Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Лекции - Зарубежная литература XIX века - файл 19 (лекц).doc


Лекции - Зарубежная литература XIX века
скачать (709.7 kb.)

Доступные файлы (13):

19 (10).doc256kb.21.09.2007 00:48скачать
19 (11).doc263kb.21.09.2007 11:20скачать
19 (12 - 13).doc284kb.21.09.2007 13:20скачать
19 (14).doc223kb.21.09.2007 14:35скачать
19 (6).doc290kb.17.11.2007 00:38скачать
19 (7).doc219kb.21.09.2007 01:01скачать
19 (9).doc263kb.20.09.2007 22:43скачать
19 (лекц - 1).doc218kb.05.09.2007 14:08скачать
19 (лекц - 2).doc214kb.05.09.2007 14:16скачать
19 (лекц - 3).doc249kb.05.09.2007 23:37скачать
19 (лекц 4 - 5).doc293kb.18.09.2007 23:02скачать
19 (лекц 8).doc229kb.20.09.2007 20:25скачать
19 (лекц).doc202kb.06.05.2007 14:54скачать

19 (лекц).doc

Лекция


Французский реализм после 1848 года. Творчество Г. Флобера.


Особенности развития французской литературы после 1848 года. Французский реализм на новом этапе.

Жизненный путь Флобера. Основные этапы его творчества. Общественно- политические, философские и эстетические взгляды писателя и его представление о задачах художественного творчества.

Флобер и романтизм. Ранние произведения писателя.

Роман «Госпожа Бовари». Смысл подзаголовка романа. «Провинциальные нравы» Флобера и «Сцены провинциальной жизни» Бальзака. Критика мещанства и обывательской среды в романе «Госпожа Бовари». Структурно-жанровые особенности романа. Хронотоп произведения. Тост и Ионвиль как воплощение «мира цвета плесени». Своеобразие композиции произведения. Концентрическое построение романа как одно из средств раскрытия авторского замысла.

«Буржуазный сюжет» романа и идейно-философское осмысление событий писателем. Образы Шарля Бовари, Родольфа Буланже и Леона Дюдюи. Образ главной героини, его внутренняя противоречивость. «Романтическое воспитание» как одна из причин трагедии Эммы. Авторское отношение к героине. Эмма и аптекарь Омэ. Символический смысл образа Омэ.

Оценка романа читателями и современной писателю критикой.

Повесть Флобера «Простая душа». Место произведения в книге «Три повести». «Простая душа» – драматичная история женщины из народа. Хроникальный сюжет произведения. Заключительные сцены повести «Простая душа» как параллель к финалу «Повести о Св. Юлиане Милостивом».

Творчество Флобера как завершающий этап в развитии «классического реализма» ХIХ века, связующее звено между «бальзаковским» реализмом и натурализмом. Флоберовские традиции в мировой литературе.


^ 1. Особенности развития французской литературы после 1848 года. Французский реализм на новом этапе.

В развитии французской литературы XIX века литературоведы выделяют несколько этапов, которые достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов. Рубежом между ними становятся значительные исторические события. В период Июльской монархии (1830 – 1848) происходит постепенная смена романтизма реализмом; в следующий период, продолжающийся от революции 1848 году до Парижском Коммуны (1871) реализм становится ведущим литературным направлением.

В развитии французской литературы после 1848 года можно выделить две основные тенденции: неприятие действительности, продолжение традиций критического реализма (хотя и осложненного рядом существенных моментов) и примирение с действительностью, ее псевдоромантизация и украшательство. Не случайно именно в эти годы закладываются основы «бульварной» литературы, то есть «массовой культуры». Это не отменяет, а предполагает существование «официальной» литературы, не прибегающей к «массовидной эстетике», внешне респектабельной, а внутренне пробуржуазной, прославляющей «буржуазного положительного героя». Именно поэтому многими писателями, к примеру, Флобером, 1850 – 1860- е годы воспринимались как время «тотального», «вечного» и «вездесущего» буржуа.

Как уже отмечалось ранее, в середине 50-х гг. происходит своеобразный перелом в эволюции понятия «реализм», которое окончательно входит в литературный обиход. Это прежде всего связано с живописью, и в первую очередь с творчеством Г. Курбе, который назвал свою персональную выстывку, открытую в 1855 году в Париже «Павильон реализма». В короткой декларации, сопровождающей выставку, Курбе при участии литераторов Ж. Шанфлёри и Л.Э. Дюранти была сформулирована программа реализма. Примерно в это же время Шанфлёри и Дюранти решаются назвать себя реалистами в литературе. К середине 50-х годов складывается нечто вроде школы, лидером которой становится Шанфлёри.

В 1853 – 1857 годах Шанфлёри была опубликована серия статей в журнале «Артист» (в том числе статью по поводу «Павильона реализма» Курбе, в форме открытого письма к Жорж Санд) и в сборнике «Реализм» (1857), в которых он высказывает свою точку зрения на реалистическое искусство.

Шанфлёри по праву считается первым литератором, который в своих статьях дает теоретическое обоснование нового направления, называемого им реализмом. Своим учителем он объявляет Бальзака. В связи с тем, что критериями правды в концепции Шанфлёри служат объективность и «искренность», или «наивность», за реализмом его единомышленников закрепилось «искренний».

Задачам реалистического искусства в наибольшей мере отвечали прозаические жанры, и прежде всего роман, как бы заново созданный Бальзаком в XIX веке, считает Шанфлёри. В то же время, сочувственно воспринимая многое в творчестве Бальзака, в том числе бальзаковское бытописание, Шанфлёри говорит о необходимости подкрепить его принципами, которые, по существу, восходят к позитивистской эстетике: это недоверие к вымыслу, требование непосредственного и систематического наблюдения над фактом, изучение реальной повседневности, основанное на документальных свидетельствах. Шанфлёри требует максимально объективной и даже беспристрастной регистрации наблюдаемого наподобие стенограммы или фотографии, воссоздания картины жизни такой, какой она открывается «искреннему» или «чистому», то есть непредвзятому, взгляду художника, свободному от власти старых традиций.

Эстетическим установкам Шанфлёри отвечают его романы «Приключения мадемуазель Мариетты» (1853), «Страдания учителя Дельтейля» (1853), «Буржуа Моленшара» (1855), «Наследство Лекамю» (1867), а также романы Дюранти «Несчастья Генриетты Жерар» (1867) и «Дело красавца Гийома» (1862).

В 1856 – 1857 годах Дюранти вместе с критиком А. Ассеза начинают издавать журнал «Реализм» (вышло шесть номеров), в котором публикуете ряд программных деклараций. В этих декларациях в более острой форме выражаются основные идеи Шанфлёри и Курбе

Можно сказать, что реалисты 50-х гг. следуют многим принципам, которые уже проявились в литературе 30 – 40-х годов. С бальзаковским методом их связывают прежде всего установка на отображение современно жизни во всех ее аспектах (повседневный быт, социальная среда и связанные с ней проблемы, мир человеческих чувств), а также идея служения искусства интересам общества. Несмотря на то, что принцип «фотографического» изображения действительности потеснил идею отбора наиболее характерных явлений и понятие типизации, которое является фундаментальный в бальзаковской эстетике, общность ряда других существенных постулатов Бальзака и «искреннего» реализма очевидна.

Конечно, между реализмом 30—40-х годов и «искренним» реализмом 50-х нет полного тождества. Но при всех различиях между ними, включая трудносопоставимые масштабы творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Шанфлёри и Дюранти – с другой, эти два метода связаны не только чертами родства, но и нитью преемственности, а также логикой становления, развития во времени. В «искреннем» реализме обнаруживается и ряд признаков «объективного» искусства Флобера, многие произведения которого будут написаны в 50 - 60-е годы.

Вообще, можно отметить, что с 50-х годов начинается новый этап в развитии реализма, который предполагает новый подход к изображению и героя и окружающего его общества. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный в романе Флобера «Госпожа Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по - прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. Сама действительность, завоевавшая романное пространство, оказывается неинтересной и пошлой. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестокий поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля, Мериме, Диккенса, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является предметом его изображения. Стендаль, Мериме, Диккенс проявляли горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», то есть чувствовали себя людьми, глубоко вовлеченными в жизнь современного общества. Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности. В то же время одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени» и, укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, писатель второй половины XIX века оказывается почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь остается ее строгим судьей.

Кроме того, отличительной особенностью второго этапа реализма во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма. «У меня нет стиля» – эти слова из письма Стендаля 1825 года Шанфлёри цитирует с сочувствием, хотя они, конечно, не означают, что у Стендаля не было своего индивидуального стиля. Просто до Флобера внимание реалистов сосредоточивалось прежде всего на содержании произведений. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну – значит искать другую», – говорит писатель, вошедший в литературу как непревзойденный стилист. Творчество Флобера становится наиболее ярким, полным и совершенным в смысле художественного мастерства воплощением реализма 50 – 60-х годов. Будучи связано с бальзаковской традицией, оно в то же время отмечено печатью своего времени и неповторимой творческой самобытностью автора. «Искреннему» реализму Шанфлёри и Дюранти принадлежит роль переходного звена между этими двумя вехами.

В середине века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. «Дегероизация», «деромантизация», и «прозаизация» действительности, связанные с общим устремлением к частной жизни человека, а не к его общественно – героическим проявлениям, приводят к появлению художников слова, которые тотально не принимают буржуазную реальность и ищут идеалы не в ней. Свое искусство они нацеливают не на критически – аналитическое воспроизведение реальности и не на ее идеализацию, а на поиски смысла внутри собственно искусства.

В 1852 году, выходят в свет сразу два поэтических сборника («Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля), в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы. Подобные тенденции, в определенной степени связанные с эстетикой позитивизма, особенно ярко проявляются в творчестве поэтов так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е годы.

Сборник де Лиля «Античные стихотворения» посвящен культуре и философии Древней Греции. Предисловие к сборнику стало эстетическим фундаментом молодой поэтической школы «парнасцев». Искусство должно, как полагал Леконт де Лилль, создать некую красоту, которая выше реальности, больше жизни и служение которой – высшая цель художника. Великие поэты должны творить для элиты, ибо поэзия – это интеллектуальная роскошь, доступная немногим. При помощи страсти, размышления, науки и фантазии художник воссоздает Красоту. Читателя нужно научить понимать великое искусство. Достижение Красоты возможно только с помощью напряженной работы над формой. Так возникает концепция «искусства ради искусства» «парнасской школы».

Для главы «парнасской школы» де Лиля, как для многих писателей середины XIX века, характер интерес к древним религиям и цивилизациям, который подкрепляется распространением позитивистских взглядов на историю, археологическими открытиями и новыми научными теориями. Чтобы объяснить настоящее, нужно изучить прошлое. Вновь возникает интерес к легендам и мифам разных народов. Особой любовью де Лиля, как и Готье, пользовалась античность с ее светлым, пантеистическим взглядом на мир и гармонией между человеком и природой.

Сборник «Варварские стихотворения» (1862) продолжает темы первого сборника де Лиля. Поэт ставит перед собой вполне научную задачу – сделать обзор главных мировых религий. История предстает перед читателем как красочная и подвижная система, отражающая позитивистскую идею непрерывного, взаимозависимого движения и развития. Здесь и cyровый библейский Бог, и Египет с мумиями фараонов, и католицизм с инквизицией и институтом папства, и дикари с островов Тихого океана, и девственная, чаще всего экзотическая природа.

Признанным учителем молодых «парнасцев» являлся, кроме де Лиля, Теофиль Готье. Он утверждал, что единственной целью искусства может быть только красота, а достичь ее можно, тщательно работая над формой. Прекрасная форма есть точное выражение мысли, ибо форма и содержание едины. Только совершенство выражения позволит поэту победить смерть, время, забвение. В романе «Мадемуазель де Мопен» (1836) художник снова и снова утверждает независимость искусства, которое должно быть чуждо политической, нравственной или социальной проблематике. Самый известный из стихотворных сборников Готье — «Эмали и камеи» (1852). Название говорит об интересе поэта к пластическим искусства. Самым большим наслаждением для себя он считает процесс превращения словаря в палитру, возможность передать средствами словесного искусства картину, фреску, статую (стихотворения «Паросский мрамор «Луксорский обелиск», «Нереиды»). Живописность сочетается с музыкальностью стиха.

Произведения сборников де Лиля и Готье отличает безупречная, отточенная стихотворная техника. Безупречность формы – одно из важнейших положений эстетики Леконта де Лиля.

В 60-е годы молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 году появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти сорока авторов и составлял около трехсот страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

К числу наиболее ярких фигур старшего поколения поэтов - «парнасцев» относится Теодор де Банвиль с его сборниками «Сталактиты» (1846) и «Акробатические оды» (1867). В 1871 году «парнасская группа» издает второй сборник, в 1876 г.– третий. Но поэзия в это время уже ищет иные, новые пути, что находит отражение в творчестве Жозе - Мари де Эредиа («Трофеи» (1893)).

«Парнас» занял место в истории французской поэзии между романтизмом и символизмом. Через эту школу прошли крупнейшие литераторы: Бодлер, Верлен, Франс. Эстетика «Парнаса», связанная с теорией «искусства для искусства» и с развитием позитивистской мысли, внесла характерные штрихи в панораму поэзии второй половины XIX века, влияя на поиски новых изобразительных средств и форм, способствуя появлению чуть позже символизма и экспрессионизма.


^ 2. Жизненный путь Флобера и основные этапы его творчества

Гюстав Флобер (1821 – 1880) – писатель, творчество которого продолжает и развивает реалистическое традиции. Творчество Флобера – связующее звено между реализмом 1-ой половины ХIХ века (Стендаль, Бальзак, Мериме), с одной стороны, натурализмом (Золя и его школа) и реализмом конца ХХ века (Мопассан), с другой.

С именем Флобера связан новый этап развития реализма XIX века. Его творчество отразило настроения и тенденции, которые характеризуют социально – политическую и морально – нравственную атмосферу Франции периода 1850 – 1870-х годов и литературу этого периода. Оно дает немало оснований для выводов о новом характере реалистического метода и поэтики, отличавшем литературу второй половины XIX века, в особенности период, непосредственно последовавший за 1848 годом.

Биография Флобера небогата внешними событиями. Он родился в декабре 1821 года в Руане в семье врача. В этом городе прошли детство и юность будущего писателя. В 1840 году по окончании лицея будущий писатель едет в Париж изучать право, но вскоре из-за болезни оставляет учебу, а после смерти отца возвращается в небольшое имение родителей вблизи Руане – в Круассе. Презирая буржуазное общество, Флобер упорно уклонялся от участия в официальной общественной жизни Второй империи – больше всего он ценил свою писательскую независимость. Поэтому большую часть жизни он проводит в Круассе, где остается до конца своих дней, иногда выезжая в Париж, где встречается с друзьями и соратниками – Готье, Мопассаном, Э.Гонкуром, Золя, Тургеневым. Несколько раз писатель отправлялся в путешествия (Корсика, Испания. Италия, Греция, Египет, Малая Азия); во время работы над романом «Саламбо» Флобер посетил места, где был расположен древний Карфаген – Алжир и Тунис.

Творчество Флобера подразделяется исследователями на три этапа:

1. Ранние произведения Флобера, составляющие в общей сложности 3 тома (1835-1849), свидетельствуют о том, что на раннем этапе своего творчества он был близок романтикам.

Романтическое разочарование и романтическое отчаяние, которые окрашивают письма пятнадцатилетнего Флобера, были рождены не столько жизненными наблюдениями, сколько увлечением романтизмом (для Франции это было вполне естественно: благодаря Гюго и Санд романтизм там долгие годы воспринимался как влиятельное литературное направление). Позже Флобер напишет Санд: «Мы были красными романтиками, нелепыми в полном смысле слова».

Наряду с подражаниями и переложениями, связанными с великими именами Байрона и Гете, на этом этапе Флобером создаются также исторические новеллы «Смерть Маргариты Бургундской», «Чума во Флоренции» и т.п.

Несколько позже им были написаны повести «Записки безумца» (1838), «Ноябрь» (1842), во многом автобиографические и обращенные к современности. Флобер обращается к популярному романтическому жанру исповедальной прозы. «Записки безумца» – психологическое повествование, лишенное сюжета и посвященное душевным страданиям молодого человека, который с отвращением смотрит на низкую, пошлую, лишенную поэзии действительность. Повесть «Ноябрь» посвящается романтической любви и тоже пронизана лиризмом и острой печалью за – за несоответствия юношеских идеалов уродливой действительности. Таким образом, в ранних произведениях Флобера создается образ человека, едва начавшего жить, но уже всем пресытившегося, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу.

Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, определяет характер большинства его ранних произведений, которые проникнуты духом безнадежного пессимизма и отражают восприятие Флобером современности. В 1845 году писатель начинает работать над романом «Воспитание чувств», который открывает одну из центральных тем в творчестве Флобера – изображение жизни представителей молодого поколения. Автор сопоставляет в произведении два типа мировосприятия и, соответственно этому, две жизненные позиции, характерные для молодого поколения флоберовских времен. Примечательно, что образ одного из героев открыто связан с бальзаковской традицией («роман воспитания»). Молодой провинциал Анри, подобно Растиньяку, устремляется в Париж, чтобы сделать карьеру и в конце концов делает ее в журналистике. Он удачлив и в делах и в любви, но в то же время постепенно опускается в духовном и нравственном плане. Анри противопоставляется его «неудачливый» друг Жюль, который переживает несчастную любовь, проходит путь утраты юношеских иллюзий, веры в возвышенную вечную любовь и гражданские идеалы. При этом он не только не лишился природной нравственности, но и в испытаниях укрепил ее, чтобы обрести смысл своего бытия в служении высокому и свободному искусству. Именно с Жюлем связано глубоко личностное начало в романе. Он обретает духовную опору в пантеизме, противопоставляя ее бесконечность и величие ничтожному миру стяжателей, карьеристов, нравственных уродов и глупцов, в итоге приходит к выводу, что истинные ценности надо искать не в эгоистическом стремлении к счастью, а в духовном самоусовершенствовании.

В середине 40 – годов Флобер совершает путешествие в Италию. Огромное впечатление производит на него картина П.Брейгеля «Искушение святого Антония». И он решает создать на основе этого библейского сюжета драматическое произведение. Прежде чем приступить к реализации замысла, Флобер читает множество трудов по истории и культуре античности и Древнего Востока.

«Искушение святого Антония» (1849) написано в жанре мистерии или символической драмы. Действие развивается с двух планах. Один – фантастическая реальность, наполненная символами, персонифицированными грехами и добродетелями. Второй план – субъективный, он отражает сознание христианского аскета Антония.

Флобео хотел проникнуть во внутренний мире человека, который сознательно отрекся от всего земного, но не обрел покоя, потому что ему приходится бороться с различными искушениями. И это не только искушения плоти (Они как раз наименее опасны); его искушают гордость, честолюбие, мысли о жизни, которую он мог бы прожить в миру – жизни деятельной, полезной, способной принести счастье ему и другим. Внутренняя борьба героя – это борьба, которую приходится вести любому мыслящему созданию.

Сведения из истории различных религий и ересей, из философских теории, многообразие деталей и подробностей, скрупулезный анализ человеческих страстей – все это делает драму трудной для чтения и понимания. Видимо из – за этого друзья писателя Л. Буйе и М. Дюкан не поняли драмы и отозвались о ней неодобрительно. Отчасти это было связано и с исторической ситуацией: в то время как Флобер целиком погрузился в фантастическую реальность «Искушения» в Париже вспыхнула революция 1848 года, оставившая глубокий след в умах современников и истории страны.

2. 1850-1870-е годы – зрелое творчество Флобера. В этот период были возданы лучшие произведения Флобера, прежде всего – роман «Госпожа Бовари».

К 1850-м годам формируются философские, политические, эстетические взгляды писателя. Флобер отнюдь не был равнодушен к эпохе, в которой жил. Поначалу он надеялся, что революция поможет стране и ее гражданам стать счастливее, поэтому тяжело воспринял переворот Луи Бонапарта. Но достаточно быстро он перестал питать иллюзии относительно возможности политического переустройства страны. Нравственное состояние общества внушает ему глубокое отвращение. Он видит вокруг себя торжествующе корыстолюбие, жажду успеха любой ценой, меркантилизм и отсутствие идеалов. Специфически воспринимает он и достижения технического прогресса, который направлен только на улучшение материальных условий бытия, но не содержит в себе предпосылок для духовного совершенствования.

Ориентируясь на учение Спинозы, которого Флобер считал одним из своих духовных учителей, он приходит к убеждению, что главная цель жизни для мыслящего человека – познание мира с его законами. Познание истины, ибо мироздание едино, а человек и все предметы и явления связаны между собой неразрывной мыслью. Познавая что - то одно, человек видит лишь часть великого целого, но может через эту часть приблизиться к познанию мироздания.

В конце 50-х годов у Флобера появляется идея создать исторический роман, который позволил бы ему на время расстаться с унылой современностью и обратиться к Древнему миру, полному ярких красок, сильных характеров и страстей. Так возникает замысел романа «Саламбо», действие которого отнесено к III в до н.э. и происходит в эпоху Пунических войн в Карфагене и вокруг него. Основное внимание писателя привлекает конфликт внутри самого Карфагена – «домашняя война» аристократической республики и восставших против нее наемников и присоединившихся к ним рабов и плебса окрестных областей. Экзотика не была для писателя главным – на историческом материале он снова ставит социальные, философские и художественные проблемы современности. «К античности я применил приемы современного романа», – писал Флобер Сент – Беву, имея в виду реалистический характер этих приемов.

Один из центральных персонажей романа «Саламбо» (1862) – полководец Гамилькар, сильный, волевой, умный политик, умеющий подчинять себе людей. Ему противостоит местная аристократия, погрязшая в интригах и борьбе эгоистических интересов. Одновременно Гмалькар – типичный государственный деятель, беспощадный в своих действиях военачальник, алчный купец, свирепый эксплуататор принадлежащих ему рабов. Чтобы победить врагов и стать императором, Гамилькар опирается на народные массы. Такое соотношение сил – явный намек на события по Франции 40- 50-х годов, когда будущий Наполеон III пообещал народу права и свободы, что и помогло ему разгромить Республику.

Вообще, рассуждая о поэтике исторического романа, Флобер настаивает на необходимости его органической связи с проблемами современности. Он смотрит на прошлое глазами француза 60-х годов XIX века. В исторически достоверном изображении «домашней войны» Карфагена писатель открывает общность с главным конфликтом современности – антагонизмом ущемленных в законных правах пролетариев и их эксплуататоров, власть имущих буржуа.

В романе с сочувствием нарисованы рабы и варвары. Но отношение писателя к возможностям восставшего народа было весьма скептическим. Здесь также угадывалась параллель с событиями 1848 года. С точки зрения Флобера. восставшие массы – это разрушительная сила, несущая гибель государству и цивилизации.

Больше всего интересует Флобера не политика, а психология. Люди древности – «естественные», близкие к природе существа. В них отчетливо обнаруживается единство физиологии и психологии, о которой Флобер размышлял еще во время создания «Госпожи Бовари». Ориентируясь на исторические и философские системы своего времени, писатель считал, что психология человека древности базируется на религиозных представлениях и через них выражает себя. У героев «Саламбо» это культ богини любви Танит и бога войны Молоха. Именно через религию открывается Флоберу специфика любви его героев, принадлежащих к разным социальным мирам и потому фатально разъединенных жизнью: Саламбо – дочь Гамилькара, Мато – вождь восставших.

Роман «Саламбо» был понят и принял очень немногими современниками автора. Официальной критикой новое произведение Флобера было принято холодно. Непонятным казался странный «историзм» писателя, из романа которого нельзя было извлечь прямой нравственных урок, а новый тип психологии, разрабатываемый Флобером, был слишком необычен для его времени.

Обращение к прошлому не означало исчезновения интереса Флобера к современности. Как ни отвратительно казалось писателю его время, едва закончив «Саламбо», он вновь берется за «буржуазный сюжет».

После трехлетней работы писатель заканчивает роман, получивший название «Воспитание чувств». С ранним произведением, имевшим то же название, он связан не сюжетом, а общей идеей. Это тоже история жизни молодого человека, приводящая к утрате идеалов и иллюзий юности.

Действие романа происходит в середине XIX века. Кризис Втором империи уже предвещал ее близкую гибель, и это заставляло задуматься над переломным моментом истории Франции, последовавшим за революцией 1848 года.

Герой романа Фредерик Моро полон высоких идеалов, он мечтает о прекрасной и вечной любви. Только для нее стоит добиваться в жизни всего остального – карьеры., богатства, успеха. Любовь к замужней женщине госпоже Мари Арну проходит через всю жизнь героя. Но если сравнить юного Фредерика, впервые удивившего на палубе парохода молодую женщину, воплощающую его идеал, с погрязшим во лжи, во всем разуверившимся человеком при последнем свидании с госпожой Арну, становится ясно, что герой все утратил и ничего не приобрел взамен. Его историю автор назвал нравственной историей людей своего поколения, книгой «о любви, о страсти, но о страсти такой, какою она может быть в наше время, то есть бездеятельной». Безвременье предопределило и общественную бесполезность героя, отсутствие воли и целеустремленности. Разбросанность интересов. Все попытки Фредерика посвятить себя какому – либо делу (стать писателем, живописцем, политиком и т.п.) кончаются безрезультатно.

Фредерик похож на Эмму Бовари тем, что все его представления о жизни, все его планы и надежды ничего общего не имеют с реальностью. Это набор мыслей, штампов, которые бытуют в бульварной литературе. Вся жизнь героя наполнена мечтами, реализовать которые он даже не пытается. Фредерик безволен, ленив, мечтателен, но главные его недостаток в том, что он, как и большинство его современников, не имеет рассуждать, мыслить, познавать. Флобер полагал, что способность повиноваться первому импульсу, первому порыву чувства, отсутствие всякой системы, основанной на анализе действительность – главные особенности его эпохи.

Фредерик, в отличие от других героев романа, на заражен карьеризмом и корыстолюбием. Но «бездеятельная страсть» приводит его к печальному итогу: не состоялась любовь, не реализовались способности. Впустую прошла жизнь.

По – своему типичны для своего времени и другие герои романа, более эгоистичные и деятельные, чем Фредерик. Так, Делорье – полная противоположность Фредерику. Он способен искренне менять свои взгляды в зависимости от ситуации, применяясь к обстоятельствам, становится то сторонником монархии, то республиканцем, то защитником рабочих, то выразителем интересов буржуа. Без всяких угрызений совести он совершает предательство по отношению к лучшему другу. Но и удачливого Делорье ждет моральных крах. Художник Пеллерен, разменявший свой талант в угоду публике, ругает власти только потому, что его картины взяли на выставку. Банкир Дамбрез и посетители его салона с легкостью принимают любую точку зрения, лишь бы она была безопасной для них. Страстный революционер Сенекаль становится полицейским и стреляет в своих прежних соратников. Среди сверстников Фредерика, стремящихся сделать карьеру, добиваются своей цели угодливый дипломат Мартинон и беспринципный журналист Юссонэ. Первый становится сенатором, второй «ведает всеми театрами, всей прессой». Причины их успеха ясна. В мире флоберовского романа действует тот же закон, что и в «Человеческой комедии» Бальзака – закон буржуазной конкуренции.

В «Воспитании чувств» Флобер впервые рисует широкую картину современной эпохи, что говорит о бальзаковском влиянии. Но герои Бальзака были в своей аморальности крупнее и значительнее. Флоберовские персонажи даже в зле не достигают никаких высот. Вся бессмысленная суета вокруг карьеры и богатства не проносит результатов или в случае успеха не дает ни счастья. ни удовлетворения.

Согласно взглядам Флобера на историю, никакие революции не могут изменить тот факт, что исторический процесс – всего лишь «движение без развития», бег по замкнутому кругу. Поэтому и изображенные в романе сцены революции 1848 года выглядят как кровавый хаос. «Сейчас я пишу страницы об изуверствах национальной гвардии в 1848 году, за которые буржуа будут глядеть на меня косо! – писал Флобер Жорж Санд. – Я их, сколько могу, потычу носом в их гнусности». Проникая в логику поведения буржуазии после июньского восстания, писатель проявляет редкостную для него политическую зрелость в раскрытии причин всех последующих событий. Ненависть к рабочим, покусившимся на частную собственность, страх перед возможностью новых вол пролетарской революционности – вот что породило, как показано в романе. Идею цезаризма в кругах французской буржуазии и стало важнейшей из причин государственного переворота 1851 года.

«Воспитание чувств» – совершенно новый тип романа. В нем нет ярких страстей, бичевания пороков. Поисков идеала. Флобер изображает монотонную, серую современность. Именно мелочи влияют на Фредерика; они изменяют его настроения, чувства, в конечном счете – саму жизнь. Флобер строит роман из мелких событий и незначительных происшествий. К тому же написано произведения довольно скупо, без внешних лирических монологов, без поэтических описаний. Язык Флобера прост, точек, почти научен. Непривычное построение и стиль повествования вызвали неуспех романа у читателей, которые посчитали произведение «скучным». В то же время высокую оценку роману дали Жорж Санд, Золя, Мопассан.

3. 1870-1880-е годы были для Флобера тяжелым периодом. Он тяжело переживал поражение Франции во франко – прусской войне и не возлагал никаких надежд на Республику. Уходят из жизни его близкие – родные и друзья, мучают финансовые затруднения.

Как и в предшествующие десятилетия писателя терзают внутренние противоречия. Долг реалиста вынуждает его идти по пути, проложенному Бальзаком. Мечта о «больших и роскошных творениях» по – прежнему увлекает в мир легендарного прошлого.

Флобер снова обращается к «Искушению святого Антония» (1872), мысли о котором не оставляли его все годы. Он хочет сделать мистерию более упорядоченной, стройной и логичной, создает новую редакцию, значительно отличающуюся от прежней, хотя сохраняет общую композицию первого варианта и его основные образы.

Вспоминая свою жизнь, Антоний начинает сомневаться, правильный ли путь он избрал и не лучше ли было приносить практическую пользу людям. Перед ним проходят искушения славой, властью, наслаждением. Его бывший ученик Иларион подвергает сомнению саму идею аскетизма и подвижничества, утверждая, что и в этом Антоний находит свои эгоистические радости. Все сомнения и искушения предстают перед читателями как галлюцинации, видения Антония, как живые картины. Ему кажется, что все явившиеся ему религии мира и разумны и нелепы одновременно. Последний великий Бог – Иегова – тоже уходит, оставляя Антония в одиночестве. Остается только Илларион, который олицетворяет собой научное знание. Бога в прежнем понимании нет, но Бог – это все мироздание. Главная мысль драмы та же, что и в других произведениях Флобера, хотя она и выражена в других формах: самое важное – познание природы и освобождение от эгоистического начала.

В эти же годы писатель работает над драматическими произведениями. Единственной пьесой, поставленной в театре, была его политическая комедия «Кандидат» (1873). Она осмеивает и борьбу партий, и глупое честолюбие провинциального буржуа, и саму процедуру выборов. Комедия не имела успеха. Поскольку была не столько смешной, сколько разоблачительной, к тому же была написана без учета законов сцены.

Готовя к печати «искушение святого Антония» Флобер одновременно составляет план буржуазного романа, задуманного еще в 1863 году, – «Бувар и Пекюше». Главные герои романа – два мелких чиновника, получив неожиданное наследство, освобождающее их от необходимости трудиться ради хлеба насущного, решают приобщиться к сокровищнице человеческих знаний. Они переселяются в деревню и поочередно увлекаются всем – от сельского хозяйства до художественного творчества и эстетики. Агрономия, химия, история, спиритизм, воспитание двух сирот – все это писатель подроюно описывает, вызывая у читателей смех, жалость и досаду. Произведение не было завершено, хотя Флобер составил план последней главы. Роман должен был закончиться возвращением героев к единственному, что они умели делать, – переписыванию бумаг. Роман «Бувар и Пекюше» мог бы получил подзаголовок «Энциклопедия человеческой глупости». Главным пороком современности Флобер считал глупость и невежество всякого рода, отсутствие способности трезво анализировать факты.

Прервав работу над «Буваром и Пекюше» писатель обращается к новому для себя жанру – повести. «Легенда о святом Юлиане Странноприимце» ( или «О святом Юлиане Милостивом»» (1875), «Иродиада» (1876) соотносятся с основными мотивами творчества писателя. Через житийный и библейский сюжеты этих повестей снова проступают современные проблемы нравственности, ответственности, свободы. Совсем иной характер имеет повесть «Простое сердце» (в других переводах – «Простая душа») (1877), посвященная судьбе обыкновенной служанки.

Рассматривая творчество Флобера, можно сказать, что все оно (эстетика писателя, его социальные и исторические воззрения) было тесно связано с ведущими идеями эпохи. Стремление к истине в искусстве, к объективному изображению действительности, постоянный интерес к научному методу познания делают реализм Флобера характерным для второй половины XIX века.


^ 3. Мировосприятие и эстетическая позиция Флобера.

Как уже отмечалось ранее, с творчеством Флобера был связан новый этап развития реализма XIX века. Чтобы понять, каковы были эстетические обоснования новой системы и как воплощались на практике эстетика и рожденное на ее базе художественное мировосприятие писателя, необходимо обращаться не только к его произведениям, но и к высказываниям и размышлениям о творчестве.

При этом следует учесть, что эстетика Флобера, по справедливому утверждению Грифцова Б.А., «двояко самостоятельна… Самостоятельна в том смысле, что влияние чей бы то ни было философской системы проследить в ней едва ли придется (мы отметим лишь опосредованное влияние материалистической философии Спинозы, в какой – то степени натурпсихологической философии Тэна, позитивизма О. Конта и идеализм Канта), и также в том, что она возникла вне эстетических осуществлений самого Флобера», который «вовсе не делал свои романы иллюстрацией своей теории», и они оказались «лишь частичным ее осуществлением» (Грифцов Б.А. психология творчества. – М., 1988).

Уже в отрочестве проявится главная особенность мировосприятия писателя, впоследствии определившая направленность его творчества. В этот период отчетливо проявились антибуржуазность и антимещанство писателя как отправные точки его эстетических поисков. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому! – так он позже говорит о своих юношеских годах. Правда, в ранний период творчества изображенный Флобером мир был, как правило, миром романтика, противопоставленный прозаическому, мещанскому. На этом этапе писатель еще сомневался в возможности воспроизведения мещанской прозы жизни и прибегал к помощи лирических фигур и необычных сюжетов. В более позднее время он скажет: «Две вещи поддерживают меня – любовь к Литературе и ненависть к Буржуа», и сделает предметом изображения окружающую его действительность.

Ненависть к пошлости была свойственна и его предшественникам (достаточно вспомнить описание города Верьера у Стендаля; салона госпожи де Баржетон в Ангулеме или отца Сешара у Бальзака). У Флобера это чувство особо усиливается, распространяется, прежде всего, на буржуа и все сферы его жизни – общественной и частной. Он принципиально отказывается от двойственной характеристики буржуазии, которая была свойственна Бальзаку, создавшему, например, не только Гобсека, папашу Горио или братьев Куэнте, но и Цезаря Бирото – величавый образ простого честного буржуа. Да и образы буржуа – хищников у Бальзака не были лишены величественности и вызывали известное восхищение. Флобер однозначен в отношении к реальности. Буржуа изображается им как существо жадное и эгоистичное, жестокое и трусливое, бездарное и бездуховное. При этом Флобер выражает скептическое и презрительное отношение к тем, кто еще тщится быть героем, тянуться к некоему идеалу, подняться над «серой массой», ничем от нее не отличаясь. Образ человека в его произведениях значительно (и нарочито) менее масштабен, чем в предшествующий период. Творчество Флобера ярко демонстрирует то, к чему подошли еще Стендаль в «Люсьене Левена» и Бальзак в «Бедных родственниках» – «дегероизацию героя», поскольку мир буржуазии – мир серости и усредненности – не способен рождать сильные натуры и пробуждать сильные страсти.

Нельзя не отметить, что, по мнению писателя в сферу всеобщего господства «буржуазной пошлости» постепенно превращается весь окружающий его мир. Писатель распространил понятия «буржуа» и «буржуазный» на всю современную ему действительность, на социальные низы и верхи. Более того, он «находит дух буржуазной ограниченности в другие времени и у других народов».

Социальный скептицизм писателя сильнее, чем у ее предшественников. Это прежде всего объясняется особенностями его времени. Как писатель Флобер – прежде всего человек «после 1848 года». Творчество Стендаля и Бальзака было связано с временем социальных потрясений (революции 1830, 1848 гг.), которые рождали веру в возможность перемен. Флобер вошел в литературу в период, который сам он воспринимал как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно. Нашим бело будет самое трудное и наименее славное: переход» (из письма другу – поэту Л.Буйе в 1850 г.). Последний этап творчества Флобера совпадет с временем крушения империи Луи Бонапарта, поражением во франко-прусской войне (1870), Парижской коммуной.

Эти события еще более усиливают пессимизм писателя, его неверие в общественный прогресс. Флоберу кажется, что человеческая история уже прошла все этапы развития, что социальный прогресс невозможен и что осталась одна надежда на индивидуум, но и он слишком поддается воздействию этой буржуазности. Именно поэтому писатель с горькой иронией рисовал падение индивидуума.

Скепсис Флобера порождает своеобразный фатализм, убеждение в том, что мир не переделаешь. «Почему волнуется океан? В чем цель природы? Так вот я считаю, что у человечества та же самая цель; все происходит потому, что происходит, и ничего вы, милейшие мои, не поделаете. Мы постоянно ходим по тому же кругу и всегда вокруг одного и того же».

Пессимист и фаталист, Флобер приходит к особо неутешительным выводам, когда речь идет о его времени. «Время Красоты миновало», – пишет он, подводя итог своим наблюдениям над современностью. Реальный мир, с которым теперь имеет дело художник – это мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем искусстве, призванном – как и во времена Бальзака – «исследовать современность», выявляя ее закономерности и облекая их в типические формы.

Отношение Флобера в современности обусловило своеобразие его эстетической позиции.

Творчество для Флобера – это высший вид человеческой деятельности, главный и смысл и главная цель пребывания человека на земле.

Свою главную цель писатель видел в том, чтобы защищать интересы духа, ограждать литературу от тлетворного влияния буржуазии. Он считает, что писатель, для того, чтобы подняться над «хозяевами жизни» – буржуа – должен отгородиться от них, стать выше, чем они. «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато… зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Правда, сам писатель признается, что удалиться от пошлой современности в поднебесье ему на удается: «гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Сама жизнь заставляет писателя-реалиста обратиться к решению злободневных социальных проблем.

Флобер, как и герои его ранних произведений, являлся пантеистом. Писатель не избавляется он ощущения того, что буржуазному обществу свойственны противоречия и уродство. Но борьба с ними представляется ему бессмысленной (все в мире предопределено вечными законами Природы). Отсюда жизненный принцип Флобера (впрочем, не однажды им нарушаемый) – отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип «объективного» письма, противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Иными словами, писатель говорит, что целью искусства должно стать не самовыражение (как на раннем романтическом этапе), а познание закономерностей окружающего мира.

Поскольку творческий процесс есть познание объективной истины, художник в своем произведении не должен выражать собственные пристрастия или выносить оценки. Правда, искусство – копия жизни, а открытие ее подлинного смысла, то есть всеобщего единства и взаимообусловленности. В этом отношении искусство должно быть сближено с наукой, предельно объективной и беспристрастной. Основой подлинного искусства Флобер считает научность и беспристрастность. «Надо остерегаться всего, что похоже на вдохновение… пегас чаще идет шагом, чем скачет галопом. Талант состоит в том, чтобы пускать его нужным аллюром». Таким образом, задачи искусства Флобер сближал с задачами науки, что было вполне в русле идей эпохи и предвосхищало натурализм.

Искусства, как и наука – форма познания мира, но искусство делает это более доступным для людей способом, более ярко и непосредственно. Наука убеждает своими открытиями, а не сентенциями. Подобно ей, искусство должно исключить всякую тенденциозность, а уж тем более – прямые поучения. «Самые великие, резкие, истинные мастера выражают суть человечества: не думая ни о себе, ни о страстях, отбрасывая прочь собственную личность», – писал Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у которого учится «объективному письму».

Флобер считал, что писатель создаваемый им в произведении мир и даже мельчайшие его составляющие должен стать точным социо – психологическим и нравственным отражением внешнего мира и его основных тенденций, ибо это может вывести читателей на познание определенных закономерностей. «Я всегда пытался проникнуть в душу вещей, воспроизводить лишь общее и всегда отказывался от случайного и драматического», – отмечал он. Писатель полагал, что мир создаваемый искусством, это мир «сущностей», значит, его законы более обнажены, а это позволяет передать отразить реальности художественными средствами. Отсюда, с одной стороны, лаконизм и точность воспроизведения, а с другой – особенность, выражаемая формулой «искусство должно изображать все». Но речь не идет о собирательности, характерной для будущих натуралистов. «Все», по Флобера, – это понимание предмета, явления или характера «со всеми их качествами», а достигнуть такого уровня понимания можно только перевоплотившись, проникшись «глубоким и безграничным сочувствием», хотя и оставшись бесстрастным, чтобы представить вещи, явления, характеры в их подлинном виде, «как на полотне». Флобер считал, что бесстрастие позволит искусству избежать искажений, неизбежных при проявлении авторского отношения в процессе изображения: «Видеть вещи такими, каковы они в действительности, может только тот, кто свободен от всякого личного интереса». Именно поэтому писатель был сторонником «безличного» искусства, но не равнодушного и безразличного, холодно - отстраненного.

В эстетике Флобера «объективность» не означает полную отстраненность от изображаемого материала: она предполагает устранение субъективного начала и перевоплощение, вживание в создаваемый им образ.

При этом творчестве Флобера реализуется такая важная особенность литературной эпохи как деромантизация изображения (и изображенного), нередко переходящая в псевдоромантизацию, а, в конечном счете, – в антиромантизацию. На повествовательном уровне деромантизация и дегероизация проявляются прежде всего в том, что писатель использовал в качестве художественного центра, через который воспроизводится реальность, внутренний мир усредненного человека. По глубокому убеждению Флобера, это был самый короткий и самый верный путь к реализму «без воображения», реализму жизненной достоверности. При этом внутренний мир человека, являющегося у Флобера основным повествовательным «рефрактором» – это сложное соединение факторов, осознаваемых и неосознаваемых, подвергающихся и не подвергающихся вербальному воспроизведению.

В соревновании «авторского видения» (нередко более объемного и может быть, фотографически полного) и «видения персонажа», автор отдавал предпочтение второму. По словам Флобера, надо «перестать быть собой, но жить в каждом существе, создаваемом тобой». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен заключаться метод».

В эстетике Флобера следует отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей и останавливающей его работу» (Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». При этом его требовательность – не причуда эстета. Рисуя мир «цвета плесени», писатель полагал, что подобное изображение может стать привлекательным для читателя прежде всего благодаря стилю, совершенству формы, неожиданным изобразительным средствам. Хотя, конечно же. он хорошо понимал, что «нет прекрасных мыслей без прекрасной формы, и наоборот». Флобер был убежден в нерасторжимом единстве содержания и формы. «Форма – сама суть мысли, как мысль – душа формы, ее жизнь». «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать». Отсюда – те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открывшихся ему в жизни.

Вероятно, поэтому черновики романа «Госпожа Бовари» насчитывают более трех тысяч страниц, хотя само произведение содержит едва ли более 350-ти. Этот факт свидетельствует о том, что Флобер мучительно решал вопрос, как найти эстетическое, прекрасное в полом и серо – будничном буржуазном существовании, как разрешить проблему правдивого и красивого, исходя из принципа: вне правды жизни нет прекрасного.


^ 4. Роман «Госпожа Бовари».

«Госпожа Бовари» (1856) – первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера. Над этим произведением писатель работал 5 лет.

Подзаголовок «Провинциальные нравы» заставляет вспомнить «Сцены провинциальной жизни» Бальзака. Перед читателем предстает французское захолустье: городки Тост (где начинается действие) и Ионвиль, где оно завершается. Бахтин М.М., говоря о понятии «хронотоп», он дает такую характеристику романа: «В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом – чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в Х1Х веке (и до Флобера, и после него). (…) Такой городок – место циклического романного времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. (…) Приметы этого времени просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками города, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки. Это густое, липкое, ползущее в пространстве время».

Оба городка как две капли воды похожи друг на друга. Рисуя Тост, автор отмечает: «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной шелковой шапочке, и приходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и вечером по трое в ряд пересекали улицу почтовые лошади – они шла на водопой. Время от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветреную погоду скрежетали на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску и парикмахера». В Ионвиле наиболее примечательными местами являляются: трактир «Зеленый лев», где каждый день собираются обыватели, церковь, где регулярно совершаются богослужения или готовит местных сорванцов к первому причастию кюре Бурнисьен, больше погруженный в мирские дела, чем в заботы духовные, аптека, где заправляет городской «идеолог» Омэ. «Больше в Ионвиле смотреть не на что. На его единственной улице, длиною не более полета пули, есть несколько торговых заведений, потом дорога делает поворот, и улица обрывается». Таков фон, на котором происходит действие, – мир «цвета плесени». «В «Госпоже Бовари» мне важно было только одно – передать серый цвет, цвет плесени, в котором пребывают мокрицы», – по свидетельству Гонкуров, говорил Флобер.

Действие «Госпожи Бовари» приурочено с периоду Июльской монархии (1830-1840), но в отличие от Бальзака, создавшего «сцены провинциальной жизни», Флобер воспринимает это время с позиций более позднего исторического опыта. Со временем «Человеческой комедии» жизнь значительно измельчала, тускнела, опошлилась. В романе нет ни одного крупного характера (не исключая и героиню), ни одного значительного события.

Уклад жизни буржуазного человека, его духовное убожество так претили Флоберу, что ему трудно было об этом писать. Он неоднократно жаловался друзьям: «Клянусь.: последний раз в жизни якшаюсь с буржуа. Лучше уж изображать крокодилов, это куда проще!». «Как надоела мне моя «Бовари»!.. В жизни не писал ничего труднее, чем то, что пишу сейчас – пошлый диалог!» «Нет, больше меня не заманишь писать о буржуа. Зловоние среды вызывает у меня тошноту. Самые пошлые вещи мучительно писать именно из-за их пошлости».

При таком жизнеощущении писателя банальная семейная история, основные линии которой взяты из газетной хроники, приобретает под пером писателя новую окраску и новое истолкование.

«Буржуазный сюжет» флоберовского романа основан на банальной коллизии. Молодая женщина жаждет и не находит истинной любви, она неудачно выходит замуж и скоро разочаровывается в своем избраннике. Жена обманывает мужа-врача сначала с одним любовником, затем со вторым, постепенно попадая «в лапы» ростовщика, который спешит нажиться на чужом легкомыслии. Муж очень любит ее, но ничего не замечает: не очень умный человек, он оказывается доверчив до слепоты. Постепенно все это приводит к драматической развязке. Женщина, разоренная ростовщиком, ищет у своих любовников помощи и финансовой поддержки. Они отказывают ей, и тогда, испугавшись публичного скандала и не смея признаться мужу, женщина кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком. После ее смерти поглощенный горем муж практически перестает принимать больных, все в доме приходит в упадок. Вскоре, не пережив потрясения, муж умирает. Маленькой дочери, оставшейся без родителей и средств к существованию, приходится поступить работать на прядильную фабрику.

Обыденный сюжет, казалось бы, не имеющий в себе ничего грандиозного и возвышенного, необходим автору для того, чтобы выявить суть современной эпохи, которая казалась ему плоской, одержимой материальными интересами и низкими страстями, а принцип «объективности» и высочайший уровень правдивости придали романы трагедийное звучание и философскую глубину.

Жизнь героев во многом предопределяется обстоятельствами, в которых они живут. Несмотря на то, что произведение называется «Госпожа Бовари», можно говорить о том, что в нем несколько героев, чьи судьбы интересуют автора.

На страницах романа перед читателем предстает провинциальная Франция со своими нравами и обычаями. Каждый из героев (ростовщик Лере, красивый и холодный Родольф, глуповатый, но практичный Леон и др.) – определенный социальный тип, характер которого вносит определенные черты в общую картину современной жизни.

Работая над «Госпожой Бовари», Флобер стремится создать повествовательную структуру нового типа, в которой течение событий должно быть максимально приближено к реальной жизни. Писатель отказывается от нарочитого выделения той или иной сцены, от расстановки смысловых акцентов. Основной сюжет романа – судьба Эммы Бовари – помещен «внутрь» биографии другого героя, ее мужа Шарля, на фоне спокойной жизни которого разворачивается трагедия его жены. Начиная и завершая повествование рассказом о Шарле, Флобер стремится избежать эффектной мелодраматической концовки.

Образ Шарля Бовари играет в произведении отнюдь не вспомогательную роль, он интересует атвора и сам по себе и как часть той среды, в которой существует главная героиня. Автор сообщает о родителях Шарля и их (прежде всего – матери) влиянии на сына, о годах его учебы, о начале врачебной практики, о первой женитьбе. Шарль – обычная посредственность, человек в целом неплохой, но совершенно «бескрылый», порождение того мира, в котором он формируется и живет. Шарль не поднимается над общим уровнем: сын отставного ротного фельдшера и дочери владельца шляпного магазина, он с трудом «высидел» свой диплом. В сущности, Шарль добряк и роботяга, но он удручающе ограничен, его мысли «плоски как панель», а бездарность и невежество проявляются в злополучной истории с «операцией искривленной стопы».

Эмма – человек более сложный. Ее история – история неверной жены – обретает в произведении неожиданную на первый взгляд, идейно-философскую глубину.

Сохранилось письмо, в котором автор говорит о героине своего романа, как о натуре «в известной степени испорченной, с извращенными представлениями о поэзии и извращенными чувствами». «Извращенность» Эммы – результат романтического воспитания. Основы его были заложены в период монастырского обучения, когда она пристрастилась к чтению модных в то время романов. «Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, темные леса, сердечное смятение, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх меры». Эти романы, которые остро пародирует Флобер, и воспитали чувства Эммы, определив ее стремления и пристрастия. Романтические штампы обрели для нее статус критериев истинной любви и красоты.

Действие произведения, которое имеет хроникальный сюжет, развивается достаточно медленно. Его статика подчеркивается композицией: сюжет движется как бы по замкнутым кругам, трижды возвращая Эмму к той же исходной точке: появление идеала – разочарование в нем. Иными словами, вся жизнь Эммы представляет собой цепочку «увлечений» и разочарований, попыток примерить на себя образ «романтической героини» и крушения иллюзий.

Вначале девушка окружает романтическим ореолом смерть матери. У монахинь даже создается ощущение, что девушка может пополнить их ряды. Но постепенно «романтическое чувство» изживает себя и героиня спокойно заканчивает учебы с мыслью о том, что истинные чувства надо будет искать в чем-то другом.

Вернувшись в дом отца и погрузившись в трясину обывательского бытия, Эмма стремиться вырваться из нее. В сознании героини складывается представление о том, что вырваться можно только силой любви. Поэтому так легко она принимает предложение Шарля стать его женой. Крушение очередного романтического идеала начинается буквально с первых дней замужества. «Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть бы на звезды и мечтать о будущем!.. Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с ней был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!» – такой представляет себе Эмма будущую семейную жизнь. С мечтами приходится расстаться, реальность (сельская свадьба, медовый месяц) оказываются намного проще и грубее. Шарль – жалкий провинциальный лекарь, одетый во что попало («в деревне и так сойдет»), лишенный светских манер и не умеющий выражать свои чувства (его речь «была плоской словно панель, по которой вереницей тянулось чужие мысли в их будничной одежде») – ни в малой степени не соответствует мысленно нарисованному Эммой оборазу. Все попытки сделать Шарля и их дом «идеальным» ни к чему не ведут. Разочаровавшись в идеале, Эмма не видит того положительного, что есть в ее муже –реальном человеке, не в состоянии оценить его любви, самоотверженности и преданности.

Душевное состояние Эммы заставляет ее мужа подумать о переезде, так они попадают в Ионвиль, где разворачивается первая романтическая история – платонические отношения с Леоном, в котором героиня увидела безмолвно влюбленного романтического юношу. Леон Дюпюи – молодой человек, который служит помощником у нотариуса, господина Гольомена, «очень скучал». «В те дни, когда занятия кончались у него рано, он не знал, куда себя девать. Поневоле приходил вовремя и весь обед, от первого до последнего блюда просиживал с глазу на глаз с Бине». Героев сближает их любовь к литературе, природе, музыке и стремление перенести ее в жизнь романтические идеалы.

От романтической влюбленности героиню ненадолго отвлекает рождение дочери, но и здесь ее ждет разочарование: она хотела сына. Кроме того, ей не удалось купить ребенку такие «наряды», как она хотела: «Ей не хватало денег ни на колыбельку в виде лодочки в розовым шелковым пологом, ни на кружевные чепчики, и с досады она, ничего не выбрав, ни с кем не посоветовавшись, заказала все детское приданое здешней швее». «…Ее любовь к ребенку в самом начале была этим, вероятно, ущемлена». Отдав ребенка кормилице, Эмма практически не занимается Бертой.

Леон уезжает в Париж и тогда в жизни Эммы появляется Родольф – провинциальный Дон-Жуан, ловко обрядившийся в тогу байронического героя, запасшийся всеми атрибутами, которые соответствовали вкусу его любовницы, не замечавшей вульгарности своего избранника. Между тем, что кажется Эмме, и тем, что происходит на самом деле, существует различие, которое она упорно не замечает. Она не замечает, что ее великая любовь оборачивается пошлым адюльтером.

Флобер строит свое повествование так, чтобы читатель сам оценил смысл любого эпизода. Одно из самых сильных мест в романе – сцена сельскохозяйственной выставки. Глупо-напыщенная речь приезжего оратора, мычание скота, фальшивые звуки любительского оркестра, объявления о премиях фермерам «за удобрение навозом», «за баранов-мериносов» и любовные признания Родольфа сливаются в некоторую «насмешливую симфонию», звучащую издевкой над романтической восторженностью Эммы. Писатель не комментирует ситуацию, но все становится ясно само собой.

Эмма вновь полна надежд, его романтические идеалы претворяются в жизнь. Родольф приходит к ней в сад, они встречаются ночью между каретником и конюшней, во флигельке, где Шарль принимал больных. «…Эмма становилась чересчур сентиментальной. С ней непременно надо было обмениваться миниатюрами, срезать пряди волос, а теперь она еще требовала, чтобы он подарил ей кольцо, настоящее обручальное кольцо, в знак любви до гроба. Ей доставляло удовольствие говорить о вечернем звоне, о «голосах природы», потом она заводила разговор о своей и его матери. Родольф потерял ее двадцать лет тому назад. Это не мешало Эмме сюсюкать с ним по этому поводу так, точно Родольф был мальчик-сирота. Иногда она даже изрекала, глядя на луну: – Я убеждена, что они обе благословляют оттуда нашу любовь» Развращенному Родольфу «ее чистая любовь была внове: непривычная для него, она льстила его самолюбию и будила его чувственность. Его здравый мещанский смысл презирал восторженность Эммы, однако в глубине души эта восторженность казалась ему очаровательной именно потому, что относилась к нему. Уверившись в любви Эммы, он перестал стесняться, его обращение с ней неприметным образом изменилось».

В конечном итоге Эмма собирается довести ситуацию до логического романтического завершения – бегства за границу. Но ее возлюбленному это вовсе не нужно. Он детально обговаривает с ней все детали предстоящего побега, но на самом деле думает лишь о том, что зашедшие так далеко отношения пока прекращать Автор показывает то, что происходит у героя дома, и чего не может видеть Эмма: как создается романтическое послание, якобы политое слезами Родольфа.

После долгой болезни, вызванной сильнейшим нервным срывом, связанным с отъездом Родольфа, героиня поправляется. Вместе со здоровьем к ней возвращаются и ее мечты. Последняя из иллюзий связана с Леоном, который ранее представлялся ей романтическим влюбленным. Встретившись в Руане после трех лет разлуки с «ионвильским Вертером» (успевшим за это время набраться в Париже житейского опыта и навсегда расстаться с грезами юности) Эмма снова вовлечена в преступную связь. И вновь, пройдя через первые порывы страсти, чтобы вскоре пресытиться ею. Героиня убеждается с духовном убожестве своего очередного любовника.

В адюльтере Эмма обнаруживает в конечном итоге то же пошлое сожительство, что и в законном браке. Как будто подводя итог своей жизни, она размышляет: «Счастья у нее нет и никогда не было прежде. Откуда же у нее ощущение неполноты жизни. отчего мгновенно истлевало то. на что она пыталась опереться?»

С чем связано крушение всех надежд Эммы? Автор достаточно строго судить свою героиню. Эмма – частица той среды, которая ее гнетет, и сама заражается ее порочностью. Спасаясь от окружающей пошлости, Эмма сама неизбежно проникается ею. Себялюбие и пошлость проникают в ее душу, ее сентиментальные порывы сочетаются с эгоизмом и черствостью по отношению к мужу и дочери, желание счастья выливается в жажду роскоши и погоню за наслаждениями. Пытаясь найти у Родольфе и Леона истинные чувства, она не видит, что в них воплощается извращенный и пошлый по своей сути «романтический идеал». Пошлость проникает в святая святых этой женщины – в любовь, где определяющим началом становятся не высокие порывы, а жажда плотских наслаждений. Ложь становится нормой жизни Эммы. «Это стало для нее потребностью, манией, наслаждением, и если она утверждала, что шла вчера по правой стороне, значит, на самом деле, по левой, а не по правой».

Попав в лапу ростовщика, героиня в отчаянии готова пойти на любую низость, только бы раздобыть денег: разоряет мужа, пытается толкнуть на преступление любовника, заигрывает в богатым стариком, даже пытается соблазнить бросившего ее когда-то Родольфа. Деньги – оружие ее развращения, они же являются прямой причиной ее гибели. В этом отношении Флобер показывает себя верным учеником Бальзака.

Флобер подчеркивает, что том мире, где живет Эмма, монотонна и обыденна не только жизнь, но и смерть. Суровость приговора автора особенно хорошо видна в жестокой картине смерти и похорон госпожи Бовари. В отличие от романтических героинь Эмма умирает не от разбитого сердца и тоски, а от мышьяка. Убедившись в тщетности своих попыток достать деньги для расплаты с ростовщиком, угрожающим ей описью имущества, Эмма идет в аптеку Омэ, где ворует яд, в котором видит единственное спасение от нищеты и позора. Ее мучительная смерть от яда описана в подчеркнуто сниженных тонах: непристойная песенка, которую поет под окном слепой нищий, под звуки которой уходит из жизни героиня (эта самая песенка как знак ее тайного распутства остоянно сопровождала поездки Эммы в Руан к любовнику), нелепый спор, затеянный у гроба покойной «атеистом» Омэ и священником Бурнисьоном, нудно-прозаическая процедура похорон. Флобер имел все основания сказать: «Я весьма жестоко обошелся со своей героиней». При этом он не изменил ни своей гуманности, но беспощадной правдивости. Конец госпожи Бовари – это ее нравственное поражение и закономерное возмездие.

Следует отметить и гуманизм писателя: заурядный, почти комичный Шарль к концу вырастает в значительную трагическую фигуру, так возвышают его горе и любовь. Рядом с ним полным ничтожеством выглядит бездушный хлыщ Родольф, неспособный понять глубину страдания обманутого им мужа.

В то же время образ Эммы Бовари изображается Флобером отнюдь не однозначно. Осуждая героиню, автор одновременно показывает ее как личность трагическую, пытающуюся восстать против пошлого мира, в котором приходится жить, и, в конце концов, погубленную им.

В 50 - е годы, когда создавался роман, женская тема широко обсуждалась с юридической, социальной, философской, художественной точек зрения. Но в задачи Флобера не входила полемика с существующими взглядами на женскую проблему. Он стремится представить читателю сложность внутреннего мира любого, даже самого незначительного человека, доказать, что счастье невозможно как в эту эпоху, так, может быть, и никогда вообще.

Образ героини внутренне противоречив, неоднозначно и авторское отношение к ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма всеми силами стремиться вырваться из нее. Вызваться силой любви – единственного чувства, которое (по мнению героини) способно поднять ее над опостылевшим миром. Неудовлетворенность обывательским существованием в мире уютно устроившихся мещан поднимает Эмму над трясиной буржуазной пошлости. Очевидно, именно эта особенность мироощущение Эммы позволила Флоберу сказать: « Мадам Бовари – это я!»

Психологический портрет Эммы имеет для Флобера универсальный обобщающий смысл. Эмма страстно ищет идеал, которого не существует. Одиночество, неудовлетворенность жизнью, непонятная тоска – все эти универсальные явления, которые делают роман писателя философским, затрагивающим самые основы бытия и вместе с тем остро современным.

Рисуя окружение Эммы, автор создает целый ряд впечатляющих образов. Особо выделяется образ аптекаря Омэ, в котором концентрируется все, против чего с таким отчаянием, но безуспешно восстает Эмма. Еще до создания романа «Госпожа Бовари» Флобер начал составлять «Лексикон прописных истин» – своеобразный набор мыслей – стереотипов, штампованных фраз и шаблонных суждений. Так говорят те, кто считает себя образованными, не являясь таковыми на деле. Так изъясняется Омэ, который рисуется Флобером не просто как буржуа-обыватель. Он – сама пошлость, заполнившая мир, самодовольная, торжествующая, воинствующая. На словах он претендует на то, чтобы слыть свободомыслящим, вольнодумцем, либералом, демонстрирует политическое фрондерство. При этом он зорко следит за властями, в местной прессе сообщает обо всех «значительных событиях» («не было такого случая, чтобы в округе задавили собаку, или сгорела рига, либо побили женщину – и Омэ немедленно не доложил бы обо всем публике, постоянно вдохновляясь любовью к прогрессу и ненавистью к попам»). Не удовлетворяясь этим, «рыцарь прогресса» «занялся глубочайшими вопросами»: социальной проблемой, распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, железными дрогами и прочим.

В заключительной главе романа, рисуя глубоко страдающего Шарля, автор изображает рядом с ним Омэ, выступающего как воплощение торжествующей пошлости. «Вокруг Шарля никого не осталось, и тем сильнее привязался он к своей девочке. Вид ее внушал ему, однако, тревогу: она покашливала, на щеках у нее выступали красные пятна.

А напротив благоденствовала цветущая, жизнерадостная семья фармацевта, которому везло решительно во всем. Наполеон помогал ему в лаборатории, Аталия вышивала ему феску, Ирма вырезала из бумаги кружочки, чтобы накрывать банки с вареньем, Франклин отвечал без запинки таблицу умножения. Аптекарь был счастливейшим отцом, удачливейшим человеком». В финале произведения раскрывается подолека чрезмерной «гражданской активности» Омэ и суть его «политической принципиальности»: ярый оппозиционер оказывается давно «переметнулся» на сторону власти. «…Он переметнулся на сторону власти. Во время выборов он тайно оказал префекту важные услуги. Словом, он продался, он себя растлил. Он даже подал на высочайшее имя прошение, в котором умолял «обратить внимание на его заслуги», называл государя «наш добрый король» и сравнивал его с Генрихом IV».

Произведение «Госпожа Бовари» автор не случайно заканчивает именно упоминанием об Омэ. Для писателя он – «символ времени», тип человека, который только и может преуспеть в «мире цвета плесени». «После смерти Бовари в Ионвиле сменилось уже три врача – их всех забил г-н Омэ. Пациентов у него тьма. Власти смотрят на него сквозь пальцы, общественное мнение покрывает его.

Недавно он получил орден Почетного легиона».

Пессимистический конец романа приобретает отчетливую социально-обличительную окраску. Гибнут все герои, обладающие хоть какими-то чертами человечности, зато торжествует Омэ.

О том, насколько типичен образ Омэ, можно судить по читательским реакциям. «Все аптекари в Нижней Сене, узнав себя в Омэ, хотели прийти ко мне и надавать пощечин», – писал Флобер.

О правдивости романа в целом свидетельствует судебный процесс, начатый против Флобера правительством, которое испугалось беспощадной правды. Автору предъявили обвинение в «нанесении тяжкого ущерба общественной морали и добрым нравам». Наряду с ним к суду были привлечены издатель и типограф за публикацию «безнравственного произведения». Судебный процесс начался 1 января 1857 года и длился до 7 февраля. Флобер с «сообщниками» был оправдан во многом благодаря стараниям адвоката Сенара, которому позже был посвящена книга. В Посвящении Флобер признается, что «блестящая защитительная речь указала мне самому на ее значение, какого я на придавал ей ранее». В начала 1857 года произведение вышло отдельным изданием.


^ 5. Повесть Флобера «Простая душа».

К новому для себя жанру – повести – Флобер обратился уже на заключительном этапе своего творческого пути.

К числу небольших повестей, созданных Флобером в конце жизни, принадлежит «Простая душа», которая была опубликована в 1877 году.

В этом произведении автор снова обращается к изображению современности. Повесть была навеяла воспоминаниями юности автора. В ходе работы в апреле 1876 года он даже предпринял двухнедельную поездку в Нормандию, чтобы оживить впечатления от тех мест, куда он поместил своих героев. Когда-то в Трувиле, в знакомой семье Флобер видел чучело попугая, любимца их служанки, и слышал историю женщины, отчасти послужившей моделью для служанки Фелисите. Некоторые эпизоды, такие как взбесившийся бык на ферме, морские ракушки и сбор ракушек Тревиле, прогулки верхом к живописным скалам, – были без изменений перенесены из записной книжки Флобера, заполненной еще в 1860-е годы.

Работа над произведением шла с трудом. «…Никак не сдвину свою «историю простой души». Вчера работал целых 16 часов, сегодня – целый день и только вечером, наконец, дописал первую страницу» (из письма). Когда он дошел до середины повести его выбило из колеи горестное событие – смерть Жорж Санд, которой он мысленно адресовал свое произведение Позднее он признавался: «Я начал писать «Простую душу» исключительно ради нее, только ради того, чтобы быть ей приятным».

Непритязательная, но глубоко драматичная по существу история беззаветной труженица, дочери народа, как бы подхватывает проблему, которая была едва очерчена в сцене награждения старой скотницы в «Госпоже Бовари». Словно возвращаясь к эпизодическому персонажу «Госпожи Бовари» крестьянке Катрин Леру, Флобер теперь пытается проникнуть вглубь нового для него народного характера.

Флобер заметил и запечатлел явление, к которому постоянно, особенно в ХХ веке, будет возвращаться литература: отчуждение человека в собственническом обществе. Крестьянка Фелисите совершенно одинока. Лучшие качества ее души, ее доброта, чистота, самоотверженность остаются непонятыми и невостребованными в эгоистическом равнодушном к духовному началу мире. Между тем эта темная невежественная крестьянка оказывается на голову выше окружающих ее мещан. Как и Эмма Бовари, Фелисите смутно и неосознанно ждет счастья, но она начисто лишена себялюбия буржуазной дамы. Жизнь обманывает все ее надежды, которым Фелисите доверчиво раскрывает свое сердце, но она не может жить без любви и упорно переносит свои привязанности на все новые и новые объекты: с деревенского парня, бросившего ее ради женитьбы на богатой женщине, на племянника, чья семья бессовестно ее обирает. Потом Фелисите переносит свои чувства на больную девочку, хозяйскую дочь, на несчастного убогого старика, за которым она самоотверженно ухаживает. Постепенно круг ее общения с людьми все сужается. Постаревшая женщина сосредоточивает свою привязанность на попугае, и, наконец, на его чучеле.

Глубоким трагизмом веет от фигуры состарившейся служанки, всеми забытой, влачащей свои последние дни в полуразвалившемся доме в обществе с чучелом траченного молью чучела попугая. Образ Фелисите вырастает в символ той отчужденности, разобщенности, одиночества, которые ожидают человека в буржуазном мире.

Флобер велючил «Простую душу» в отдельную книгу, озаглавленную «Три повести».Кроме нее в тот же сборник вошли «Легенда о св. Юлиане Милостливом» и «Иродиада». Таким образом, он рассматривал все эти произведения при их несхожести как единый цикл. Жизнь простой кухарки сродни житиям святых, это своего рода легенда, перенесенная в современность, не только реалистический рассказ, основанный на жизненных наблюдениях, но и притча и праведнице, которую душевная чистоты возвышает до идеальных образов, созданных народным воображением. Тем сильнее боль и негодующая фраза, которыми пронизан финал произведения (он словно пародирует вознесение св. Юлиана в объятья Христа): перед взором умирающей Фелисите разверзаются небеса, где витает святой дух в образе ее обожаемого попугая Лулу.

Во Франции успех «Простой души» был небывалым для Флобера. Эта повесть вписалась в ряд произведений, авторы которых обратили сочувствующий взгляд на жизнь простых людей («Отверженные» Гюго, «Жермени Ласерте» Гонкуров и т.п.). на повесть восторженно откликнулись друзья Флобера, его соратники и литературные ученики. «Я прочел только что «Простую душу»… это же совершенно шедевриально» (Э. Гонкур). «Ты обладаешь великим и могущим талантом» (Леконт де Лиль).

Через несколько лет повесть поразила Горького, который так описал свое впечатление от этой «очень печальной и очень серьезной», по словам самого Флобера, истории: «Помню «Простое сердце» Флобера в читал в Троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, - шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновенной бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус и – я не выдумываю – несколько раз, машинально и как дикарь и рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса».


Скачать файл (709.7 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации