Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Лекции - Зарубежная литература XIX века - файл 19 (лекц - 2).doc


Лекции - Зарубежная литература XIX века
скачать (709.7 kb.)

Доступные файлы (13):

19 (10).doc256kb.21.09.2007 00:48скачать
19 (11).doc263kb.21.09.2007 11:20скачать
19 (12 - 13).doc284kb.21.09.2007 13:20скачать
19 (14).doc223kb.21.09.2007 14:35скачать
19 (6).doc290kb.17.11.2007 00:38скачать
19 (7).doc219kb.21.09.2007 01:01скачать
19 (9).doc263kb.20.09.2007 22:43скачать
19 (лекц - 1).doc218kb.05.09.2007 14:08скачать
19 (лекц - 2).doc214kb.05.09.2007 14:16скачать
19 (лекц - 3).doc249kb.05.09.2007 23:37скачать
19 (лекц 4 - 5).doc293kb.18.09.2007 23:02скачать
19 (лекц 8).doc229kb.20.09.2007 20:25скачать
19 (лекц).doc202kb.06.05.2007 14:54скачать

19 (лекц - 2).doc

Лекция 2

Критический реализм в литературе Франции 30-40-х годов XIX века. Творчество поэта-песенника Ж.П.Беранже.

План лекции

1.Основные тенденции развития французской литературы в 30-40-х годы XIX века:

а) Социально – политическая обстановка во Франции и ее влияние на литературу;

б) Романтизм и реализм во французской литературе 30-40- х годов XIX века ;

в) Критический реализм во французской литературе 30-40-х годов XIX века.

2. Творчество поэта – песенника Беранже:

а) Творчество Беранже в период наполеоновской империи;

б) Литературная деятельность Беранже в период Реставрации;

в) Творчество Беранже в 1830-1857 годах.


^ 1. Основные тенденции развития французской литературы в 30 - 40-х года XIX века.

а) Социально – политическая обстановка во Франции и ее влияние на литературу.

Многогранная, богатая и сложная литературная жизнь Франции в 30-40-х годах XIX века отражала те новые особенности общественного и культурного развития страны, которые сложились в ней после революции 1830 года.

Хотя эта революция была буржуазной, движущими силами в ней были рабочие массы и широкие круги трудового народа, примкнувшие к парижским пролетариям и передовой интеллигенции, по преимуществу молодежи, сражавшейся на баррикадах Парижа плечом к плечу с «блузниками». Известная картина замечательного художника Делакруа Э. «Свобода на баррикадах» запечатлела этот братский союз передовых сил Франции.

Однако, плодами победы, добытой летом 1830 года силами французской демократии, воспользовалась буржуазия. Боясь дальнейшего усиления революционного движения и нарастания инициативы народных масс, политические лидеры французской буржуазии посадили на трон Луи Филиппа Орлеанского. Вместо республики, которую ждали миллионы, родилась буржуазная монархия, обладавшая формальными признаками буржуазного государства – палатой депутатов, системой выборов, конституцией. Эти политические декорации были необходимы определенным кругам французской буржуазии (прежде всего – буржуазии финансовой, возглавляемой банкирами Лафитом, Ротшильдом и др.) для того, чтобы прикрыть ими свое господство.

Острые классовые противоречия и борьба различных политических группировок раздирали общественный строй Франции. Недовольство режимом Луи Филиппа сказалось в ряде выступлений рабочего класса, стремившегося углубить и продолжить революционное движение (восстание в Лионе (1831), парижские восстания (1832, 1839)).

Испуганная буржуазия помогла Луи Филиппу превратить Францию в полицейское государство. Но освободительное движение в стране уже нельзя было остановить никакими силами: оно ушло в подполье, в тайные политические организации. Постепенно изменяется сам идеал республики. Освобождаясь от веры в возможность осуществления республиканских лозунгов «братства, равенства и свободы» в условиях буржуазного государства, участники революционных организаций мечтают уже о такой республике, где были бы решены острые общественные вопросы современности, ликвидированы вопиющие экономические контрасты буржуазного общества. В ряды французских революционеров все шире проникают идеи утопического социализма, разработанные Фурье, Сен-Симоном и его учениками – Базаром (1791-1832) и Анфантеном (1794-1864).

Революционные выступления французских трудящихся и упорная борьба революционеров-подпольщиков против монархии Луи Филиппа, против олигархии банкиров оказывали огромное воздействие на общественную жизнь Франции. Именно они свидетельствовали о социальной порочности буржуазного строя, способствовали выработке критического отношения к нему.

Недовольство режимом Луи Филиппа сказывалось и в правящих кругах французского общества. Уже в начале 30-х годов сложилась так называемая партия легитимистов, ставившая своей целью возвращение изгнанной династии Бурбонов (с их точки зрения законной, то есть «легитимной») и реформу самого монархического строя. Легитимисты пытались объединить вокруг себя людей из разных социальных кругов: даже Бальзак, обманутый их пропагандой, сблизился с ними, полагая, что именно легитимисты смогут навести порядок во Франции и перестроить общество на разумных началах.

Нельзя не отметить, что в этот переломный для Франции период появились или вышли из забвения философские и научные теории, основоположники которых пытались разобраться в состоянии современного общества, установить определенную точку зрения на процесс буржуазного развития.

Так, в 30-е годы получили широкую известность труды О. Конта (1798-1857), создателя теории позитивизма. Хотя книги Конта содержали в себе известную долю критики современного общества, с целом он разработал концепцию прогресса как поступательного исторического движения, прежде всего связанного с буржуазией. ей во всем обязанного. Большое значение для выработки научного взгляда на действительность имели также общественные науки, работы историков О. Тьерри (1795-1856), Ж. Мишле (1798-1874) и др., которые создали новую концепцию истории своей страны, признали, что определяющей силой общественного развития являются не отдельные выдающиеся личности, а классы.

Таким образом, в первой половине XIX века во Франции складывается буржуазное общество с его противоречиями, с его новыми социальными и моральными проблемами.

Быстро идущий процесс буржуазного развития со всеми его сложностями широко отразился на французской культуре, прежде всего – на литературе.


б) Романтизм и реализм во французской литературе 30-40- х годов XIX века

На первые десятилетия XIX века приходится становление романтизма, которым в значительной степени будут предопределены многие процессы дальнейшей литературной истории страны, вплоть до символизма и некоторых других художественных феноменов, из которых сложится неоднозначное понятие «декаданс»; вместе с романтизмом ими создается своеобразное литературно-эстетическое обрамление XIX столетия.

Конец 1820-х годов становится кульминацией романтического движения во Франции. Это период максимального осознания романтиками своего единства в противостоянии приверженцам устаревших уже канонов рационалистического классицистического искусства. Но едва победа романтизма в полемике с классицизмом становится очевидной, как единство романтиков, которое никогда не было полным, заметно ослабевает, в их движении появляются симптомы кризисного характера, которые заметно обостряются в связи с революцией 1830 года. Уже в начале 30-х годов романтизм во Франции перестает быть ведущим направлением в литературе, однако и за рубежом 1830-х годов романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной.

В 1830-е годы продолжается творческая деятельность романтиков старшего поколения (В.Гюго, А. де Виньи). Наряду с этим в литературу приходят писатели-романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю, Ж. де Нерваль, Т. Готье, и другие. После 1830 года романтизм развивается уже в несколько ином русле, чем прежде: исторические жанры уходят на второй план, проблематика литературных произведений тяготеет к двум направлениям: одной стороны, «чистое искусство», отказ от всякой идеологии и морализирования (Мюссе, Нерваль, Готье), с другой – стремление преодолеть индивидуализм и узкие рамки камерного искусства, придать искусству социальное звучание (Жорж Санд, Гюго, Сю).

История французского романтизма в целом достаточно длительна, онa продолжалась почти до конца XIX столетия параллельно с развитием новых литературных направлений, немало почерпнувших в романтизма. Только со смертью В. Гюго (1885) историю романтизма во Франции можно считать завершенной.

Критический реализм начал складываться во французской литературе на исходе 1820-х годов в обстановке обострения общественной борьбы. Одно за другим появляются в эти предреволюционные годы первые произведения мастеров критического реализма – «Хроника времен Карла IX» Мериме (1828) , «Красное и черное» Стендаля (1829), «Шуаны» Бальзака (1929).

На этом этапе – накануне революции 1830 года и в первые послереволюционные годы – писателей-реалистов объединяет не только общее понимание искусства, сводящееся к объективному изображению изменений, происходящих в обществе, но и общая политическая позиция: они – противники реставрации и подвластны буржуазно- демократическим иллюзиям. Общественная позиция Бальзака и Стендаля оказывается особенно близка к позиции Беранже, ставшего певцом революции 1830 года, и признанного главы романтизма Гюго.

Первых реалистов с романтиками 20-х годов сближает не только общность социально-политической ориентации, выявляющаяся в оппозиции монархии Бурбонов и в критическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений. В определенной мере сходными оказываются и их эстетические позиции. Вместе с романтиками в конце 20-х годов реалисты выступали против классицизма. Почти одновременно опубликованные манифест французских романтиков – «Предисловие» к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистического искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго, и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представлении жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (правда, воспринимаемый романтиками и реалистами по-разному).

Вообще, на почве французской литературы органическая связь таких художественных систем, как романтизм и реализм, появляется особенно ярко. Их родство было настолько близким, что большинство писателей, которых современные литературоведы относят к реалистам, так себя не называли. Бальзак, Стендаль считал себя приверженцами «литературы XIX века», а это понятие было введено романтиками в противоположность классицизму и подразумевало именно романтизм. Сочетание реалистического и романтического начала делало творчество реалистов 1830-40-х годов (Бальзака, Стендаля, Мериме) особенно выразительным. Не случайно реалисты второй половины XIX века будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме». Правда, следует отметить, что и сами реалисты более позднего времени были не вполне свободны от влияния романтизма. Так, например, писательское «ученичество» Флобера протекало в русле романтического «неистовства» 1830-х годов, и только и зрелом творчестве писателя эта зависимость преодолевается.

В целом можно сказать, что пути романтиков и реалистов разойдутся после революции 1830 годов, что, в частности, получит отражение в полемике начала 30-х годов (критические статьи Бальзака о драме «Эрнани», его статья «Романтические акафисты»). В своих статьях Бальзак критиковал романтиков за искусственность, выспренность, за отсутствие знания жизни и ее потребностей, недостаток объективности. Однако и после 1830 года контакты вчерашних союзников в борьбе с классицистами сохраняются. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Жорж Санд).

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками современного им буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону творчества французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и главное – придавшее антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтикой по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности человеческой личности, в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояло сделать Стендалю, который, опираясь на опыт современных ему естественных наук, существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший принцип романтической эстетики – принцип историзма. Этот принцип предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма в литературе 1830-40-х годов имел специфический характер. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, – народ, реалисты предложили новое прочтение истории. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в искусстве второй половины XIX века, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется в жизнь при изображении не только давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), но и современной действительности, показанной как определенный этап в историческом развитии Франции.


в) Критический реализм во французской литературе 30-40-х годов XIX века

В 1830-1840-е годах, особенно в произведениях Бальзака, проявляются характерные черты реализма. Свою основную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, в познании законов, определяющих ее диалектику и разнообразие форма.

«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», – указывал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Наряду с этим великий романист отмечает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Действительно, как искусство, дающее многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни – исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности – с другой.

Один из ключевых постулатов реализма – утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление – также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX века и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическое и системному художественному исследованию действительности.

Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, прежде всего – на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественна практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно но от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества.

Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равно мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно- индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа.

Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в его разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический.

В творчестве реалистов находят отражение новые темы: развитие современного общества, появление новых типов и отношений, новой морали и новых эстетических взглядов. Эти темы находят воплощение в творчестве Стендаля, Бальзака и Мериме. Национальное своеобразие французского реализма сказалось в стремлении этих писателей понять сущность богатого общественного опыта, накопленного французским обществом в бурный период, начавшийся революцией 1789 года и продолжившийся при жизни писателей.

Вооруженные не только своим талантом, но и глубоким знанием действительности, реалисты создали гигантскую панораму французской жизни, показав ее в движении. Произведения Стендаля, Бальзака, Мериме и Беранже свидетельствовали о том, что в ходе исторического процесса французское дворянство близилось к полному упадку. Реалисты видели и закономерность появления новых хозяев жизни – представителей буржуазии, которую они заклеймили в образах Вально или Гобсека.

Черты зарождающегося реализм сразу же по-разному проявляются в творчестве различных писателей. При всем том, что проблематика произведений Бальзака и Стендаля во многом близка, индивидуальные особенности их творческого метода существенно отличаются: Стендаль – прежде всего мастер психологического романа, стремящийся глубокого исследовать внутренний мир отдельных людей. Бальзак создает огромное полотно французской действительности, целый мир, населенный множеством фигур.

И Стендалю и Бальзаку присущ историзм. Через их произведения проходит мысль о том, что общество находится в состоянии постоянного изменения, и они ищут причины этой эволюции. Историзм присущ и Мериме. Для него жизнь общества – это постоянное изменение в соотношении общественных сил, влияющее на человеческий характер. В целом ряде своих произведений Мериме показывает своих современников, изуродованных и развращенных буржуазным обществом («Двойная ошибка», «Этрусская ваза» и др.).

Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830 - 40-е годы, прежде всего в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская»») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В своих критических работах он отделяет себя от Стендаля и Мериме, признавая вместе с тем и близость, связывающую его с этими писателями. В «Этюде о Бейле» (1840) Бальзак пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»). Для «школы идей» Бальзак считал характерным аналитическое начало, устремленное на раскрытие сложных коллизий внутреннего мира. Под «эклектической школой» он подразумевал искусство, стремящееся к широкому эпическому охвату действительности и социальным обобщениям, заключенным во множестве типов, создаваемых художниками на основе наблюдений над жизнью. Даже такой авторитетный критик XIX века, как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «peaлизм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...Я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» (««Госпожа Бовари» Гюстава Флобера» (1857)).

Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой создание нового метода, теоретическое обоснование которого начнется несколько позднее.

Нарастание критической тенденции во французской литературе шло по восходящей линии, усиливаясь по мере того, как раскрывалась антинародная сущность буржуазной монархии Луи Филиппа. Как свидетельство этого во второй половине 30-х годов появились «Утраченные иллюзии» Бальзака, посвященные теме разочарования в буржуазной действительности.

Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы.

Как уже отмечалось ранее, термин «реализм» начинает встречаться на страницах французских журналов уже в 1820-е годы, но только в 1840-е годы это слово освобождается от отрицательного оценочного смысла. Глубокие изменения в отношении м к понятию «реализм» произойдет несколько позже, в середине 50- х годов и будет связано с деятельностью Ж. Шанфлёри и Л. Э. Дюранти и их единомышленников.

Нельзя не отметить, что путь ранних французский реалистов был далеко не гладким. Буржуазное общество травило и преследовало тех, кто писал о нем правду. Биографии Беранже, Стендаля, Бальзака богаты фактами, которые свидетельствуют о том, как ловко использовали буржуазные правящие круги самые различные средства, для того, чтобы разделаться с неугодными им литераторами. Беранже за свои произведения был отдан под суд. Стендаль был при жизни почти неизвестен, Бальзак, широко известный за рубежом, умер, не получив должного признания во Франции. Служебная карьера Мериме складывалась достаточно успешно, но и он был оценен как писатель только после смерти.

1830-40-е годы представляли собой важный период в истории Франции и ее литературы. К исходу этого периода, то есть к кануну революции 1848 года, уже стало ясно, что самое существенное, самое новое в богатом литературном опыте 30-40- х годов связано с реалистическим направлением., представители которого смогли создать наиболее яркие и правдивые картины французской жизни между двумя революциями, заложить прочные основы для дальнейшего развития национальной французской литературы.


^ 2. Творчество поэта – песенника Беранже:

а) Творчество Беранже в период наполеоновской империи )

Известный поэт-песенник Пьер - Жан Беранже (1780 – 1857) прожил долгую и насыщенную событиями жизнь.

«Если бы люди сами выбирали себе место рождения, я непременно выбрал бы Париж. Я родился там 19 августа 1780 года под кровом моего доброго дедушки портного Шампи» Так начинается повествование Беранже о своей жизни в написанной им на склоне лет (в 1840 году) «Моей биографии» – книге, где поэт стремился показать истоки одушевлявших его поэзию идеалов равенства, свободолюбия, демократизма.

Вскоре после рождения поэта родители его разошлись, оставив ребенка на попечении деда Шампи, а позже предоставив заботиться о нем тетке – трактирщице из маленького городка Перонна. Первые воспитатели Беранже были поклонниками просветителей, сторонниками революции. Не без их влияния складывалось отношение ребенка к событиям бурной эпохи. В Париже, где юный Беранже с крыши своей школы увидел взятие Бастилии, и в захолустной Перонне, куда через несколько месяцев после 14 июля 1789 года, его увез отец, кипели революционные страсти. Мальчик горячо сочувствовал республике, воспринимал как личное горе грозившую ей опасность, радовался победам волонтеров революции. Встретившись с сыном через несколько лет, отец с возмущением назвал его «якобинцем», что было явным преувеличением, хотя в главном старый роялист не ошибся: будущий поэт был всем сердцем предан новой Франции.

Первый период творчества Беранже (конец XVIII века – 1815 год) отмечен длительными поисками своего пути. Как свидетельствует сам поэт, его литературными дебютами были написанные в манере Ювенала сатиры против правительства Директории. В период Консульства и Империи, когда сатира всячески преследовалась, юный республиканец выражает свои критические настроения в косвенной форме. Так, например, в идиллии «Завоеватель и старик» (1805) прозвучала дерзкая для того времени мысль о тщете славы покорителя стран и земель, чье имя «заставляет дрожать вселенную». Будущий песенник пробует себя во многих жанрах: он пишет поэмы и оды, пасторали и дифирамбы, сатиры и идиллии. Эти ранние опыты не сохранились: Беранже сжег «объемистый томик», собранный им к 1813 году. И, примечательно, столь решительная расправа с произведениями юношеских лет была учинена поэтом как раз тогда, когда песня «Король Ивето» принесла ему славу, открыв его истинное призвание. Правда, он и раньше писал песни, некоторые были им позже включены в итоговый для первого периода сборник 1815 года. Но до «Короля Ивето» поэт считал песни чем-то второстепенным, имеющим лишь узкое применение, вроде импровизаций во время пирушки со школьными друзьями. И лишь «Король Ивето», в опровержение господствовавших на французском Парнасе тех времен представлений, показал великие содержательные и художественные возможности песни.

Песня «Король Ивето», написанная в 1813 году, сразу же стала передаваться из уст в уста. Весь Париж пел ее. При всей умеренности в ней «критики императорского правительства, в ту пору, когда всеобщее онемение было уже в порядке вещей, – песенке этой выпала удача: полиция ее преследовала по пятам», – пишет Беранже в «Моей биографии», добавляя, что сам лично не подвергся гонениям: Наполеон счел за благо, не заметить сатирического смысла песни о короле-добряке, чьи поступки были разительно противоположны его собственным.

Для Беранже тема «Ивето» не была неожиданной. Несколько ранее подобные мотивы звучали в идиллию «Завоеватель и старик». Но при создании «Короля Ивето» поэтом была найдена совсем новая форма – сюжетно-завершенные куплеты и задорный рефрен:

Жил да был один король, –

Где, когда – нам неизвестно

(Догадаться сам изволь).

Спал без славы он чудесно,

И носил кроль – чудак

Не корону, а колпак

Право так!

Ха, ха, ха! Ну не смешно ль?

Вот так славный был король!

(Перевод И. Тхоржевских)

С первых же слов этого произведения современники распознали намек на Наполеона, который был не чужд славе и желанию войти в историю. Сатира в следующих куплетах тоже построена по принципу контраста: король Ивето не помышляет о роскоши, не стремится быть величавым, не держит войска, взимает умеренную дань с подданных, мало думает об увеличении размеров королевства. Беранже искусно пользуется распространенным в литературе времен Империи приемом аллюзии (намека), но песня отнюдь не аллегория. Его герой как будто бы вышел из мира народных сказок, где добрые короли умеют жить в мире с собой и людьми и так, чтобы был «пир на весь мир». Однако одновременно, как бы независимо от намерений автора, у Ивето появлялась зловещая тень – возникавший в сознании современников по контрасту образ их реального правителя. Персонаж из сказки все делает «наоборот», словно дразня важную персону, вовлекая ее в балаганную ситуацию. Этот настрой поддержан рефреном, являющимся своеобразным смеховым сопровождением каждого куплета. В песне нет ни одной бесстрастно-информационной строчки, каждый куплет предназначен для многочисленной аудитории, взывает к активному восприятию, а рефрен, организованный по принципу звукового повтора, запоминается немедленно и может быть также повторен. Песня была явно предназначена для широкой аудитории, и неудивительно, что парижане дружно подхватили ее. Первый песенный шедевр Беранже предвосхищал его будущие политические песни, о которых один из современников скажет, что «ими народ стрелял» в дни Июльской революции 1830 года.

Другие песни этого времени более камерны по тематике. Правда, если рассматривать их в контексте эпохи, то они тоже не чужды оппозиционности. В песне 1812 года «Свободная шуточка» прямо сказано, что французы перестали веселиться из-за «избытка славы». Гривуазная шутливость, порой грубоватость были своеобразным вызовом ханжеству и всеобщей скованности. «Как и подобает эпохе деспотизма, возродилась фривольная песня», – скажет впоследствии Беранже. Таковы его песни 1810 – 1813 годов: «Свободная шуточка», «Слепая мать», «Добрая девушка, или Современные нравы», «Марго» и ряд других. Нередко фривольная песня была также и едкой сатирой, обличающей нравы верхушки общества. Шедевр такого рода – «Сенатор» (в переводе В. Курочкина – «Знатный приятель» (1812)). Но ранние песни Беранже не только обличают. Ее замечательным свойством является особый насмешливо-принципиальный и вместе с тем добрый взгляд на мир. Отрицая порок, бросая критический взгляд на деспотию, завоевательную политику, сословное чванство и власть денег, поэт неизменно сохраняет веру в существование положительных человеческих ценностей. Песни молодого Беранже прославляли дружбу и щедрость, веселье и любовь, независимость и презренье ко всякому низкопоклонству. Его ранние песни – яркое свидетельство верности поэта идеям Просвещения. И вместе с тем он – поистине поэт XIX века, ибо уже на раннем этапе четко определяет социальную природу своих положительных героев, подчеркивая, что они – бедняки. Программными в этом отношении являются песни «Маленький человечек в сером» (в переводе В. Курочкина – «Как яблочко румян» (1811)) -«Нищие» (1813).

Песню «Нищие» поют бедняки, прославляя талант, отзывчивость душевную доброту – качества редкие, как подчеркивает хор, в пышных чертогах у подножия трона. Каждый новый куплет подтверждает общую идею песни, выраженную рефреном: «Бедняки счастливые люди, они любят друг друга. Да здравствуют бедняки!» Песня написана от имени коллективного героя, и голос автора звучит в общем хоре. В песенке «Как яблочко румян» бедняк – персонаж драмы, подмостками которой является сама жизнь. Возникает портрет героя: «маленький, одетый в серое, человечек, толстощекий, довольный жизнью, хоть и не имеет гроша за душой». Он любит жизнь, готов жадно принять ее радости, поет песни и не горюет, что обременен долгами и терпит всяческие невзгоды. Он смеется над всем и вся, даже над угрозами священника, напоминающего о смерти и дьяволе. Рефрен предоставляет аудитории возможность высказать свое отношение к этому симпатичному персонажу, повторяя заключительную строку куплетов: «О! Какой веселый, какой веселый этот человечек в сером!»

В песнях «Как яблочко румян» и «Нищие» наглядно проявляется стремление молодого Беранже говорить от имени людей, чуждых забот и притязаний официального общества. В то же время «Король Ивето», «Знатный приятель» и «Челобитная породистых собак» – разящая сатира против аристократии, написанная в июле 1814 года, свидетельствуют о невозможности для писателя отказаться от общественной активности, замкнувшись в сферу частной жизни.

Беранже находит песню как адекватный своему призванию поэтический жанр, будучи уже зрелым человеком. Песня, привычная с детства – в семье поэта пели все, – осмысляется им как бы заново. Он, безусловно, возвращался к написанным ранее застольным песням и совершенствовал их. Несомненно, по-новому им была осмыслена и традиция. Сам он называл в качестве таковой не только анакреонтику XVIII века, но и творения «школы Рабле», а также народный водевиль – песню, аналогичную русской частушке. Особенно важен для поэта был опыт фольклора. Беранже взял у народных песенников обычай создавать свои песни на знакомые всем мотивы, в частности на мотивы арий Нового моста (сатирических песен, многие из которых были сложены в XVII веке и распевались на Новом мосту, где происходили гулянья и фарсовые представления). В «Моей биографии» поэт констатирует, что был «единственным из писателей нового времени, кто мог достигнуть известности, не прибегая к печатному станку». Причину тому он видел в своем умении «сажать верхом свои идеи на старые мелодии».

Ранняя песня Беранже порой близка народной даже тематически. Так, например, одновременно с «Королем Ивето» подвергалась преследованиям полиции старая народная песня «Добрый король Дагобер», в которую анонимные авторы вставили куплеты, высмеивающие завоевательную политику Наполеона. В анакреонтике раннего Беранже тоже можно обнаружить сюжетную близость к народной песне, застольной или любовной. Еще важнее их общий настрой: сердечное веселье, бесшабашность, характерный для галльского жизнелюбивого фольклора мотив «большого пира», «пира на весь мир» (Беранже в этот период пишет даже песню с таким заглавием), а с другой стороны, облеченная в наивную форму лукавая насмешка.

Надо сказать, что Беранже мог следовать традиции свободно, не чувствуя себя скованным какой-либо жесткой системой уже сложившихся и обязательных правил. «Песня открывала передо мной тропинку, но которой я мог идти, куда мне вздумается. Тут я ускользал от академических требований и получал в свое распоряжение весь словарь родного языка, на четыре пятых, по мнению Лагарпа, запрещенный для нашей поэзии», – писал, вспоминая свои дебюты, Беранже.

В начале 1810-х годов классицистический канон на французском Парнасе соблюдался строго. Чтобы сломать его, молодые романтики должны были совершить нечто подобное «литературной революции». Первые опыты Беранже в области песни совпали с периодом постепенного собирания сил и создания предпосылок для возникновения мощного романтического движения 20-х годов. Беранже, таким образом, стал возможным союзником романтиков.

Сам поэт не раз писал о своей признательности романтикам за их смелый протест против обветшалых поэтических норм, прокладывавших путь новому, в том числе и его песне, но всегда подчеркивал, что не принадлежит к романтической школе. Вспоминая годы юности, он писал в «Моей биографии», что после пяти трудных лет мучительной борьбы «воображения, возбужденного чувствами, с разумом, озаренным первым опытом жизни ... разум восторжествовал» (речь идет о периоде 1806 – 1810 годов). Дальнейший путь Беранже вел к реализму, развивавшемуся в сложной диалектической связи с лучшими классицистическими традициями. Этот тип творчества Бальзак назвал позже «школой идей», относя к ней не только Беранже, но и Стендаля и Мериме.

На первом этапе творчества метод Беранже еще находится в становлении. Некоторые песни весьма близки по типу к народному водевилю. Говоря о творческом процессе, Беранже указывал, что научился «терпеливо высиживать свою мысль», стремясь воплотить сложившееся у него убеждение, что «любому сюжету должен соответствовать свой грамматический строй, свой словарь, и даже своя манера стихосложения». Подобное отношение к процессу творчества дает основание говорить, что молодой Беранже принял такие основополагающие принципы классицистического метода, как контроль разума над воображением и организующая роль общей идеи во всем, даже в выборе средств выражения. Отвергая догматизм эпигонов, Беранже очень уверенно опирался на тщательно им изученный опыт великих классицистов. Расина и Корнеля, Мольера и Лафонтена, Вольтера и Фенелона поэт знал с детства, а в пору литературного ученичества многие их произведения он даже переписывал, осмысляя «резюмирующее» (как он его называл) искусство классицистов. Не без влияния театра XVII—XVIII веков песня Беранже становилась, согласно его определению, «маленькой драмой или картиной». Такой жанровый поворот присущ песням:«Старый холостяк», «Слепая мать», «Моя бабушка», «Знатный приятель» и ряду других. Эти возможности развития песни блистательно были использованы поэтом на следующих этапах его деятельности.


б) Литературная деятельность Беранже в период Реставрации.

Второй период творчества Беранже-песенника хронологически совпадает с новой реставрацией власти Бурбонов. Оппозиционность поэта режиму стала очевидной к концу 1815 года, когда либеральная пресса начала печатать его песни-памфлеты, а парижане распевали антидворянские и антиклерикальные песни из только что опубликованного им сборника. Поэт уже знал силу своей музы и ее предназначение. «Песня – полезное оружие», – писал он в декабре 1815 года. Таким оружием стали его песни, высмеивающие дворянство, церковь, полицию, палату депутатов – всю систему режима Реставрации.

Своим объективным содержанием эти песни отвечали народным чувствам. Сам Беранже открыто объявлял о своей приверженности интересам народа, о своей близости к нему. Программной в этом смысле можно считать песню «Простолюдин» (1815), которой поэт отвечал на инсинуации недругов относительно сомнительности дворянской частицы «де» перед его фамилией. «Простолюдин я; да, простолюдин, совсем простолюдин!» – звучит в рефрене. Нельзя недооценивать значения этой декларации. Сын роялиста, автор антибонапартистской песни «Король Ивето», Беранже имел полную возможность процветать в пору Реставрации. А он провозгласил свою ненависть к тирании, обвинил церковь, виновницу многих междоусобных войн, напомнил чванливым дворянам о низостях, в которых повинны и сами они и их предки. Поэт был уверен, что выраженные в песне чувства и мысли примет как «свои» народная аудитория. Песня призвана разжечь ее плебейскую гордость, ее ненависть к старому режиму, столь очевидно проявившуюся в испытаниях 1814 – 1815 годов.

Беранже непримирим, тенденциозен и в области сатиры. Вот, пример, знаменитая песенка «Маркиз де Караба» (1816). «Посмотрите: этот старый маркиз обращается с нами, как с побежденным народом», – обращается поэт к читателю. И далее следует портрет ожившего призрака, который притащился в свой старый замок на тощей кляче, потрясает саблей, требует подчинения от вассалов, милостей от короля, поддержки церкви. Этот мертвец, вставший из могилы Истории, прежде всего вызывает смех. «Ура! Маркиз де Караба!» – издевательски заканчивается каждый куплет. Народная оценка вернувшихся во Францию в период реставрации дворян-эмигрантов здесь переплавилась в сатирическую гиперболу и выразилась в форме задорной насмешки над маркизами де Караба новых времен, столь разительно отличающихся от удачливого молодого героя сказки Ш.Перро «Кот в сапогах».

Антидворянская сатира Беранже представляет собой один из элементов той исторической перспективы, которая в целом возникает в песнях 1815–1830-х годов. Подобное же художественное решение характерно и для другой антидворянской песни Беранже «Мелюзга, или Похороны Ахилла» (1819), где возникают образы ничтожных, обреченных историей мирмидонян. Поэт не ограничивается обличением фактов, не удовлетворяется созданием сатирического портрета. Он меряет своих псевдогероев масштабами прошлого и будущего и таким образом подчеркивает их обреченность.

В песнях Беранже 1815 – 1830-ого годов встречаются отклики на важнейшие события политической жизни. В целом можно говорить о своеобразной песенной летописи, созданной в этот период поэтом, что также является проявлением историзма в его творческом методе.

Вспоминая в 1840-х годах оценку современниками песен эпохи Реставрации, Беранже особо отметил, что их назвали «песенной комедией». В таком определении, безусловно, содержалось наблюдение относительно присущего творчеству поэта в этот период тяготения к единству замысла, при всей широте его тематического диапазона и разнообразии жанровых вариантов. Если рассматривать с этой точки зрения сатиру песен, то одним из важных связующих элементов здесь является негодование патриота, на глазах которого «законная династия», приведенная к власти с помощью иноземных штыков и поддерживаемая оккупационными войсками, повела наступление на народную свободу. Духовенство, аристократия, продажные политиканы, полиция, судьи, весь чиновничий аппарат поддерживали и осуществляли эту угодную Священному союзу политику. Поэт заклеймил их в песнях-сатирах: «Маркиз де Караба», «Мелюзга, или Похороны Ахилла», «Приходские певчие, или Конкордат 1817 года», «Капуцины», «Святые отцы», «Судья из Шарантона», «Охрипший певец», «Отчет депутата, избранного на сессию 1818 года», «Депутат на выборах 1819 года», «Господин Искариотов» и др. Причем каждый «выход» сатирического персонажа «песенной комедии» означает не только появление нового гротескного портрета, но и новый штрих подвижной картины, дающей наглядное представление о зловещих тенденциях для будущего Франции, заключенных в жестах маркизов де Караба, в исступлении монашеской братии, в усердии судей и их присных – всех тех, кто жаждет восстановления порядков дореволюционного, «старого режима».

Эта способность, создавая типы, связывать их пороки с критикой политической действительности в соединении с присущей Беранже чуткостью к ее существенным переменам, с его «оперативностью» как поэта-памфлетиста делает «песенную комедию» 1815 – 1830-х годов также и летописью, фиксирующей характерные приметы кризиса режима Реставрации, его развитие. Это наглядно проявилось в антиклерикальных песнях Беранже. Они всегда касаются не только церкви, но и покровительства, оказываемого ей правительством. Нашествие монахов – знамение реакции. Намеки на этот счет есть во многих песнях, а иной раз («Капуцины», «Приходские певчие») об этом говорится прямо. Особенно ненавистны поэту иезуиты, «помесь лисицы и волка», как сказано в песне «Святые отцы» (1819). О кознях иезуитов особенно настойчиво говорится в песнях второй половины 20-х годов, так как при Карле X значение ордена беспримерно возросло. В песне «Смерть дьявола» Игнатий Лайола уподоблен повелителю ада, а в песне «Красный человечек» иезуит предстает символом близкого падения династии Бурбонов.

Затрагивать интересы трона было еще опасно, и Беранже долгое время ограничивался откликами на отдельные факты политики правительства, которые, правда, становились канвой для широкой сатиры на режим в целом. В 1821 году он решается на песню «Навуходоносор», иносказательная форма которой не помешала читателю угадать, что поэт высмеивает нравы двора Людовика XVIII. Позже, в 1828 году, за песню «Карл III Простоватый» Беранже было предъявлено обвинение в оскорблении особы короля. И не без основания, ибо современникам была понятна параллель между коронацией Карла III Простоватого и помазанием на царствие Карла X.

Эта песня отличается не только памфлетной дерзостью, но и тяготением к синтезу отдельных тематических мотивов творчества Беранже эпохи Реставрации. Поэт очень прозрачно намекает, что существует сотрудничество дворянства, церкви и королевской власти, прикрытое средневековым флером, а на деле основанное на деньгах. Никогда раньше он не собирал воедино всех своих врагов, чтобы заклеймить их как сообщников. В рефрене получает голос главный персонаж его песен – народ. «Храните хорошо, храните хорошо вашу свободу!» Этот призыв рефрена, как и вся песня, вписан в систему иносказаний (народ обращается к свободным птицам), но мысль поэта ясна: терпение «расы обычных людей» кончается, наступила пора защищать свои священные права.

Народ поистине является главным действующим лицом песен. Причем, сохраняя верность близкому ему по духу, независимому и веселому бедняку как одному из главных героев «песенной комедии», по-прежнему часто отождествляя его с собой, Беранже воспринимает тему народа шире, сопрягая ее с раздумьями о судьбе Франции и человечества. Насмешливый голос простолюдина совершенно отчетливо можно услышать в смелой сатирической песне «Священный союз варваров» (1816), где поэт, лишь слегка завуалировав намеки, осмелился высмеять всемогущий Священный союз европейских государей. И уже в прямой форме сказано о великой исторической миссии народа в песне «Священный союз народов».

Песня-гимн «Священный союз народов» написана в 1818 году в ознаменование конца оккупации Франции. Она должна была исполняться во время праздника, устроенного по этому случаю либерально настроенным вельможей герцогом де Ларошфуко. Но вряд ли гости, собравшиеся в Лианкуре, ожидали услышать в этой песне «на случай» воззвание:

Доблестью все вы равны от природы,

Русский и немец, британец, француз.

Будьте ж дружны и сплотитесь, народы,

В новый священный союз!

(Перевод И. Ф. Тхоржевского)

Поэт не упрекает солдат - чужеземцев, еще недавно наводнявшим его родину, а от имени всех народов клеймит самодержцев за то, что они «осмеливаются указывать своими скипетрами на охваченные пламенем города, считая и пересчитывая души, которые отдала им во власть кровавая победа». Обличая тиранов, поэт призывает народы установить новые формы человеческого общежития, основанного на принципах свободы, труда, дружбы. Эта идея, как и пронизывающая всю песню уверенность в силе и непобедимости людей труда, принадлежит уже XIX столетию, предвосхищая пафос социальных движений века.

«Священный союз народов» – убедительное свидетельство того, что творчество его автора поднялось на новый, более высокий по сравнению с предыдущим уровень народности, хотя эта песня и единственная в своем роде на данном этапе творчества Беранже. Обычно народный голос, народная оценка звучат у него в связи с конкретным событием, с явлением жизни, требующим немедленного разрешения.

Примечательно, что в песнях периода Реставрации, поэтом нередко рисуется образ старого служаки, который хорошо помнит походы императора и чтит традиции Первой республики, ее трехцветное знамя. Этот тип человека, сложившийся в годы революционных войн, в сильной степени определял облик народной Франции в 20-х годах и настолько страшил правительство, что перед испанским походом значительное число ветеранов было уволено из армии. Тем не менее, как показали дальнейшие десятилетия и особенно революции 1830-ого и 1848-ого годов, опыт отцов и дедов не был забыт.

В песнях Беранже образ наполеоновского воина возникает постоянно, причем прошлое, исполненное героизма и романтики, предстает не воспоминанием, а стимулом к сопротивлению, к борьбе. Не случайно песня «Старое знамя» (1820) стала одним из пунктов обвинения во время судебного процесса, затеянного против Беранже правительством в 1821 году. Затем были созданы песни «Новый порядок дел» (1823), «Старый сержант» (1823), «Национальная гвардия» (1827), «Похороны Давида» (1828), «Четырнадцатое июля» (1829), «Старый капрал» (1829), где прославлялись революция, ее участники, носители ее традиций. Поэт не покорялся властям, как не покорялись и герои его песен, хотя их судьбы в «песенной комедии» содержат немало примеров несправедливого отношения к ним.

В этой связи выделяется крупным планом песня «Старый капрал». Ветеран революционных войн конца XVIII века, участник наполеоновских походов здесь предстает в свой смертный час, приговоренный за ссору с мальчишкой - офицером. Прощаясь с новобранцами, которым поручена казнь, старик вспоминает прошлое. Целая жизнь, отданная родине, вырастает в этом рассказе: бои и походы, отступление из России, служба при новом режиме. Поэт сумел уместить в шести строфах-куплетах важнейшие вехи судьбы героя, показать крупным планом сильную человеческую личность, вписав ее судьбу в эпоху. Каждое слово капрала исполнено особого значения. Например, обращение «товарищ», за которым можно угадать привычки и представления, сложившиеся в далекие революционные времена. Естественно, что молодые солдаты плачут: для них казнь старика воплощает и убийство отца и расстрел свободы.

Образ капрала – одна из вершин реалистического мастерства Беранже. Создавая героический характер, поэт не идеализирует его. Сильный, достойный человек, старый солдат не чужд слабостям: он любит выпить и готов принять угощение за рассказы о своих подвигах. Драка с офицером произошла, когда он был нетрезв. Рефрен, по законам жанра являющийся смысловой и художественной кульминацией песни, особенно полно воплотил присущие ей стилевые особенности:

В ногу, ребята, раз, два!

Грудью, подайся!

Не хнычь, равняйся!

Раз! Два! Раз! Два!

(Перевод В. С. Курочкина)

Приказ равняться, идти в ногу обычен для будней военной жизни. Только теперь солдаты направляются к месту расстрела, где капрал, сам став мишенью, поднесет им последний урок стрельбы, приказывая стрелять точней. Это одновременно и урок мужества, пример героизма.

В «Старом капрале» явственно проявился характерный для песен Беранже конца 1820-х годов интерес к социальной теме. Гибель старика - ветерана – :одно из следствий того, что при Карле X стали резче сословные границы и их отражение в армейских порядках. Поэт начинает говорить о народной нищете, хотя тема эта только намечается, являясь скорее контрастным фоном для изображения стойкого народного характера. Таков старый скрипач, поплатившийся своей скрипкой, а значит и куском хлеба, за отказ развлекать врагов родины («Разбитая скрипка»), или Жанна, жена узника, оставшаяся без крова со своими тремя крошками-детьми, но полная любви к мужу, готовая поддержать его в несчастье («Рыжая Жанна»).

В целом в песнях 1815 – 1830-ого годов народ предстает носителем высоких душевных качеств, внутреннего достоинства. О народе и революции говорится в песне «Четырнадцатое июля», возвещающей наступление эры свободы, равенства и братства. Таким образом, можно сказать, что защищая народные интересы, Беранже отразил движение времени, его революционное развитие.

«Песенная комедия», запечатлевшая в совокупности существеннейшие приметы эпохи в их развитии, богатая множеством ярких, очерченных точно и разнообразно персонажей, является, безусловно, одним из первых произведений французского критического реализма. Следует также отметить, что Беранже писал песни, говоря о художественности которых следует иметь в виду их связь с музыкой, жестом, актерскими качествами исполнителя. Поэт, безусловно, имел возможность этими средствами подчеркнуть связь текста с реальностью, усилить типические черты.

Тяготение к синтезу, характерное для реализма, наложило отпечаток на развитие жанра песен Бенанже. Песни по-прежнему представляют собой сочетание фольклорных и литературных форм, но теперь оно становится органичней. Пример тому «Отчет депутата, избранного на сессии 1818 года». В авторском комментарии эта песня определена как водевиль. И действительно, как содержание, так и форма произведения традиционны для водевиля. Следующие друг за другом завершенные по смыслу куплеты касаются злободневных для 1818 года фактов: усиление цензурного гнета, увеличение ассигнований на нужды полиции, утверждение сурового закона о неугодных трону изгнанниках происходит с ведения и согласия продажной палаты депутатов. Через год поэт выступает со вторым сатирическим «отчетом» – «Депутат на выборах 1819 года», где разоблачены новые реакционные маневры палаты. Водевиль открывает поэту возможность создать хлесткий, злободневный памфлет - сатиру. Но главным художественным итогом является возникающий здесь портрет «пузана» – жадного, самодовольного и беспринципного депутата. Главный персонаж упоенно рассказывает, как он приспосабливался, угождал, одобрял реакционные законы, как по указанию свыше шумел или молча кивал головой, возносил хвалу или бранил. Куплеты представляют собой серию живых, иронически обрисованных сценок, где действующим лицом является «пузан». И каждая комментируется четверостишием-рефреном:

А что за обеды

Министры давали!

На эти обеды

Всегда меня звали!

(Перевод И. Ф. Тхоржевского)

Созданный песней образ исторически-конкретен и настолько типичен, что, как отмечал в авторском комментарии Беранже, «почти каждый департамент узнавал какого-нибудь из своих депутатов». Идейно-художественный эффект такого рода появляется благодаря обогащению жанра водевиля образными принципами песни – «маленькой драмы или картины». Подобный жанровый синтез характерен для песен Беранже второго периода. Он возникает у поэта в тесной связи с появившейся у него теперь уверенностью, что «поскольку народ после революции стал причастен к собственной судьбе, необходимо, чтобы жанр, который, как говорили, выражал народные чувства, наконец приобрел звучание, отвечающее этим чувствам». Новые требования к песне Беранже связывает также с наступлением эпохи, когда «всякое сколько-нибудь значительное событие воздействует на многочисленные массы и на наиболее просвещенных людей».

По всей вероятности, уже в начале второго периода поэт задумывался о традициях песни и гимна эпохи Великой Французской революции. Об этом дает основание думать песня «Священный союз народов», напоминающая по форме оды и гимны той поры с их ораторскими интонациями, обращениями к широкой аудитории, использованием одновременно образов реального мира и олицетворений общих понятий. Но традиционное воспринято поэтом творчески. Песня, построенная как речь богини Мира, обращенная к труженикам земли, уже в первой строфе насыщается мощью голосов «равных по доблести француза, англичанина, бельгийца, русского и германца». Аллегория отступает, а на первом плане оказываются беды и надежды народов.

Новые качества обретает под пером Беранже и водевиль. Определенность авторской оценки, свойственная этому типу народной песни, сохраняется. Но поскольку в водевиле появляется живописное и драматическое начало, его лиризм как бы преломляется через эту изобразительность, проявляет себя не только в форме дерзких авторских реплик, а как ирония самых различных оттенков. Беранже отмечает это качество своего лиризма в комментарии к песне «Белая кокарда» (1816), где высмеивались намерения придворной верхушки отметить «юбилей» вступления союзников в Париж. Он писал об ироничности куплетов-саморазоблачений, особенно «очевидной, так как она была призвана выразить мое самое живое возмущение». Этот пример достаточно типичен. Но стереотипа в этом смысле нет. Пафос песен и их жанровые варианты достаточно многообразны. И если водевильная композиция продолжает привлекать Беранже чаще других, то это объясняется ее соответствием общему духу песен с их приверженностью факту и остротой реакции на перемены в общественной и политической жизни.

1818 годом датируются первые враждебные акции реакционной прессы против Беранже. В 1821 году, когда были напечатаны два тома песен, начался судебный процесс по обвинению автора в оскорблении нравственности, религиозной морали, особы короля. Поэт был приговорен к трем месяцам тюрьмы и большому денежному штрафу. Но репрессии не сломили его, напротив, как бы дали возможность проверить запас душевных сил, необходимых для продолжения борьбы. Третий том песен, появившийся в 1825 году, стоил издателю судебного процесса, хотя туда не были включены наиболее оппозиционные произведения, например «Новый порядок дел». В 1828-ом году начался второй судебный процесс против Беранже, причем обвиняемый отказался просить о смягчении приговора и был заключен в тюрьму на девять месяцев. «Меня можно судить за оскорбление алтаря и осудить во имя трона»,– писал поэт в связи с процессом 1828 года.


в) Творчество Беранже в 1830-1857 годах.

Третий период литературной деятельности Беранже охватывает 1830 – 1857 годы. В дни Июльской революции поэт был очень активен. Он оказался в штабе восстания, принимал участие в решении вопроса о будущей форме правления. Его влияние было всеми признано, eго даже приглашали войти в правительство. Но Беранже не торжествовал. Сразу же после «трех славных дней» он постарался отдалиться от министров-либералов и тем более подчеркнуть, что не имеет ничего общего с домом Орлеанов, хотя в ходе дебатов о правлении поддерживал кандидатуру Луи-Филиппа Орлеанского. В отличие от многих современников поэт не питал иллюзий относительно нового правительства, предвосхитил, а позднее разделил со своими соотечественниками разочарование в итогах Июльской революции 1830-ого года, хотя и прославил героизм ее участников.

В 1831 – 1832 годах появляется несколько песен-памфлетов Беранже против французской и европейской реакции («Реставрация песни» «Совет бельгийцам», «Отказ», «Моим друзьям, которые стали министрами» и др.). Их острая злободневность и боевой дух напоминают о песнях кануна революции, но еще резче прозвучало в них противопоставление правящей верхушки и народа. Муки трудящегося народа – постоянный критерий, которым поэт меряет собственную судьбу («Колибри», «Отказ»). Обострился интерес поэта к социальным вопросам. Он сам это отмечает в предисловии к сборнику 1833 года. Причем совершенно определенно социальная критика в новых песнях Беранже связана с его интересом к социалистическим учениям. У поэта завязались широкие связи с сенсимонистами, фурьеристами, а также с Пьером Леру, Ф. Ламенне, Луи Бланом и со многими другими литераторами и общественными деятелями, в той или иной мере причастными к различным утопическим течениям 1830 – 40-х годов. В этом ярко проявилось замеченное Добролюбовым характерное свойство Беранже как защитника передовых идей времени, который поступает не с «последовательностью и строгостью теоретика», а следуя «инстинкту благородной натуры».

Влияние утопического социализма на Беранже имело двойственный характер. С одной стороны, знакомство с идеями утопистов расширяло диапазон социальной критики и открывало поэту новые исторические перспективы, с другой – рождало иллюзии о мирном разрешении общественных конфликтов и настраивало на абсолютизацию эволюционного пути. Эти противоречивые тенденции теперь постоянно возникают в творчестве Беранже, в частности, в сборнике 1833 года.

Надо отметить, что Беранже не выступал в роли иллюстратора идей утопистов. Поэт избегал назидательности, позволяя себе отдаваться свободному полету фантазии, предаваясь размышлениям, уводящим от основной мысли. Общему настрою поэзии Беранже больше соответствовала защита утопистами угнетенных масс. Влиянием утопической мысли можно объяснить резкость обличения действительности в таких песнях начала 30-х годов, как «Старик бродяга» и «Жак». Страдания бедняков предстают и как факты личной судьбы, и как типичное проявление общественной несправедливости. Особенно впечатляюща в этом смысле песня «Жак».

Со свойственным ему искусством Беранже сумел в нескольких строфах уместить рассказ о невыносимо тяжкой доле крестьянина. Его ведет крестьянка, которая, услышав, что идет сборщик налогов, будит спящего мужа, чтобы он защитил семью от угрозы полной нищеты. В отчаянии она перечисляет свои беды и невзгоды: налоги, жалкий надел земли, нищая лачуга, проценты ростовщику, голодные дети. Несчастная женщина еще не, что обращается к умершему:

Бедная! Спит он, – сон его кроток...

Смерть для того, кто нуждой удручен,

Первый спокойный и радостный сон.

Кто пожалеет и мать и сироток?

Подать сбирают с утра.

Жак, подымайся, – пора!

(Перевод В. С. Курочкина)

Таков финал песни, рефреном которой являются две последние строчки, нервные, резко рубленные, словно воспроизводящие стук молотка судебного исполнителя.

Песня «Жак» производила огромное впечатление. Ее пели в мастерских, и, по свидетельству современников, народная аудитория явно воспринимала и усиливала в песне то начало, которое символизировало имя Жак – традиционное обозначение бунтаря, участника великого крестьянского восстания XIV века. Так, обращаясь к конкретным фактам социальной несправедливости, поэт забывает о привлекавшей его филантропической проповеди утопистов, проникается негодованием, питающим вывод о необходимости борьбы.

Реальность является важным корректирующим фактором даже в размышлениях Беранже о путях и перспективах истории, отмеченных влиянием утопической мысли. Так, в песне «Четыре эпохи», разделяя в целом оптимистические прогнозы сенсимонистов, в заключительной строфе поэт напоминает, что «заря едва лишь занимается», а «меч еще сверкает во мраке». Здесь содержится намек на восстания начала 30-х годов и жестокие расправы с ними. Путь к светлому будущему на деле требовал жертв. Еще яснее сказано об этом в песне «Июльские могилы» (1832).

Композиционно песня «Июльские могилы» делится на три части. Первая посвящена Июльской революции. Великолепно укладываясь в медленный десятисложник – традиционный размер французского героического эпоса – звучит рассказ о событиях конца июля 1830 года: угрозы Карла X в адрес «уравнителей», требование народа вернуть стране трехцветное знамя республики, восстание. В первых же строфах появляется возмущенная заносчивостью Карла X толпа. Она устремляется к королевской резиденции, в движении обретая общее дыхание, единый порыв, одну мысль и страсть.

Эту часть скрепляет и событие и соответствующая ему смена чувств: гнев, переходящий в готовность бороться за свободу, осознание своей мощи, радость победы. Это редкий даже и у больших поэтов лиризм общего переживания, рожденный совместным с народом деянием. Здесь он неотделим от образа народа, одновременно и осязаемо достоверного и сказочно гиперболизированного, похожего на огромного витязя.

Вторая часть как бы дописывает образ революционного народа. Здесь сказочный богатырь вновь приобретает облик множества. Герои революции, «которым Франция обязана воздвигнуть храм», это – ремесленники, солдаты, студенты, не позаботившиеся даже о том, чтобы оставить потомству свои имена. Поэт напоминает, что творцами великих дел являются обычные простые люди. Именно им он отдает свою любовь и по ним траурно рыдает рефрен, обрамляющий гимн, повторяясь после каждого шестого катрена:

Июльским жертвам, блузникам столицы,

Побольше роз, о дети, и лилей!

И у народа есть свои гробницы–

Славней, чем все могилы королей!

(Перевод Вс. Рождественского)

Вторая часть – надгробное слово, призыв воздать долг павшим. Поэт утверждает, что лучшим памятником им должно стать будущее, новая эра равенства, заря которой занимается. Слава царству мира, братства, свободы и равенства является лейтмотивом третьей и заключительной части гимна, где зависимость от сенсимонистской концепции истории очевиднее всего. Эта часть открывается символическим эпизодом: трехцветное знамя Июльской революции осеняет остров Святой Елены и восставший из гроба Наполеон ломает свой меч, чтобы, сбросив обломки в океан, воспарить вслед за знаменем к небесам. «Тот меч грозой был прежних поколений; /Он эту мощь Свободе завещал», – поясняет поэт. Этот символ можно считать художественной иллюстрацией сенсимонистской концепции о противоположности «духа ассоциаций и духа антагонизма». Заключительные катрены славят рождение нового мира, где «царицей будет Франция», откуда свобода разнесется по всей Европе. Однако новую эру поэт связывает с революционным подвигом июльских инсургентов. Сенсимонисты были принципиально далеки от такого истолкования революции. Для них она была в лучшем случае устаревшим оружием эволюции.

Песни с социалистической тенденцией по жанровым признакам выделяются на общем фоне творчества поэта как новаторские. В песнях «Четыре эпохи» и «Предсказания Нострадамуса» сюжетообразующим началом является идея исторического развития. Научить исторически мыслить – задача весьма современная для 30-х годов XIX века, когда только-только стали закрепляться позиции французской исторической школы. Произведения были написаны в свободной манере, хотя ведущая роль идеи совершенно очевидна. Беранже, безусловно, способствовал развитию песни-утопии и песни-размышления – жанров, которые получают развитие в революционной поэзии последующих десятилетий.

Новизна идейно-творческих задач трансформировала также тип песни, сложившийся у Беранже раньше. Поэт считал большой своей удачей песню – «маленькую драму или картину». Такое жанровое определение можно отнести к песне «Жак». Однако эта песня-трагедия, песня – эпизод деревенской жизни является, прежде всего, обличением и обличением продуманным. Поэт разоблачает социальное зло, указывает на него с неумолимой последовательностью. Лиризм песни реализуется не в прямых авторских комментариях, а именно в этой целеустремленности критической мысли, рожденной горячим сочувствием к беднякам и стремлением пробудить в них готовность к отпору.

С 1833 по 1847 год Беранже ничего не публикует, хотя и создает новые песни. Собранные в хронологическом порядке они вышли в посмертном издании 1858-ого года. Оставлен, таким образом, своеобразный песенный комментарий творческой жизни Беранже этих лет, позволяющий судить об идейных и политических исканиях поэта в пору реакции конца 30-х годов и в переломную эпоху 40-х годов.

Трудным был для Беранже конец 1830-х годов. Он погружается в философско-религиозные искания, ищет в христианстве подтверждение своей мечты о равенстве. Эти поиски, безусловно, стимулировались влиянием утопических учений, провозглашавших различные варианты новой религии. Однако поэт очень настороженно относился к самим этим концепциям. Он предпочитал простую веру в то, будто бы бог стоит на страже добра, справедливости, человечности. В песнях этого времени исчезает задор, жизнерадостность. Иным стал образ: он словно расплывается, утрачивая былые пластичность и динамизм. «Поэт бродит наудачу между попытками создать что-то и нагроможденными развалинами», – писал тогда же Беранже.

Во второй половине 30-х годов создан наполеоновский цикл, впоследствии давший повод для обвинения песенника в бонапартизме. Наполеон предстает там как символ военной славы отчизны, как герой народных легенд. Такие легенды действительно существовали, Беранже ссылался на них в некоторых примечаниях и следовал им, правда, оговаривая в одной из завершающих песен цикла – «Мать Наполеона», что плачет о цепях героя, хотя, будучи республиканцем, заклеймил деспотизм императора. Автор «Короля Ивето» не был певцом императорского режима, ни тем более сторонником династии Бонапартов: в 30-е годы героизация Наполеона была созвучна настроениям многих французов, их реакции на политику короля банкиров – Луи-Филиппа.

Временами в стихах Беранже конца 30-х годов возникает воспоминание о тех временах, когда песни его воодушевляли французов на борьбу («Роза и Гром»). И хотя в это время он склонялся к мысли об эволюционном пути, хотя утверждал, что «во Франции теперь ничто не утвердится кровопролитием», его не оставило равнодушным республиканское восстание 1839 года. Чрезвычайно проницательна его оценка причины поражений восстания: «Ему скорее не хватало сил, чем организованности. Это можно, по-видимому, назвать выступлением авангарда». Поэт не верил в тактику, тайных заговоров, но восхищался отвагой революционеров.

Как уже отмечалось ранее, в последний период своего творчества поэт практически не публиковался. Лишь в 1847 году Беранже издает небольшой сборник, куда входит десять песен, проникнутых духом оппозиционности.

В песне «Потоп» поэт возвещает о неизбежном падении монархии в Европе, несмотря на жалкие попытки, тиранов спасти власть, ценой жестокости, насилия или вероломства. Их сметет океан народного гнева, воля прозревших «вольноотпущенников голода». Тираноборческое, революционное настроение поэта подтверждено уже самим фактом публикации подобной песни, пусть даже, как заявил он в одном из писем, «Потоп» был написан в 1835-ом году. Если это так, то в 1847 году была, скорее всего, сделана правка: слишком победно, уверенно звучит призыв к штурму трона, грозен, могуч рев океана-народа.

В сборнике 1847 года отразились антибуржуазные настроения Беранже. Это особенно ярко проявилось в замечательной песне «Улитки», где буквально в первых же строках противопоставлены имущий и обездоленный, а затем дана убийственно сатирическая характеристика собственника. «Улитки» – своеобразная песня-басня; поэт рисует одновременно улитку и человека, чтобы через каждый штрих, деталь материально, зримо показать неприглядную духовную сущность изображаемого социального типа. По - басенному свободны и лаконично-содержательны здесь переходы от правдоподобного к чудесному, а от него к сатире. Улитка – собственник, жиреющий за счет труда других. Это – ее главное социальное качество. Далее следуют уточнения: на улитку похож домовладелец, лавочник, но ее можно уподобить и более важному господину, некоему «буржуа, украшенному орденами», а то и законодателю, члену палаты депутатов или их избирателю, следовательно тоже богатому человеку, так как при Луи-Филиппе действовал высокий имущественный избирательный ценз.

Дополнением к этой опубликованной в 1847 году антибуржуазной сатире являются найденные после смерти поэта в его бумагах песни «Черви» и «Бонди», где тоже с помощью басенных олицетворений разоблачается погоня за наживой. «Черви» – финансовые воротилы, подтачивающие живое дерево Франции, «Бонди» – зловонное болото, где жадно роются искатели золота, руководимые самим королем.

В сборнике 1847 года, как никогда раньше, много внимания уделяется искусству. Почти в каждой песне затрагивается его судьба, а четыре из десяти – «Сверчок», «Вильгему», «Голуби биржи», «Моя веселость» – полностью посвящены этой теме. Поэт показывает, что в мире, которым распоряжаются люди-улитки, искусство теряет свое высокое значение: яростная погоня за деньгами пятнает красоту и поэзию («Голуби биржи»), громкая известность означает потерю независимости («Сверчок»), официальное признание может привести в стан академиков-пустословов («Эхо»), разобщенность людей усугубляется благодаря литераторам, поющим смерть, отвращающим читателя от жизни («Вильгему», «Моя веселость»). Поэт уверен, что художник может и должен ободрять, объединять людей, внушать им ненависть ко злу и любовь к добру. Удивительно естественно сливаются гуманизм поэта и его поэтическая программа. Но о себе как о поэте Беранже упорно говорит в прошлом. «Моя лампа затухает», – слова из песни «Моя веселость» – не внезапное открытие. Уже много раз в письмах и в стихах 30 - 40-х годов Беранже писал об исчерпанности своего таланта, о кризисе своей песни. Вот, например, песня середины 30-х годов, предназначенная открыть сборник посмертных стихотворений. Она называется «Конец стиха». В ней признание: «Правила и мастерство одновременно ускользают от меня, рифма не дается, и даже лесное эхо отвечает мне в прозе». Но автор не отчаивается, ибо внутренний голос говорит ему о преемственности его искусства. Здесь сказано о том, что поэт будет постоянно повторять в течение последних десятилетий своей жизни: его лиру песенника должен принять народ, которому отныне надлежит сказать свое слово. Появление и развитие поэтических дарований в рабочей среде, особенно бурное в 40-х годах, внушало ему такую надежду. Поэт уже в песне 40-х годов «Фея рифм» объявил, что поэзия перемешалась со свистом пилы, стуком челнока, жужжанием рубанка.

Песни Беранже, особенно вошедшие в сборники 1833 и 1847 годов, имели очень большое значение для формирования революционно-демократической поэзии. Песенники-пролетарии обязаны Беранже не только искусством рефрена, раскованностью стиха, разнообразием интонаций, передающих разговорную речь столь же свободно, как и пророчества грядущей судьбы человечества. Дело не только в форме. Беранже открыл им огромные художественные возможности жанра. И они опирались на эти возможности, даже ставя себе в качестве первоочередных пропагандистские, публицистические задачи. Трансформация жанра народного водевиля в его творчестве является одним из поучительнейших уроков. Большую роль сыграл Беранже как поэт, обратившийся к песне-утопии, к песне-размышлению, к песне-басне, что отвечало идейной тенденции, которую сам он почитал первейшей, сформулировав ее как завещание, в предназначенном для посмертной публикации сборнике песен: «Поэт должен приобщиться к будущему, чтобы указывать цель новым поколениям». Эти жанры, действительно, получили распространение в революционно-демократической поэзии. Песни Пьера Дюпона, Шарля Жилля, Гюстава Леруа, Эжена Потье и многих других – подтверждение авторитета и плодотворности опыта Беракже.

Опыт Беранже был важен не только для французской, но и для всей европейской литературы. Гёте считал его гениальным поэтом, «для своего времени самым оригинальным и самым подлинным». Диккенс отмечал, что Беранже был «самым популярным поэтом в трудовой просвещенной среде». Высоко ценили его итальянские борцы за свободу и сам Гарибальди. В России Беранже был популярен, начиная с его первых песен. Особое признание он имел в революционно-демократических кругах. Для Белинского, Чернышевского, Добролюбова он был примером поэта народного. Переводы из Беранже, сделанные В. Курочкиным и М. Михайловым, стали значительным фактом русской поэзии 1860 - 70-х годов.


Скачать файл (709.7 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации