Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна: Сборник статей - файл n1.doc


Поэтика русской литературы. К 70-летию профессора Юрия Владимировича Манна: Сборник статей
скачать (1451.5 kb.)

Доступные файлы (1):

n1.doc1452kb.24.12.2012 04:57скачать

n1.doc

1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   26

Р. Джулиани

Гоголь, назарейцы и вторая редакция "Портрета"



"Портрет" по праву считается одним из этапных произведений Гоголя, поскольку именно в нем писатель формулирует то, что позже было названо его эстетическим "манифестом"1. Эта повесть знаменует собой одну из вех его творческого пути — не случайно несколько лет спустя автор ее переработал, причем так значительно, что две редакции "фактически являются двумя самостоятельными произведениями"2. Нет другого сочинения, которое Гоголь подвергнул бы столь радикальной переделке, как "Портрет". Естественно, что эта повесть породила множество исследований, наблюдений и толкований со стороны литературоведов3.

Расхождения между двумя редакциями "Портрета" (1835,1842) изучались неоднократно, при этом основное внимание уделялось эволюции фантастического элемента и поэтики Гоголя. Среди множества вопросов, которые эта повесть ставит перед исследователем, в настоящей статье мы постараемся дать ответ на один, в котором, возможно, и заключается причина переработки повести: почему Гоголь включает свой эстетический манифест во вторую редакцию "Портрета", отстаивая гораздо убедительнее, чем в первой редакции, романтическую эстетику, столь далекую от эстетических критериев и литературных направлений, господствовавших в то время в России?

Из всех персонажей-художников второй редакции "Портрета" одному доверено воплотить авторский идеал: это художник-отшельник, на пороге смерти оставляющий сыну, тоже живописцу, духовное завещание — человеческое и художественное.

В редакции 1835 г. "завещания" нет: умирая, художник предостерегает сына против беса, который "во все силится проникнуть (...) даже в самое вдохновение художника". Повесть явно восходит к романтическим образцам, особенно в том, что касается персонажа художника-отшельника (широко распространенного в литературе и культуре того времени), а также к книге В. Вакенродера "Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного" (1814)4, переведенной в 1826 г. на русский язык С.П. Шевыревым, В.П. Титовым и Н.А. Мельгуновым. Книга эта вместе с романом Л. Тика "Странствования Франца Штернбальда" (1798) положили начало жанру Kьnstlerroman и Kьnstlernovelle (роман и новелла о художнике), к которому примкнули многие писатели, в том числе Гофман ("Серапионовы братья", 1819-21), Бальзак ("Неизвестный шедевр", 1831) и По ("Овальный портрет", 1842). Жанр "новеллы о художнике" пользовался успехом и в России, к нему обращались такие писатели, как В.И. Карлгоф ("Живописец", 1829), А.А. Полевой (Живописец", 1833), А.В. Тимофеев ("Художник", 1833), Н.Ф. Павлов ("Именины", 1835), наконец, вспомним знаменитые "новеллы о художниках" В.Ф. Одоевского ("Последний квартет Бетховена", "Себастиян Бах", "Opere del cavaliere Giambattista Piranesi"*, "Импровизатор", 1830-35). Итак, гоголевский "Портрет" влился в популярный жанр Kьnstlernovelle.

Влияние Вакенродера на творчество Гоголя заметно с самого начала и уже ощущается в отдельных статьях из "Арабесок": "Скульптура, живопись и музыка" и "Об архитектуре нынешнего времени". Начиная с 1835 г., когда Шевырев указал на близость некоторых повестей Гоголя романтической фантастике, исследователи неоднократно анализировали элементы, подчерпнутые Гоголем у Вакенродера, поэтому в настоящей статье мы ограничимся их простым перечислением, отсылая читателя к существующим публикациям5. Первую редакцию "Портрета" сближает с эстетикой Вакенродера прежде всего понимание искусства как божественного откровения, образ религиозного живописца, сочетающего в себе святость и талант, простоту жизни и чистоту души, равнодушие к деньгам и отрешенность от мира; мотив зависти, порождающей в художнике роковое безумие; идею упадка современного искусства по сравнению со Средними веками и Возрождением, нравственное тяготение к Средневековью, понимаемому как эпоха простоты и чистоты, единства искусства и жизни, искусства и веры.

В персонаже художника-отшельника первого "Портрета" влияние немецких романтиков наслаивается на русскую традицию: художник — иконописец, подобно блаженному Алимпию из Киево-Печерской Лавры, которому, когда он из-за болезни не имел сил дописать икону, пришел на помощь ангел, завершивший святой образ вместо него6. Гоголевскому художнику тоже помогает ангел, который возносит его "грешную руку", чтобы тот мог воспроизвести на иконе лик Богородицы.

Художник-отшельник и окружающая его среда несомненно русские: у героя русское имя (отец Григорий), русские пейзаж и монастырь, в который он удаляется7, русская иконография его произведений. Еще до принятия монашества отец Григорий расписывает иконостас приходской церкви. После пострига игумен поручает ему написать святые образа для монастырской церкви, из которых упоминаются только праведники и кающиеся, традиционные для русской иконописи сюжеты. Наконец он решает испытать свои силы на одном образе, названном в тексте как "божественная матерь, кротко простирающая руки над молящимся народом". Это большой "Покров Божьей Матери", сюжет, в котором, по словам Е. Трубецкого, "религиозное вдохновение и художественное творчество древне-русской иконописи достигает высшего предела"8.

Во втором "Портрете" фантастическое отходит на второй план, основательно перерабатывается, и только теперь появляется эстетический манифест. Эпизод с художником-отшельником короче и беднее деталями: здесь акцент полностью перемещен на духовное завещание старого художника. Он раскрывает сыну тайну и смысл истинного искусства — постоянный самоотверженный труд, необходимость пропускать предмет искусства, каким бы он ни был, пусть даже самым заурядным, через благородную душу художника. Он утверждает первенство искусства над всеми сферами человеческой деятельности и его спасительную роль, высокую миссию художника, которому надлежит очиститься, чтобы быть достойным своего предназначения. Так провозглашается неразрывная связь между эстетикой, этикой и воспитательной задачей искусства. Наконец, завещав сыну заботиться о спасении души, художник просит его уничтожить портрет ростовщика.

В этой редакции весь эпизод утрачивает конкретность и теряет многое из русского "колорита": архитектура и атмосфера не обрисованы, а художник-монах остается безымянным. По сравнению с первым "Портретом" образ его становится более аскетичным: он проводит несколько лет в пустыни в покаянии. По возвращении в обитель он готов написать "главный образ в церковь", порученный ему настоятелем. Сюжет картины теперь иной — "Рождество Иисуса". Художник создает произведение небесной красоты и покоя, увидев которое игумен произносит: "святая высшая сила водила твоею кистью". Покаяние послужило созданию настоящего шедевра, в то время как в первой редакции оно было необходимо для того, "чтобы существование (...) демона в портрете было не вечно".

В новой редакции Гоголь убирает непосредственные, внешние точки соприкосновения с Вакенродером: здесь меньше "манерных" образов, написанных в первом "Портрете"; фигура художника-монаха делается менее условной и шаблонной, в то время как его миссия и его личность становятся более героическими9. Однако ориентация на эстетику Вакенродера не только не ослабевает, но даже усиливается10. Как объяснить, что Гоголь, создавший к тому времени такие шедевры, как "Ревизор", "Нос", "Мертвые души", и ставший гениальным предвестником авангардных течений в литературе XX века11, во втором "Портрете" возвращается к жанру, в те годы почти исчерпавшему себя в русской литературе, — Kьnstlernovelle, среди поздних образцов которого упомянем рассказы "Живописец" Одоевского (1839) и "Психея" Н.В. Кукольника (1841)? Остановимся подробнее на этом кажущемся противоречии, которому не было уделено достаточного внимания.

Известно, что Гоголь работал над первым "Портретом" в 1833-34 гг. Между тем нет точных данных о времени переработки повести, вышедшей в третьем номере "Современника" за 1842 г. В письме Гоголя (17.III.1842) редактору журнала П.А. Плетневу находим единственные дошедшие до нас сведения о новой редакции: "Посылаю вам повесть мою: Портрет. Она была напечатана в Арабесках; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний" (XII,45). Исследователи долго спорили о том, кто мог быть автором "замечаний", называя то имя Белинского, то художника Венецианова, а недавно и Пушкина12. Единственное, что мы знаем точно: текст был переработан в Риме.

Гоголь приехал в Рим в середине марта 1837 г. и прожил там безвыездно до июня 1839 г., исключая лето 1837 и 1838 гг. До публикации второго "Портрета" он вновь останавливается в Риме с сентября 1840 г. по август 1841 г.

В целом исследования о Гоголе ориентированы на русскоцентрическое видение творческого пути писателя, игнорирующее значение культурного опыта, приобретенного Гоголем в Италии. В них римский период жизни писателя обычно рассматривается только как даты биографии и хронологии творчества. Укоренилась тенденция не связывать его с эволюцией поэтики Гоголя, с радикальным изменением человека и художника, первые признаки которого заметны именно в Риме.

В отличие от большинства русских, останавливавшихся в Риме, Гоголь так хорошо знал итальянский, что даже понимал римский диалект13. Поэтому он мог взаимодействовать с окружавшей его культурной средой, хотя критика обычно обходит молчанием эту сторону биографии писателя. Из воспоминаний современников известно, что был в хороших отношениях с кардиналом Дж. Меццофанти, скульптором Пьетро Тенерани (1789-1869), что он перевел с итальянского комедию "Дядька в затруднительном положении" (1807) Дж. Жиро (Giraud, ГВС,285,280,128). Исследования доказывают, что он был знаком и тесно общался с художниками германской колонии14.

Первые месяцы пребывания в Риме Гоголь посвятил доскональному изучению города и его достопримечательностей. Многие годы влюбленный в искусство, в Риме Гоголь полностью отдается своей страсти. Он много рисует, вращается в среде художников, вскоре по прибытии знакомится со стипендиатами петербургской Академии Художеств, посещает английских скульпторов (XI,97, 146).

Важным источником сведений о широком круге римских знакомств Гоголя является В. Жуковский, который, в отличие от друга, подробно отмечал в дневнике свои дела, встречи и памятные события. Римский дневник поэта, сопровождавшего в декабре 1838 г. цесаревича Александра Николаевича, дает нам ценнейший материал. С 4.XII.1838 г. по 1.II.1839 г. Жуковский вместе с Гоголем посещают выдающихся представителей римской художественной среды: спустя три дня по приезде они осматривают мастерскую Тенерани и художника-назарейца Фридриха Овербека (Overbeck, 1789-1869). Жуковский любуется последними работами Овербека, среди которых "большая картина Катехизисы искусства, умирающие в лоне Бога. Рисунки для молитвенника" (ДЖ,447). 18 декабря Жуковский принимает Гоголя и Антонио Нибби (Nibby), знаменитого археолога и топографа; а неделю спустя русские литераторы осматривают церковь Тринита дей Монти. Среди хранящихся в ней произведений искусства Жуковский отмечает только "прелестную картину Положение во гроб" Даниэле да Вольтерра (XVI век) и "Мадонну Фейта" (ДЖ,457), т.е. "Пречистую Деву" назарейца Филиппа Фейта. В последующие дни друзья посещают художественную выставку, мастерские художников Томмазо Минарди (1787-1871) и Винченцо Камуччини (1771-1844). В последний день пребывания Жуковского в Риме они вместе отправляются к Августу Кестнеру (Kestner, ДЖ,466), ганноверскому посланнику в Риме, крупному коллекционеру произведений искусства и покровителю назарейцев15.

Из дневников Жуковского видно, что Гоголь имел тесные связи с римскими художниками еще в конце 1838 г. В те годы в художественной жизни Рима доминировал "пуризм" — течение, ставшее наследником эстетики назарейцев. "Назарейцами" назывались члены братства германских художников — последнего сообщества иностранных художников, процветавшего в Риме в XIX веке16.

В 1809 г. шесть молодых художников, в том числе Овербек и Ф. Пфорр (Pforr,1788-1812), основали в Вене Братство Святого Луки, объединившись под знаменем борьбы с академизмом, за обновление исторической живописи. В 1810 г. трое из них (Овербек, Пфорр и другой "брат") переселились в Рим и обосновались в пустовавшем монастыре Св. Исидора. Позже к ним присоединились В. Шадов (Schadow,1788-1862), П. Корнелиус (Cornelius,1783-1867), братья Иоганн (1790-1854), Филипп Фейт (Veit,1793-1877) и другие художники. Назарейцы не писали собственных манифестов — они следовали эстетике братьев Шлегель, "Размышлениям отшельника, любителя изящного" Вакенродера, "Странствованиям Франца Штернбальда" Тика. В противовес господствовавшему в ту эпоху классицизму, они обращались к церковному искусству Средневековья, художникам "примитивистам" треченто и кватроченто — Джотто, старым германским мастерам, Перуджино, — воплощение заветов которых они видели в ранних произведениях Рафаэля. Перед Беато Анджелико назарейцы испытывали благоговейный трепет, поскольку он, как никто иной, выразил "дух христианского милосердия"17. В искусстве они отстаивали идеи простоты, моральной силы и сострадания. Как в жизни, так и в творчестве они исповедовали горячую любовь к Югу и искали в Риме искусство, соединенное с блаженным покоем, даруемым лишь тому, кто сумел освободиться от мирской суеты. Назарейцы подчеркивали религиозную природу искусства, предпочитали церковные сюжеты, были ревностными христианами и на волне симпатии к католицизму, отличавшей ранних романтиков, некоторые из них (Овербек, Пфорр, братья Фейт, Л. Катель, В. Шадов) перешли в католичество. Иные, подобно Корнелиусу, были католиками. В жизни назарейцы подражали смиренному отшельнику Вакенродера, отрекшемуся от собственной индивидуальности, чтобы отточить талант и поставить его на службу Господу. В монастыре Св. Исидора они следовали суровому распорядку: каждый работал в своей келье, а вечером все собирались в трапезной, чтобы сопоставить свои работы. Назарейцы избегали светских увеселений, а свободное время посвящали пешеходным прогулкам или незамысловатым играм. Иногда они работали бесплатно: за изображения вех Крестного пути в церкви Сант' Андреа делле Фратте им ничего не причиталось. Ходили они в национальном немецком костюме из черного бархата, с кружевными воротничками и манжетами, в берете, некоторые носили шпагу. У них были длинные волосы, "alla nazarena" (то есть как у Иисуса из Назарета), откуда и пошло прозвище назарейцы. Овербек был главой братства, в том числе и духовным. Высокий, худой, с длинными светлыми волосами и отрешенно-задумчивым взглядом, он выглядел, как настоящий отшельник18. Со временем некоторые из назарейцев (Корнелиус, В. Шадов, И. Шнорр фон Карольсфельд и другие) вернулись на родину, другие (Овербек, Катель) жили Риме до конца своих дней. После длительной изоляции от внешнего мира в конце 1820-х годов назарейцы сделали шаг навстречу художникам из других стран. К тому времени они стали легендарными римскими персонажами, получили важные заказы (среди которых фрески в Палаццо Дзуккари и в залах Казино Массимо), и все иностранцы, проезжавшие через Рим, желали полюбоваться их работами19. Движение назарейцев породило течение пуристов, которым, несмотря на ожесточенную полемику, удалось утвердиться и безраздельно царствовать на римской сцене до 1850-х годов. В 1842 г. вышел манифест этого течения ("О пуризме в искусствах"), составленный художником и литератором Антонио Бьянкини (Bianchini,1803-1884) и подписанный Овербеком, Тенерани и Минарди.

Как и их иностранные собратья собратья по цеху, находившиеся в Риме русские художники общались с назарейцами, чьи произведения постепенно приобретали известность и в далекой России. Во время своего первого визита в Рим (1833) Жуковский неоднократно встречается с Овербеком и другими назарейцами и посещает Казино Массимо. В его дневнике мы не раз найдем слова восхищения и преклонения перед Овербеком вроде: "Самый интересный и близкий к идеалу живописца есть Овербек" (ДЖ,293). В 1838-39 гг. в Риме он снова посещает представителей "германской школы", которой дает следующее определение: "правильность, мысль, Gemьth [чувство], правда, иногда сухость" (ДЖ,457).

По всей вероятности Гоголь узнал назарейцев через Жуковского еще до приезда в Рим. Здесь он сразу же вошел с ними в "тесные" отношения, поселившись в доме 17 по улице Св. Исидора "rimpetto alla chiesa S.Isidoro, vicino alla Piazza Barbierini"*20 (XI,89) в нескольких шагах от монастыря, давшего когда-то приют назарейцам и ставшего благодаря им знаменитым. 16.III.1837 г., два дня спустя по приезде в Рим он написал матери: "Вся земля пахнет и дышит художниками и картинами" (XI,90); а 3 апреля он писал А.С. Данилевскому: "Тебе нужно было, непременно нужно испытать художническо-монастырскую жизнь в Италии" (XI,96). Вернувшись в Рим осенью, Гоголь остановился в доме 126 по Страда Феличе (ныне виа Систина), в самом сердце квартала, населенного иностранными художниками. Вот что он пишет Данилевскому: "Те же самые знакомые лица вокруг меня, те же немецкие художники с узеньки<ми> рыженькими бородками" (XI,197). Память о назарейцах живет в "Риме": "Тут художник почувствовал красоту длинных волнующихся волос и позволил им рассыпаться кудрями. (...) Тут самый немец (...), разнеся по плечам золотистые свои локоны, драпируясь легкими складками греческой блузы или бархатным нарядом, известным под именем cinquecento* [XVI век], которое усвоили себе только одни художники в Риме".

Гоголь и назарейцы не только были "соседями", бывали в одних и тех же местах (кафе Греко и траттория Лепре на виа дей Кондотти, выставки произведений искусства и мастерские художников) — Гоголя связывало с ними личное знакомство и уважение. Резкое суждение, высказанное Гоголем об Овербеке в 1841 г. (зафиксированное только в воспоминаниях Анненкова21), могло быть обусловлено личными, временными причинами и не являться окончательным и бесповоротным. Получилось же, что приведенное Анненковым высказывание оказало решающее влияние на то, что в литературоведческих исследованиях тема "Гоголь и назарейцы" даже не принималась во внимание.

В действительности есть и другие данные, свидетельствующие о живом растущем интересе Гоголя к Овербеку и назарейцам. В первом письме, которое художник А.А. Иванов написал Гоголю (июль 1840), упоминается картина Овербека "Триумф религии в искусствах": "Этот год в Риме для меня был довольно важным: я видел выставленную в студии Овербека его большую картину (...)." (ААИ,126)22. В октябре 1841 г. в письме к Жуковскому Гоголь имеет в виду ту же самую картину Овербека, не указывая ее названия (XI,348): очевидно всем троим не было нужны уточнять, о какой картине идет речь. В интересе Гоголя к работе Овербека нет ничего удивительного. С 1829 г. немецкий художник полностью посвятил себя религиозной живописи, стремясь к тому, чтобы его произведения были для зрителя нравственным уроком, поучением и духовным наставлением. В этом он был очень близок к взглядам, к которым как раз в те же годы приходил Гоголь. И правда, имя Овербека стоит на первом месте в списке художников, составленном Гоголем накануне приезда в Рим его знакомой А.О. Смирновой в январе 1843 г. (IX,491). Он приготовил для нее маршрут посещения города, включавший художников из круга назарейцев — Овербека, Тенерани и живописца К. Мюллера23 (Mьller, 1818-1893). Есть и непосредственное свидетельство интереса, с которым Гоголь следил за деятельностью пуристов: в записной книжке за 45-46 гг. он писал: "В Риме купить: Рафаэля очерки в маленьком формате. Овербека молитвенник (...) Узнать об очерках Монарди" (IX,560). Имеется в виду иллюстрированный молитвенник, который поразил в 1838 г. еще Жуковского, и статья об итальянском искусстве24 того самого Минарди (Монарди — очевидная описка), подпись которого стояла под "манифестом" пуристов 1842 г.

Александр Иванов, с которым Гоголь имел в Риме наиболее глубокие и тесные отношения, испытывал к Овербеку и Корнелиусу почти сыновью любовь и почтение. В исследованиях творчества Иванова, роль его контактов с назарейцами обычно недооценивается или обходится молчанием25. Однако переписка художника проясняет малейшие сомнения: по крайней мере до середины 1840-х годов Иванов находил в Овербеке надежного советчика, верного друга и учителя, так что в 1839 г. он называет его "высочайшим и единственным моим судьей и советником" (ААИ,120), а в 1840 г. "моим пророком, моим единственным наставником, поэтом-художником христианским" (ААИ,132). В конце 1841 г. Иванов высоко отзывается и о А. Бьянкини (ААИ,141), выполнившим копию с картины Рафаэля "Коронование Богородицы" и несколько месяцев спустя написавшим манифест пуристов. В 1841 г. Иванов признает за Гоголем "верный взгляд на искусство" (ААИ,137), что позволяет предположить, что их взгляды на искусство, предмет частых и долгих бесед, совпадали.

Идеал художника-отшельника, воплотившийся в стенах монастыря Св. Исидора в Риме и объединивший назарейцев, восходит к Вакенродеру. В немецком романтизме любовь к примитивизму в искусстве шла рука об руку с очарованием высокой духовностью католического монашества. В эпоху романтизма случаи перехода в католицизм были отнюдь не редки: в лоно католической церкви перешли многие назарейцы, а среди русских — княгиня З.А. Волконская, художники Кипренский и Дмитриев. Гоголь не избежал увлечения этой "модой": как известно, в декабре 1837 г. ему пришлось успокаивать относительно слухов о возможном обращении в католики свою мать (XI,118-9), а десять лет спустя С.П. Шевырева, еще различавшего в нем "признаки католичества" (XIII,214). Помимо прочего, Гоголь был увлечен фигурой и творчеством Франциска Ассизского: по его просьбе в 1840-41 гг. Ф.И. Буслаев находит ему "лирические произведения" святого (ГВС,224).

Следуя господствовавшим в Риме вкусам и особенно взглядам назарейцев, Гоголь с симпатией относился к "примитивистам" и художникам раннего Возрождения: его интерес, разделяемый Ивановым, подтверждают переписка и воспоминания современников26. Ему было особенно близко увлечение ранних романтиков образом и произведениями монахов-художников, прежде всего Беато Анджелико, воплотившего этот идеал на высочайшем художественном уровне. Гвидо ди Пьетро (1387-1455) — монах-доминиканец, известный как Фра Джованни да Фьезоле, вошел в историю искусства под именем, которое дали ему еще современники, почитавшие его святым: Беато Анджелико или Фра Беато. Когда Вазари описывал его путь в "Жизнеописаниях художников" (1550) ("Жизнь фра Джованни да Фьезоле из ордена братьев-проповедников. Живописец), его жизнь уже стала легендой. Вакенродер, много заимствовавший из "Жизнеописаний" Вазари, в рассказе "Временник живописцев" из "Размышлений отшельника" положил начало новой, литературной "канонизации" образа художника. Гоголь, высоко ценивший Вазари (IX,492), полностью разделял романтическое увлечение Беато Анджелико. Из письма Шевырева от сентября 1839 г. мы узнаем, что писатель попросил друзей отыскать ему в Германии статуэтку Фра Беато, выполненную скульптором Л. Шванталером27. Знаменательно, что в Риме Гоголь показывал и Жуковскому и Смирновой собор Санта Мария сопра Минерва, в котором находится гробница Фра Беато и "Благовещение", приписывавшееся в то время этому мастеру. Именно к этой картине следует относить запись из дневника Жуковского ("несравненная Мадонна Фьезоле", ДЖ,462), она же упоминается Гоголем в маршруте Смирновой как "Madama Ang. Beatto"* (IX,490).

Назарейцы возродили культ Беато Анджелико, к которому присоединились многие художники русской колонии в Риме. Иванов в 1834 г. называл мастера "родитель церковнаго стиля" (ААИ,47), а в 1837 г. он выполнил копию с его "Благовещения"28. Художник Федор Бруни (1799-1875) подготовил в начале 1840-х годов в Риме картоны для фресок Исакиевского Собора в Петербурге, черпая вдохновение из творчества Фра Беато, своего любимого художника29.

Для Гоголя вакенродеровский идеал художника-отшельника, сформировавшийся еще до дружбы с Ивановым, становится более актуальным и определяющим как раз в его первые приезды в Рим. Гоголь относит его к литературным персонажам, художникам, наконец, к себе самому. Литературоведы единодушно видят в Иванове прототип художника из "Портрета", отправляющегося в Рим для совершенствования в мастерстве. По-видимому, это не совсем так. В редакции 1835 г., созданной до знакомства с Ивановым, образ художника уже полностью сформирован. В ней он описан как "труженик", который "оторвавшись от друзей, от родных, от милых привычек, бросился без всяких пособий в неизвестную землю; терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением, презревши все, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искусства". Во втором "Портрете" персонаж не изменяется, добавляются лишь некоторые детали, явно отсылающие к Иванову (нещегольской наряд, указание на Рим и др.). Как носитель истинных человеческих и художественных ценностей, теперь и этот персонаж стремится к монашескому идеалу назарейцев и Вакенродера: "Там [в Риме], как отшельник, погрузился он в труд (…)". Восприятие Гоголев Иванова также следует этой парадигме. Вот как описывает Гоголь художника в письме 1841 г., обращаясь к Жуковскому с просьбой поддержать прошение Иванова о продлении стипендии еще на три года: "жаркою любовью к искусству, простирающейся до самоотвержения, мудрою скромностью и смиреньем украшен художник, вполне заслуживающий всякого внимания и покровительства" (XI,348). Еще убедительнее Гоголь изложит те же идеи в статье из "Выбранных мест из переписки с друзьями", написанной в 1846 г., — "Исторический живописец Иванов", канонизировавшей в русской культуре образ Иванова-отшельника. Однако сам Иванов не узнал себя в написанном Гоголем портрете и, несмотря на отличавшую его застенчивость, высказал другу решительные возражения: "Одно мне позвольте возразить против следующих слов вашей статьи: "Иванов ведет жизнь истинно монашескую". И очень бы не отказался иметь женой монахиню-женщину, занятую преследованием собственных своих пороков!" (ААИ,247).

Гоголь до последних дней оставался верен идеалу художника-отшельника. В последнем письме к Иванову (1851 г.) он писал: "Ни о чем говорить не хочется. Все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келье художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже не слышу его шума. Христос с вами." (XIV,264).

Вернемся ко второму "Портрету". Исследователи обнаружили в нем "римские" элементы: возросшее "техническое" мастерство Гоголя, неоднократное упоминание имен художников итальянского Возрождения, намек на римских художников-пуристов30. Другой римский элемент, еще не отмеченный критикой, — избранный художником-отшельником сюжет. От русской иконы "Покрова Пресвятой Богородицы" первой редакции Гоголь приходит к "Рождеству Христову", вернее к "Поклонению волхвов" итальянского типа. Обычно в иконостасе "Рождество Христово" стоит четвертым слева во втором чине, в ряду двенадцати великих праздников. По размерам изображения праздников меньше, чем образы других чинов иконостаса. Известно, что "Рождество Христово" — один из излюбленных сюжетов итальянской живописи. В Риме можно было найти множество произведений на эту тему — в музеях, дворцах, картинных галереях, где, по словам Анненкова, "Гоголь почти всегда погружался в немое созерцание" (ГВС,279). Гоголь часто молился в римских церквах, а ближайшие к его дому храмы буквально изобилуют сценами "Рождества": в церкви святых Идельфонсо и Томмазо на виа Систина сохранилось "Поклонение пастухов", большой мраморный горельеф работы Ф. Грассиа, в церкви Тринита дей Монти "Рождество" М. Альберти, в церкви капуцинов "Рождество", приписываемое Дж. Ланфранко; алтарный образ церкви Волхвов на площади Испании — "Поклонение волхвов" Дж. Джиминьяни. Кроме того, во время рождественских праздников в Риме буквально на каждом шагу можно было встретить "презепио" (святой вертеп), представлявший самые разные варианты Рождественского сюжета в церквах, частных домах и даже на улицах. Жуковский в своем дневнике упоминает "Рождество" нескольких авторов. Из назарейцев к этому сюжету обращались Овербек и И. Фейт. Вскоре по приезде в Рим Иванов также выполнил в своем альбоме несколько рисунков на этот сюжет31.

Во втором "Портрете" произведение художника-отшельника уже не один из образов иконостаса, а "главный образ в церковь", алтарная картина, описываемая такими словами: "Все были поражены необыкновенной святостью фигур. Чувство божественного смиренья и кротости в лице пречистой матери, склонившейся над младенцем, глубокий разум в очах божественного младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчание пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам его и, наконец, святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину (...)". М. Вайскопф отмечает, что это "именно католическая Мадонна, а вовсе не традиционная Богородица, в чертах которой вовсе не смирение и кротость, а, как заметил Ф. Буслаев, "мужественность и строгость""32. Трактовка сюжета также отклоняется от канонов иконописания: по православному канону в изображении "Рождества Христова" лежащая на ложе Богородица, как правило, отворачивается от покоящегося в яслях Младенца33, в то время как на "картине" Гоголя Богоматерь склоняется над Младенцем. Кроме того, для византийско-русского изображения "Рождества" характерен элемент драматизма, связанный с фигурой Иосифа, подвергаемого искушению сомнением. "Рождество" итальянской школы напротив отличает человеческая, материнская нежность, равно как и атмосфера чудесно остановившегося времени, в то время как на русской иконе эта сцена становится видимым "знаком" тайны воплощения. Сюжет и невесомая, "магическая" атмосфера картины художника-отшельника больше напоминают кристально-прозрачные изображения "Рождества Христова" Фра Беато. В этом контексте "святость фигур" картины может рассматриваться как отсылка к Вазари, одному из источников второго "Портрета"34. Вот что писал Вазари: "и Святые, коих он [Фра Беато] изобразил, по духу и виду более похожи на Святых, чем у всех прочих"35. К написанной Вазари "жизни" Фра Беато36 нас отсылает еще одна деталь: персонаж художника-отшельника во втором "Портрете" в гораздо большей степени, чем в первом создан по образу и подобию житий святых.

Фигура художника-отшельника во многом "списана" со вкусов, тенденций и "моды" римской художественной среды, включая "возрождение" Фра Беато. В статье о "Портрете" И. Анненский мимоходом сравнивает художника-отшельника и Беато Анджелико37, добавляя, что Гоголь "в эту чудную повесть (...) вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений"38. Это тонкая догадка, ведь действительно в словах художника-отшельника голос Гоголя слышен гораздо громче, чем голос его героя: "У тебя есть талант; талант есть драгоценнейший дар бога — не погуби его. Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но по всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом (...). Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего. (...) во сколько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства (...). Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к богу (...). Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою".

Духовное завещание художника есть ни что иное как "программный манифест" Гоголя, а художник-отшельник и есть сам Гоголь. Вот почему в последующие годы, как уже отмечалось39, в соответствии с собственным манифестом писатель лепил себя по образу своего героя.
Подытожим сказанное. В первые годы жизни в Риме Гоголь наслаждается достопримечательностями и красотами города, его народа, его искусства и погружается в художественную атмосферу. В Риме он находит реализацию и воплощение своих идеалов: мечты о "прекрасном человеке", воплощенной в народе Рима; мечты о патриархальном, свободном от политики обществе40; мечты о художнике-отшельнике, воплощенной в назарейцах. В Риме он находит созвучие своим глубоким убеждениям, и во время как некоторые увлечения проходят (готическая архитектура, Брюллов), все сильнее становятся стремление к простоте, осознание миссии художника, превосходства религиозного и воспитательного искусства, понимание спасительной роли искусства, необходимости единения между этикой и эстетикой. В Риме он видит этот идеал реализованным, верит, что может его воплотить, окончательно принимает его и, как многие назарейцы, остается верным ему до самого конца. Так он возвращается к "Портрету" и вписывает в его полотно собственный эстетический манифест, сформулированный в духе Вакенродера, восходящий к мыслям этого художника, ориентирующийся на предлагаемые ему Римом старинные и современные образцы. Теперь вполне понятно, почему в новой редакции влияние Вакенродера усиливается — от цитат и книжных реминисценций Гоголь приходит к теоретической близости, страстной приверженности его эстетике. Тогда становятся понятны и причины, побудившие Гоголя обратиться к исчерпавшему себя жанру Kьnstlernovelle: он выстраивал для писателя контекст, в который тот мог поместить свою программу и эстетический манифест.

По-видимому, именно написание "манифеста" дало главный толчок к переработке текста 1835 года. С этой точки зрения "замечания, сделанные в Петербурге", от кого бы они ни исходили, оказываются куда менее значимыми, чем замечания, которые сам Гоголь мог сделать в Риме, в космополитической среде художников41. Помимо отдельных элементов "римской" кажется новая эстетическая направленность повести, отражающая одновременно изменившуюся эстетику Гоголя и эстетику превалировавшего в Риме художественного направления. Второй "Портрет" подводит итоги периода, который Гоголь провел в Риме (1837-1841), периода полного погружения в искусство и его проблематику. Он включает не только манифест, но и гоголевский "трактат об искусстве"42, написанный в то время, когда он считал себя,как он пишет Шевыреву в 1842 г., "художником-писателем" (XII, 117).

Представляется, что в происшедших в Гоголе между 1840-41 гг. изменениях решающую роль сыграла римская среда. Она явилась мощным стимулом к усилению духовности, религиозности и эстетической направленности писателя. Тех самых болезненно-утонченной духовности и новой эстетики, которые заведут его в бесплодную пустыню художественного "пуризма".

Пока еще трудно установить, можно ли говорить о непосредственном влиянии эстетики назарейцев на эстетику Гоголя, но нельзя не замечать и недооценивать поразительную близость их эстетических позиций, объективную общность взглядов на природу и задачи искусства. Общность эта подтвердила Гоголю правоту его новых убеждений. Для его творчества это оказалось фатальным. "Сухость", которую Жуковский ясно разглядел в германской "римской" школе, отличавшая последние годы существования течения "пуристов", заразила и творчество Гоголя после 1842 г., уничтожив в нем все живое. С той поры заимствования из Вакенродера из области литературы перекочевали в биографию писателя. В последние годы жизни Вакенродер уже не мог работать, замкнувшись в мире мелочных и бесплодных размышлений, тревоги и недовольства собой. Он писал Тику: "мой дух, еще недавно переполненный энтузиазмом, затухает, крылья его парализованы, сила ослабла"43. В 1848 г. Гоголь писал Жуковскому: "изгрызалось перо, раздражались нервы и силы — и ничего не выходило. Я думал, что уже способность писать просто отнялась от меня" (XIV,35). То же мучительное желание творить и неспособность творить, то же желание бежать от жизни и от искусства44 отравило и последние годы жизни Гоголя.

Перевод А. Ямпольской

ПРИМЕЧАНИЯ

Данная статья представляет сжатое изложение тезисов готовящейся к печати книги о "Гоголе и Риме".

— Все цитаты из Гоголя приводятся по изданию: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 1-14. М.:Л., 1937-1952.

— Даты указаны по юлианскому календарю, принятому в то время в России.

— Знаком * обозначены слова и предложения, написанные в оригиналы латинскими буквами.

— Переводы цитат из Вазари и Вакенродера — мои. (А.Я.).

Принятые сокращения:

ДЖ — Дневники В.А. Жуковского. СПб, 1903.

ААИ — А.А. Иванов. Его жизнь и переписка. 1806-1858 гг. / Издал М. Боткин. СПб, 1880.

ГВС — Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952.

1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   26



Скачать файл (1451.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации