как раз и воплощалось через призму античности. Вспомните произведения, написанные по мотивам греческих и римских преданий: «Прощание Гектора с Андромахой», «Клятва Горациев» - патриотизм, преобладание общего блага над личными желаниями в них выходят на первый план. 
Для классицизма так же характерно обобщение, как в литературных образах, так и в живописи и в скульптуре. Так, например, знаменитый фонтан «Самсон, разрывающий пасть льву» - не что иное, как явно собирательный образ, соответствующий практически всем принципам классицизма. Самсон выступает, в качестве олицетворения славного русского воинства под командованием Петра Великого, лев символизирует шведов. Таким образом, мы видим целую историю, рассказанную всего двумя персонажами скульптурной группы. Именно в этой лаконичности, прочности идеалов, преобладании Разума в сочетании в преклонением перед тем, что истинно красиво и состоит феномен эпохи классицизма.

Для этого направления характерны рационализм, нормативность, тяготение к гармонии, ясности и простоте выражения, уравновешенность композиции и в то же время определенная доля схематизации и идеализации в художественных произведениях, что выражалось, например, в иерархии «высоких» и «низких» стилей в литературе, требовании «трех единств» -- времени, места и действия -- в драматургии, подчеркнутом пуризме в области языка и т.п.



Под влиянием рационалистической философии великого французского мыслителя Рене Декарта принципы классицизма утверждаются во всех видах искусства.

Основной эстетический постулат классицизма - верность природе, закономерной разумности мира с объективно присущей ему красотой, находящей выражение в симметрии, пропорции, мере, гармонии, которые и должны воссоздаваться в искусстве в совершенном виде. К середине XIX в. классицизм, отставая от развития общественного эстетического чувства, переродился в безжизненный академизм.



^ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Быстрова А. Н. «Мир культуры» (Основы культурологии):Учебное пособие М.: Изд. Федора Конюхова; Новосибирск: ЮКЭА, 2002 -712с.

Даниэль С. М. Картина Классической эпохи.-М.:Искусство, 1986-280с.

Дробышева Е. Э. История развития мировой культуры. Краткий конспект в таблицах. Европейская культура. Владивосток: ДВГМА, 2000. — 45 с.

Доброхотов А. Л., Калинкин А. Т. Культурология: Учебное пособие-М.:ИД «ФОРУМ», 2010-480с.

Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - М., Академический проект, 2001.

  1. Леонов С. А. Литература классицизма в школьном изучении. М., 1997.

Мамонтов С. П. Основы культурологи: Учебное пособие/Ун-т Рос. акад. образования. – 2-е изд., доп. – М.:Изд-во РОУ, 1996. – 271 с.

Маркова А. Н. История мировой культуры: Учебник для вузов. – М.: ВолтерсКлувер, 2009.

Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968.

Чекалов Д. А., Кондрашов В. А. История мировой культуры. Конспект лекций.-М.: Феникс, 2005

Чернокозов А. И. История мировой культуры (Краткий курс). Ростов-на-Дону, «Феникс», 1997.-480

Архитектура и скульптура классицизма. //Электронная публикация

http://smallbay.ru/architec071.html, свободный.- Загл. С экрана

Культура Нового Времени. Классицизм // Электронная публикация http://www.countries.ru/library/newtime/classizm.htm, свободный.- Загл. С экрана

Музыка эпохи классицизма // Электронная публикация http://dtdm.tomsk.ru/gdf/klass.html, свободный.- Загл. С экрана

Живопись эпохи классицизма // Электронная публикация http://visaginart.nm.ru/ART/kl.htm, свободный.- Загл. С экрана




Скачать файл (88.9 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации