Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Конфликт и основные образа в пьесе Ж. Ануя Антигона - файл 1.docx


Конфликт и основные образа в пьесе Ж. Ануя Антигона
скачать (46.8 kb.)

Доступные файлы (1):

1.docx47kb.20.12.2011 22:15скачать

содержание

1.docx

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 1

1. ПОНЯТИЯ «КОНФЛИКТА» И «ОБРАЗА» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 4

1.1. Понятие конфликта в литературоведении 4

1.2. Понятие образ в литературоведении 8

1.3 Образ Антигоны в античной литературе 10

2 АНАЛИЗ КОНФЛИКТА И ОСНОВНЫХ ОБРАЗОВ В ПЬЕСЕ Ж. АНУЯ «АНТИГОНА» 13

2.1 Творчество Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XX века 13

2.2. Система образов в пьесе Ж. Ануя «Антигона» 16

Существует ряд онований, по которым можно сравнивать пьесу Ж. Ануя и Софокла «Антигона». Уже в идентичности названий невольно проводится. Все действующие лица, которых некогда включил в свою трагедию Софокл, присутствуют у Ануя в том же составе и на первый взгляд выполняют в его пьесе те же функции. 16

2.3 Своеобразие конфликтов в пьесе Ж.Ануя «Антигона» 20

ВВЕДЕНИЕ



Рубеж XX столетий в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания философии и психологии. И в открытой для себя новые сферы жизни, она впитала дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма.

«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным образом это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Она оказалась чуткой к самым разным литературным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессионизма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии романтической драматургии.

Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и 

стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес.

Но главное, «новая драма» подошла к современности с самыми серьезными этическими и идеологическими требованиями, намереваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформулировать задачи, стоящие перед обществом.

Традиции экспериментирования в жанре новой драмы продолжает французский писатель Жан Ануй. Так, в 1943 году была поставлена «Антигона» в оккупированном немцами Париже. Драма на античный сюжет была сыграна в современных костюмах. В это тяжелое время она воспринималась как призыв к стойкости. Маленькая Антигона не покорилась жестокости и бесчеловечности, представленной в лице Креона, в котором зритель узнавал фашизм. Мифологический сюжет и образы воспринимались как эзопов язык, необходимый для художников слова того времени. В это же время Ш. Дюллен поставил «Мухи» Сартра, а в «Эберто» шла пьеса Жироду «Садом и Гоморра».

На сегодняшний день в современном литературоведение существует ряд работ посвященных творчеству Ж. Ануя. К анализу произведений данного писателя обращались такие исследователи, как: Л. А. Зонина (Современная зарубежная драматургия); Т. И. Бочелис (Драматургия); В. Гаевский (Голоса Жанны, Флейта Гамлета).

К сожалению, в представленных работах не достаточно внимания уделяется своеобразию конфликта и системе образов. Чем обусловлена актуальность нашего исследования.

Объектом исследования является драма Ж. Ануя «Антигона».

Предмет – конфликт и система образов.



Цель исследования – выявить своеобразие конфликта и системы образов в драме Ж. Ануя «Антигона».

Поставленные цели предопределяют решения следующих задач:

Охарактеризовать понятия «конфликт» и «образ» в

литературоведении.

  1. Проанализировать своеобразие трактовку образа Антигоны в античной литературе.

  2. Показать творчество Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XIX века.

  3. Проанализировать систему образов в пьесе Ж. Ануя «Антигона».

Выявить своеобразие конфликта в пьесе Ж. Ануя «Антигона».

Теоретической основой настоящего исследования послужил сравнительно-исторический метод.

Основным методом исследования данной работы стал сравнительно-исторический.

Практическая значимоять исследования заключается в том, что материалы работы можно будет использовать при изучении курса Истории Зарубежной литература XXвека, а так же – на спец. Курсах посвященных французскому театру первой половины XXвека.

^

1. ПОНЯТИЯ «КОНФЛИКТА» И «ОБРАЗА» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ




1.1. Понятие конфликта в литературоведении



На сегодняшний день в литературоведении существует немало работ посвященных теории конфликта (В.Я. Пропп, Н.Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Вл.А. Луков и др.). В широком смысле под конфликтом можно понимать «ту систему противоречий, которая организует художественное произведение в определенное единство, ту борьбу образов, социальных характеров, идей, которая развертывается в каждом произведении — в эпических и драматических широко и полно, в лирических — в первичных формах»[14].

Существуют конфликты, в которых противопоставление персонажей разворачивается на внешнем уровне. Например, Гамлет и его противники; Гамлет и Лаэрт. Так же следует сказать и о внутреннем конфликте, возникающем внутри персонажа, как борьба его внутренних противоречий, такой конфликт перенесен в сферу чувств (Гамлет).

Такое понимание конфликта представляется неотъемлемой частью в каждом фабульном произведении (а часто и в бесфабульном).



Любое произведение зиждется на конфликте, в большей или меньшей степени его проявления. В лирическом произведении конфликт не так ярко представлен, как в произведении эпическом или драматическом [14].

Вл.А. Луков в своей статье под конфликтом предлагает понимать «противоречие, образующее сюжет, формирующее систему образов, концепцию мира, человека и искусства, особенности жанра, выражающееся в композиции, накладывающее отпечаток на речь и способы описания героев, могущее определять специфическое воздействие произведение на человека — катарсис»[10].

Далее в этой же статье «Конфликт (в литературном произведении)» исследователь говорит о конфликте, который характеризуется не системой персонажей, а системой идей и впоследствии он становится философичным, идеологическим и формирует философскую и идеологическую генерализацию.

Конфликт разворачивается благодаря сюжету. Выделяют два вида сюжетного конфликта: Локальный преходящий сюжет, Устойчивое конфликтное положение (состояние).

Локальный преходящий сюжет— это такой сюжет, в котором конфликт имеет своё начало и своё разрешение в рамках конкретного сюжета. Вид такого сюжетного конфликта хорошо описан в литературоведении. Локальный преходящий сюжет является так называемым традиционным, архетипическим сюжетом (поскольку он восходит к исторически ранней словесности).

Начало исследования локального преходящего сюжета положил В. Я. Пропп. Учёный в работе «Морфология (волшебной) сказки» (1928) рассматривал структуру сюжета волшебной сказки. По мнению Проппа, волшебная сказка состоит из трёх частей. В первой части волшебной сказки происходит обнаружение «недостачи» (похищение царевны, желание героя найти то, без чего герою нет полнокровной жизни: 

купеческая дочка хочет аленький цветочек). Во второй части волшебной сказки происходит противоборство героя с противником, победа героя над противником (Иван-царевич побеждает Кощея Бессмертного). В третьей части герой волшебной сказки получает искомое («ликвидация недостачи»). Он вступает в брак, при этом получая в наследство престол («воцарение»; см. также: Функция).

Французские ученые структуралисты, опираясь на работу Проппа, попытались построить универсальные модели событийных рядов в фольклоре и литературе [16].

Устойчивое конфликтное положение (состояние) — это такой вид конфликта, который не имеет разрешения в рамках конкретного сюжета. Широкое распространение устойчивое конфликтное положение (состояние) получило в конце XIX века в «Новой драме».

Конфликт (в литературоведении), или художественный конфликт — одна из основных категорий, характеризующих содержание литературного произведения (в первую очередь драмы или произведения с ярко представленными драматическими чертами).

Как писал Вл.А Луков «происхождение термина связано с латинским словом conflictus — столкновение, удар, борьба, бой (встречается у Цицерона)»[11].

Часто в произведениях развиваются сразу несколько конфликтов, образующих систему конфликтов.

Существуют разные виды конфликтов, которые в основу своего деления, закладывают разные принципы.

Они могут быть открытыми и скрытыми, внешними и внутренними, острыми и затяжными, разрешимыми и неразрешимыми и т. д.

По характеру пафоса конфликты бывают: трагическими, комическими, драматическими, лирическими, сатирическими, юмористическими и т. д.



Так же выделяют конфликты, основывающиеся на развитии сюжетного действия военные, межнациональные, религиозные (межконфессиональные), межпоколенческие, семейные, которые образуют сферу социальных конфликтов (например, «Илиада» Гомера; романы В. Скотта, В. Гюго, «Война и мир» Л. Н. Толстого; социальный роман в творчестве О. Бальзака, Ч. Диккенса, М. Е. Салтыкова-Щедрина; романы о поколениях: «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Подросток» Ф. М. Достоевского; «семейные хроники»: «Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара; жанр «производственного романа» в советской литературе и др.). Как было сказано выше, конфликт может быть перенесен в чувственную сферу и определять психологическую жанровую генерализацию («Страдания юного Вертере» И.В, Гете). Конфликты, которые образуют философскую, идеологическую жанровые генерализации («Что делать?» Н.Г. Чернышевского).

Некоторые художественные направления связаны с созданием сквозного (основного) конфликта. Ярким примером, подтверждающим эту мысль, может послужить конфликт, который в классицизме стал наиболее продуктивным, - конфликт между долгом и чувством. В романтизме таким конфликтом стал конфликт между идеалом и действительностью.

В наиболее ярком свое проявлении конфликт представлен в драме. У В. Шекспира – конфликт открытый, а у А.П. Чехова – скрытый, что можно объяснить временем, в период которого творили оба знаменитых драматурга.

На рубеже XIX–ХХ веков зарождается новая форма конфликта в драме — «дискуссия» («Кукольный дом» Г. Ибсена, драмы Д. Б. Шоу и др.), которая далее развивается и переосмысливается в экзистенциалистской драме (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй) и в «эпическом театре» Б. Брехта и оспоренная, доведенная до абсурда в модернистской антидраме (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).



Часто в литературе можно встретить соединения в драме чеховского и шекспировского конфликтов (например, в драматургии М. Горького).

В последнее время наблюдается тенденция потеснения конфликта такой категорией, как диалог (М.Бахтин).

«Но здесь – по словам Вл.А. Лукова - можно усмотреть временные колебания в отношении фундаментальных категорий литературоведения, ведь за категорией конфликта в литературе стоит диалектическое развитие действительности, а не только собственно художественное содержание» [11].

Итак, подводя итог всему выше сказанному, необходимо подчеркнуть, что конфликт является основополагающим почти каждого произведения.

^

1.2. Понятие образ в литературоведении


В целом под худодожественным образом в гносеологии принято понимать – разновидность образа вообще, который несет в себе результат освоения сознанием человека окружающей его действительности.

Художественный образ в эстетике является результатом творческого осмысления изображаемой писателем объективной реальности.

Понятие “образ” в литературоведении существенно отличается от языкового образа.

Литературный образ типичен, несет в себе отпечаток действительности и является носителем не одной авторской идеи, а совокупности идей. Он предстает как результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и идеалами. В образе наряду с объективно существующим и сущностным запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится к субъективной, эмоциональной сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям.



Литературный образ выделяется своей конкретностью, доступностью к восприятию, сочетаемостью общего и частного, знаковостью, символичностью, субъективностью, детализированностью, типичностью, эмоционально-экспрессивной окрашенностью, самоценностью, неисчерпаемостью, самостоятельностью.

Художественный образ является ответом на вопрос, который интересует художника, но в то же время это и новый вопрос.

Одной из характерных черт художественного образа, выступает его максимальная емкость содержания. Каким бы ни был образ по структуре своей поэтики, он всегда представлен в виде целого [13].

Образ выражает собой индивидуальные видения писателем явлений жизни при помощи художественного вымысла наиболее характерных, типических особенностей.

В понятии «образа» заключен сам тип видения художником и отражения жизни. Однако в практике искусства данные отражения представлены гораздо сложнее. Художественное творчество не ставит целей, создания отдельного образа. Художественное произведение представляет собой целое, то есть включает в себя систему образов, которая является объединенной основной идеей. Здесь следует говорить не об образе, а об образности, как более широком понятии, включающим в свое значение то, что образ существует не изолированно, а в системе и тем самым реализует основную идею писателя.

Однако, как пишет исследователь Л. Тимофеев «в самом произведении мы конечно имеем дело с рядом отдельных, единичных образов, отражающих те или иные стороны жизни, являющихся суждениями художника о них. Анализируя произведение, мы устанавливаем, какие образы в него входят, какие стороны жизни в них отражены, как они взаимоотносятся, какой целостный вывод вытекает из всего произведения о той стороне жизни, которая отражена во всей сложности этих образов»[11].



Подводя итог выше сказанному, отметим, что образ является ценным сам по себе и во взаимодействии с системой образов. В данной работе мы будем пользоваться следующим определением образа - это совокупность представлений художником о мире, запечатленных с помощью ряда художественных приемов и сосуществующем в произведении с другими видениями окружающей среды писателем, образующих систему образов, но при этом не теряющем своей значимости вне данной системы.
^

1.3 Образ Антигоны в античной литературе


К образу Антигоны в античной литературе обращались два писателя-трагика: Софокл и Еврипид. Последний написал оно произведение посвященное Антигоне, а Софокл – два, но наиболее ярко и полно, этот образ отразился в его трагедии под названием «Антигона».

На наш взгляд, образ Антигоны в мировом искусстве имеет все шансы, чтобы претендовать на звание «вечного», так как многие художники и композиторы обращались к нему в своем творчестве. Это можно объяснить тем, что в Антигоне воплотились те черты и с ней возникают те проблемы, которые начиная с античных времен и до наших дней остаются актуальными.

Софокловская «Антигона» предположительно была написана в марте-апреле 442 г., когда справляли Великие Дионисии.

История Антигоны примыкает непосредственно к мифу о братоубийственной вражде Этеокла и Полиника, излагаемому в античных источниках более или менее единообразно. Однако дочерям Эдипа до Софокла не уделяется почти никакого внимания. Сохранилось только сообщение, возводимое к поэту VI в. Мимнерму, об убийстве Исмены Тидеем (см. А С 106). Хронологически значительно ближе к трагедии Софокла эсхиловские "Семеро против Фив", в финале которых (1005-1078) выводятся Антигона и Исмена, по-разному реагирующие на приказ 

городских властей оставить без погребения тело Полиника: в то время как Исмена проявляет послушание, Антигона отказывается повиноваться приказу и вместе с половиной хора уходит хоронить брата.

Поэтому вернее будет считать, что именно Софокл впервые сделал Антигону главной участницей событий, происшедших после гибели братьев.

Вместе с этим известно и другое. После гибели семи нападавших вождей фиванцы отказались выдать родным их трупы. Тогда организатор всего похода, аргосский царь Адраст обратился за помощью в Афины, и Фесей сумел убедить фиванцев не нарушать божественных и человеческих установлений в отношении умерших. Тела семи вождей были выданы афинянам и погребены в древнем религиозном центре Аттики Элевсине. Так излагалась эта история и в недошедшей трагедии Эсхила "Элевсинцы", и в двух случаях у Пиндара, с той лишь разницей, что Пиндар как патриот своих родных Фив отвергал постороннее вмешательство: семь костров для семи умерших были воздвигнуты в самих Фивах. Важно, что в обеих версиях не делается никакого исключения для Полиника, и эта традиция сохраняется в "Просительницах" Еврипида (ср. 928-931), поставленных через 20 лет после "Антигоны".

Наряду с этим сохранилось свидетельство Павсания, позволяющее предположить наличие фиванского варианта, в котором особо выделялась роль Антигоны (IX, 25, 2). Согласно этому варианту, труп Полиника оставлен без погребения, но Антигоне удается, прилагая все свои силы, дотащить его до места сожжения тела Этеокла и положить на еще горящий костер. Никаких санкций по адресу Антигоны, согласно Павсанию, не последовало, поскольку жестокость победителей не заходила в Греции так далеко, чтобы не позволить родным отдать последний долг покойнику. Следовательно и здесь Софокл был первым, кто вывел Антигону ослушницей царского приказа: запрет хоронить павших полководцев он сосредоточил в своей трагедии на одном Полинике; а исполнение 

Антигоной ее родственного долга изобразил как нарушение указа, изданного новым царем - Креонтом.

Итак, конфликт в произведении Софокла заключается противопоставлении законов земных, созданных людьми и законов, неписанных, созданных, по мнению древних, богами – в этом древнегреческий писатель и увидел трагедию своего времени.

^



2 АНАЛИЗ КОНФЛИКТА И ОСНОВНЫХ ОБРАЗОВ В ПЬЕСЕ Ж. АНУЯ «АНТИГОНА»

2.1 Творчество Ж. Ануя в контексте французской литературы первой половины XX века





XX век как период развития литературы, искусств, как особое явление сложно вместить в определенную модель. Выделяются разные модели, подаваемые как основополагающие, ключевые: тоталитаризм в различных мировых и национальных проявлениях, тотальный кризис, дегуманизация жизни и искусства. Перечисленные концепции не исчерпывают всех существующих точек зрения. К тому же модели XX столетия, взятые по отдельности, не раскрывают сущности эпохи. Многие исследователи, осмысляя наследие прошедшего века, отмечают трагизм как основное свойство эпохи. Трагизм заключается в высокой концентрации, особенно в начале века, множества трагических событий мирового масштаба: тоталитарные режимы, перевороты, революции, две мировых войны, угроза информационного и террористического взрыва, экологический кризис и т.д.

Трагическим XX век называют не только из-за большой концентрации трагических событий. Чувство трагизма – как в масштабе человечества, так и в жизни отдельного человека – было определяющим, доминирующим. Многие начинания в этом столетии, казавшиеся прогрессивными и гуманными, оборачивались не просто глубоким разочарованием, а крахом, безверием в жизнеспособность.

Человек ХХ века утрачивает и веру, и чувство гармонии, целесообразности внутренней и внешней жизни – и в экзистенциальном, и в онтологическом срезе. На смену прежнему чувству гармонии приходят ощущения дисгармонии, хаоса, абсурда, иррациональности существования. Это очевидно в романе «Улисс» Джеймса Джойса, произведениях американского писателя-постмодерниста Джона Барта «Плавучая опера».

Человек XX столетия и в интеллектуальном, и духовном развитии, отмечен устремлением к свободе. Свобода личности – не новое свойство, которое было присуще человеку в разных проявлениях. Особенность индивидуальной свободы в ХХ веке в том, что она утрачивает свои пределы, границы и в беспредельности своего проявления она способна 

превратиться в свою противоположность, личный произвол, чреватый для других и для человеческой цивилизации – следствием этого являются тоталитарные режимы в Европе.

Именно в это тяжелое не только для Франции, но и для Европы время пишет свою «Антигону» Ж. Ануй. В дано пьесе отчетливо видно влияние «литературного экзистенциализма», тка же характерное и другим писателям этого времени (например, в прозе Жана-Поля Сартра – роман «Тошнота», в произведении Альбера Камю «Чужой», романе «Чума»).

Всю литературную деятельность Ж.Ануя можно поделить на несколько этапов:

  1. «Черные пьесы».

Ранний период творчества («Зигфрид», «Пассажир без багажа»,«Горностай», «Дикарка», «Эвредика»).

  1. Данный период творчества пришелся на самое кризисное и трагическое для страны время – оккупационного режима фашистской Германией. В это время написаны «Антигона» и «Бал воров».

  2. Послевоенные годы. «Приглашения в замок», «Вальс Тореадоров», «Жаворонок», «Беккет, или честь Божья», «Жанна д’Арк».

  3. Последние годы жизни. «Булочник, булочница и маленький подмастерье», «Дорогой Антуан, или Неудачная любовь», «Золотые рыбки, или Этот герой, мой отец», «Не будите госпожу», «Директор оперы», «Арест», «Сценарий», «Да здравствует Генрих IV», «Штаны».

В целом в литературе XX века наблюдается преобладание и общее тяготение к условности, которая в равной мере характерна для литературы модернистской и постмодернистской, но отмечает и особенности многих произведений реализма. Явно условна форма романа-метафоры в творчестве Франца Кафки («Америка», «Процесс»).

Вторая парадигма, важная в художественном творчестве прошлого столетия – усиливающийся процесс, начавшийся в XIX веке, - синтез искусств. Взаимодействие различных искусств приводит к тому в сфере 

литературного творчества, что оно заимствует, подвергая словесной адаптации, многие приемы из музыки, изобразительного искусства и нового творчества, возникшего в конце XIX века – кинематографа.

Для французской литература характерной чертой был экзистенциализм в литературе. Экзистенциализм необычайно широко распространился благо

даря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства.

Экзи

стенциализм ставил философию на грань искусства, поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор. Французский «литературный экзистенциа

лизм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного на

строения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.

Именно писатель стал высшим авторитетом для французских экзистенциалистов.
^

2.2. Система образов в пьесе Ж. Ануя «Антигона»

Существует ряд онований, по которым можно сравнивать пьесу Ж. Ануя и Софокла «Антигона». Уже в идентичности названий невольно проводится. Все действующие лица, которых некогда включил в свою трагедию Софокл, присутствуют у Ануя в том же составе и на первый взгляд выполняют в его пьесе те же функции.


От софокловского образа Антигоны у Ануя остались лишь её бесстрашие и неумолимость перед лицом смерти. Этот образ носит черты философии экзистенциализма, основными положениями которой являются «отрыв мыслящего субъекта от общества; создание своего мира». Антигона отторгает себя от мира. «Как вы все мне противны с вашим счастьем! — 

кричит она Креону. — С вашей жизнью, которую надо любить, какой бы она ни была»[2]; она хочет своего счастья, настоящего, «прекрасного счастья, каким оно виделось ей в детских мечтах»; она не может жить в этом мире, где нужно «лгать и продавать себя».в этом можно увидеть уход от темы Полиника и Этеокла, когда Креон заставляет её вспомнить, какими были её братья, убеждая не умирать за тех, кто этого не достоин. Она сначала, совершенно выбитая из колеи, соглашается с ним, но когда он говорит о счастье, обнаруживается истинная сущность проблемы — несовместимость Антигоны с этим миром.

Образ героя, на конфликте которого с Антигоной зиждется пьеса, совершенно изменён Ануем. Его противостояние Антигоне подчёркивается рядом антитез этих двух образов: Креон «грузный, тяжёлый»; Антигона «худенькая, маленькая» (речь Пролога); он — мужчина, она — женщина; он стар, она молода; ну и, конечно же, то, что она говорит «нет», в то время как он вынужден сказать «да».

Антигона ставит перед самой собой выбор: жизнь со всем прекрасным ее наполнением, что в ней есть (очарование природы, любовь, сознание исполненного долга, материнские радости) или же если такая жизнь невозможна, во всей ее полноте, то лучше смерть.

Эта маленькая девочка отстаивает полноту бытия, она против установленных правил и распределения ролей в жизни и сведению ее к театральной игре.

Она не принимает всех тех правил, которое «понавыдумывало» государство, она не хочет быть вмешанной в политические, бессмысленные перипетии. Антигона нарушает приказ Креона и хоронит тело Полиника, потому что не может иначе. Внутреннее, заложенное природой, диктует ей безрассудный, сточки зрения здравого смысла поступок.

Хотя Креон у Ануя становится главным героем наравне с Антигоной, это не Креонт Софокла — деспотичный и упрямый правитель, 

возводящий свою волю в закон и не желающий слушать никаких доводов не только Антигоны, но и Гемона. Креон Ануя, как он сам о себе говорит, «не обычный тиран», он — человек идеи, и образ его очень страшен, хотя по-своему и трагичен не менее, чем образ Антигоны. Он — раб им самим запущенной машины государства, он, по природе своей не злой, имеющий жалость и сострадание, не чуждый любви, искренне хочет спасти Антигону. Креон настолько связан с этим миром своим «да», что уже не может что-либо изменить, в отличие от Креонта Софокла, который нарушает свой приказ и в итоге всё-таки хоронит Полиника. Даже смерть двух близких ему людей, Эвридики и Гемона, не говоря уже о смерти Антигоны, не может вывести его из этого состояния; он отдан этому миру, и, что самое ужасное, он этот мир ненавидит, толпа для него — «скоты». И всё-таки, когда он узнаёт о смерти Эвридики, он не бросает всё, не молит о смерти, как Креонт Софокла: Где ты, желанная Смерть, я зову тебя! Нет, он спрашивает у прислужника: «Что у нас сегодня в пять»[2]. И, узнавая, что совет, идёт в совет. Он обречён так же, как и Антигона, он знает о том, что у него «скверная роль», но он «сыграет её до конца».

Расстановка образов других героев пьесы сделана не по степени их сочувствия одному из главных противоборствующих персонажей — Антигоне или Креонту, как в античной трагедии (так, к Антигоне ближе всего Гемон и Исмена), а по степени удалённости или приближенности к миру-машине. Именно это, наравне с главной героиней, в центре внимания автора.

Гемон у Ануя — также наиболее близкий к Антигоне герой, так как дальше всего стоит от этого мира. Своим выбором между Антигоной и Исменой он делает и выбор между миром Антигоны и миром Креона в пользу первого. Заявляя о том, что он не намерен “примириться с этой их жизнью <...> с их суетой, болтовней и ничтожеством”[2], он рвёт тем самым последние связи с ним и, присоединяясь к Антигоне, умирает.



Смерть Эвридики очень странна, ей вроде бы не за что умирать, она человек, «попавший в эту историю случайно», она не Эвридика Софокла, проклинающая в предсмертных словах Креонта. Она, всю жизнь занимавшаяся вязанием фуфаек для фиванских бедняков и приготовлением варенья, никак не участвует в противостоянии Антигоны и Креонта. Более того, о ней нет ни слова до сообщения о её смерти (как, впрочем, и об Эвридике Софокла). Может быть, она — ещё одна жертва этого фатума, неизбежности Героиня, наиболее близкая к Антигоне по крови, Исмена — полная противоположность ей по мировоззрению. У Софокла она не хуже Антигоны, но ей чужд дух бунтарства и непокорности, она считает, что не женское дело противостоять мужчине: «Мы женщины, не нам вести борьбу Неравную с мужами, наша доля — Пред сильными покорствуя, молчать» [14].

Тем не менее, она идёт умирать вслед за Антигоной. У Ануя Исмена принадлежит к миру Креона: она любит танцы, игры, любит кокетничать, она красавица, и смерть для неё абсурд. Ей не за что умирать, она не разделяет взглядов Антигоны, но, как и Исмена Софокла, она приходит умирать за Антигоной, из любви к ней. Не известно, казнена ли она или, как Исмена Софокла, оставлена в живых, это можно объяснить тем, что судьба её не важна автору.

Кормилица — персонаж эпизодический, участвует лишь в первом действии и, вероятно, способствует развитию образа Антигоны.

Наконец, стражники. Они — самые яркие представители мира-машины; они «грубые», «краснорожие», им совершенно наплевать на любовь, на чувства, главное — продвижение по службе и наградные. Их не занимает судьба Антигоны — в то время как она готовится к смерти, они обсуждают, в какие заведения можно пойти на выданные им деньги. «Их дела — сторона» [2]. Маленькая Антигона после разговора с Креоном, остается наедине со стражником, в котором ищет Человека. Она пытается найти в нем хоть небольшое проявление человечности. Она задает простые 

бытовые, дежурные вопросы сколько ему лет, любит ли он своих детей). Антигона надеется отыскать в нем то, что принято называть душой, но ее нет у него. Она расспрашивает его о жизни и смерти, а он отвечает о продвижении по службе. В нет не осталось ничего человечного. В этом эпизоде просматривается высшая степень проявления в дано трагедии одной из идей философии экзистенциализма – абсурдности человеческого бытия. После разговора в комнату входят стражники и в этот момент Антигона понимает, что напрасно затеяла этот разговор, и рассказала все самое сокровенно этому бездушному существу. На ее губах появляется улыбка – это миг слабости, маленькой девочки, ее поражение.

Роль Хора, самого необычного в современной пьесе действующего лица, близка к роли хора в античной трагедии: не участвует в действии и сочувствует героям. Однако у Ануя он и нечто большее, он знает всё — и что было, и что будет. Хор не принадлежит ни к одному из миров. Он никого не осуждает и не хвалит.

Если черты античной трагедии отдаляют от нас пьесу, то некоторые детали современного быта, наоборот, возвращают её в наши дни. Интересно, что все эти детали относятся к героям, принадлежащим к миру Креона (хотя сам он к нему не принадлежит). Так, пудра, помада, духи, платье, которое надевает Антигона, — всё это вещи Исмены, которые настолько странны на ней, что Гемон начинает поддразнивать её. Точно так же мы не знаем никаких бытовых подробностей о Креоне и Гемоне, зато об Эвридике, Полинике, Этеокле и стражниках — сколько угодно. Может быть, потому, что стражники, Полиник и другие принадлежат к нашему современному миру, а Креон, Антигона и Гемон — вне времени анализ расстановки образов и роли осовременивания сюжета позволяет прийти к выводу, что Ануя, в отличие от Софокла, не занимает конфликт неписаных божественных законов, заставляющих Антигону похоронить Полиника, и воли правителя (Креонта). Новое содержание образов Антигоны, Гемона и Креона говорит о том, что его тема, скорее, — 

проблема существования человека в мире, что обуславливается идеями философии экзистенциализма, которые пронизываю пьесу.
^

2.3 Своеобразие конфликтов в пьесе Ж.Ануя «Антигона»


Особенность трагедии в том, что в этом жанре у героев нет никакой надежды — все предопределено заранее, и бороться с судьбой бессмысленно и никому не нужно.

В жизни «маленькой Антигоны», как называет ее Хор (Евгений Киндинов), было не много радостей. Она просто жила, но зрителю жтого не видно. Антигона с самого начала спектакля готовится к смерти. Она совершила преступление и готова за него отвечать. Надежды нет, есть только Судьба. Но Антигона Ануя живет не в сценическом, а в реальном мире, где Судьба не есть основа мироздания. Только героиня не видит этого, она существует по закону древнегреческой трагедии. А ее невольный палач, правитель Фив Креонт живет надеждой. Креон в первую очередь человек, а уж потом правитель. И отсюда возникает основной конфликт спектакля. Противостояние Креона и Антигоны — это не просто столкновение мнений, это борьба, определяющая жизненную философию, определяющая саму жизнь.

Создается ощущение, что Антигона попала в этот мир случайно, что она играет по другим правилам, нежели другие. Антигона живет с мыслью о том, что дни ее сочтены. Она черпает силы в уверенности в собственной правоте. И когда потом Креон разобьет ее уверенность, она сожмется в маленький комочек у его ног. Антигона не хочет счастья в том понимании, в котором видит это слово Креон. Она предпочитает погибнуть, не зная за что, но не остаться жить среди обмана.

В трагедии Софокла жизнь Антигоны тоже была предопределена по той причине, что зрители, находящиеся в амфитеатре, априори знали , что она умрет, а У Ануя функцию знания зрителями финала несет 

Пролог,оторый появляется в самом начале пьесы и говорит, что Антигона должна умереть.

В трагедии Софокла конфликт проявляется мужду Креонтом и Антигоной. Первый является представителам, земного, он отстаивает законы, которые написали люда, Антигона выступает представителем божественного мира и стоит на позициях неписанных законов.

В пьесе Аную внешним конфликтом является конфликт государства, представителем которого выступает Креон, и конфликтом личных воззрений маленькой Антигоны, которая сопротивляется государственной машине.

Но на самом деле трагедия в пьесе Аную заключается в сущности бытия человека, которая рассматривается контекстом истории, так как «сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду. В своей действительности она есть совокупность общественных отношений» [4;615].

Итак, в обеих пьесах на ряду с внешним конфликтом, существует и внутренний. Более того, у Ануя он перерастает в философскую идею. В пьесе французского драматурга наблюдается и острый конфликт, которому подвержена главная героиня, связанный с проблемой выбора.

Различия в конфликтах, отраженных по-разному в этих пьесах, можно объяснить теми условиями, которые диктовало время, когда творили оба драматурга. Если в античности на жизнь Софокла пришелся переход от родо-общинного строя к полисному, где он и разглядел трагедию устоев и новых законов. А творчество Ануя - на время второй мировой войны и расцвета философии экзистенциализма, то трагедия в его произведении полностью соответствовала идеям данной философии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенные исследования позволяют сделать следующие выводы. Конфликт к каждом произведении является неотъемлемой частью произведения, лежащий в основе развития действия.

Существует несколько видов конфликта (внешний и внутренний, острый и затяжной, разрешимый и неразрешимый и т.д.).

В произведении Ж Ануя одновременно сосуществуют и развиваются несколько конфликтов. Внешним является конфликт между разными поколениями, представителями которых выступают Антигона – подрастающее поколение и Креон – старшего поколения. Внутренний конфликт состоит в сущности бытия человека, данный конфликт является наиболее важным, не наш взгляд, и его развивают все образы, задействованные в пьесе Ануя «Антигона».

Образ в науке о литературе нашел широкое освящение. Под образом следует понимать то видение мира, которое он заключил в том или ином образе. Образ Антигоны является достаточно распространенным в художественной литературе. Наиболее полно в античной литературе образ Антигоны раскрыл древнегреческий писатель-трагик Софокл в своем нетленном произведении «Антигона». Во все времена к данному образу обращались разные художники слова (Софокл, Еврипид, Брехт, Ануй, Расин и др.).

Несмотря на то, что за основу у Софокла и Ануя взят один и тот же сюжет мифа, образ Антигоны и других персонажей они изобразили по-разному.



Образ Антигоныу каждого трагика нарисован в соответствии с требованиями времени, в котором создавались данные произведения.

Так же следует отметить и то, то у Ануя все образы в произведении образуют такую систему образов, при которой каждый из них является весомым в раскрытии основной мысли произведения.

Творческая деятельность Ж. Ануя приходится большей частью на первую половину XX века. Писатель создавал свои произведения под влиянием философии экзистенциализма, впрочем, как и многие писатели того периода, но Ануйвыработал свой особый стиль произведений отличающийся от стиля писателей его времени, творивших в том же направлении.




^ СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

  1. Андреев Л.Г. Экзистенциализм// Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С, Павлова и др.; Под ред. Л.Г. Андреева. 2-е изд. испр. и доп. — М., 2004.—С. 127-149.

  2. Ануй Ж. Антигона. Режим доступа: [http://lib.ru/PXESY/ANUJ/antigona.txt].

  3. Занина Л. Послесловие// Жан Ануй. Пьесы (книга вторая).М., 1999. – С. 579-637.

  4. Ильенков Э.В. Философия и культура. — М., 1991.

  5. История зарубежной литературы XI—XX веков: Краткий очерк / АН СССР. Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького; Редкол.: А. С. Курилов (отв. ред.) и др. — М., 1983. — 478 с.

  6. История зарубежной литературы: В 10 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — М., 1941—1956. — Т. 1—10.

  7. История зарубежной литературы: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Ред. кол.: А. С. Бушмин, Е. Н. Купреянова, Д. С. Лихачев, К. Д. Муратова, Ф. Я. Прийма, Н. И. Пруцков (гл. ред.). — Л., 1980—1983.

  8. История зарубежной поэзии / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Отв. ред. Б. П. Городецкий. — Л., 1968—1969. — Т. 1—2.

  9. Литература конца XIX — начала XX века (1881—1917) / Ред. тома: К. Д. Муратова. — 1983. — 784 с.

  10. Луков Вл.А. Конфликт (в художественном произведении). Режим доступа: [http://www.litdefrance.ru/38/56].

  11. Ортега-и-Гассет X. Философия культуры. — М., 1991.

  12. Скиба В.А., Чернец Л.В. Образ художественный// Введение в литературоведение/ Под ред. Л.В. Чернец. – М., 2000. – С. 209-227.

  13. 

  14. Софокл. Антигона. Режим доступа: [http://lib.ru/POEEAST/SOFOKL/antigona.txt].

  15. Тимофеев Л.Т. Конфликт// Литературная энциклопедия. Режим доступа: [http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/].

  16. Хализев В.Е. Сюжет и конфликт// Теория литературы. – М., 2000. – С. 217-226.






Скачать файл (46.8 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации