Logo GenDocs.ru

Поиск по сайту:  

Загрузка...

Реферат - Основные направления в истории дизайна - файл 1.doc


Реферат - Основные направления в истории дизайна
скачать (125.5 kb.)

Доступные файлы (1):

1.doc126kb.17.11.2011 22:25скачать

содержание

1.doc

Волгоградский Государственный Университет

Реферат на тему: «Основные направления в истории дизайна»

Выполнила:

студентка 1 курса

группы Ж – 081

Воробьева Ю.

Проверила:

Смирнова Е.А.

Волгоград, 2009

Содержание:

Введение……………………………………………………………………………………….3

1. Когда именно появился дизайн…………………………………………………................4

2. Основные направления в дизайне….……………………………………………………..6

2.1. ВХУТЕМАС………………………………………………………………………………6

2.2. ВХУТЕИН…………………………………………………………………………………9

2.3. Баухауз………………………………………………………………………………10

2.4. ЛЕФ………………………………………………………………………………………..12

2.5. Инхук………………………………………………………………………………………13

Заключение…………………………………………………………………………………….14

Список использованной литературы………………………………………………………...15
Введение.

Происхождение слова «дизайн»

Слово дизайн в русском языке появилось относительно недавно. Пришло оно из итальянского языка и в переводе имеет множество значений. “Disegno” - это замысел, план, намерение, цель, чертеж, эскиз, набросок, рисунок, узор, модель, шаблон, лежащая в основе схема, композиция. Для Интернет понимание дизайна носит особый характер. В связи с бурным развитием современных технологий, понятие дизайна приобрело новый, более широкий смысл и теперь обозначает не только какой-то отдельный предмет, а является целым направлением, применимым ко всем областям современной деятельности человека. Человек, занимающийся дизайном (дизайнер) должен обладать знаниями во многих предметных областях и умело применять их на практике, проецируя в творческом процессе создание образа. С уверенностью можно сказать, что дизайн – это современное искусство художественного конструирования, разработка образцов рационального построения предметной среды.

Дизайн возник в начале 20 века в результате стихийного формирования визуальных и функциональных свойств окружающего мира.

В различных культурах принято называть дизайнерскую деятельность по-разному:

*польский язык использует выражение "wzornictwo przemysłowe"

*немецкий язык употребляет термин "formgebung"

*русский язык склоняется к следующему словосочетанию: “художественное конструирование”

В истории нашей страны также встречались такие обозначения, как "Декоративное искусство" или "Техническая эстетика". Восприятие и разнообразное использование термина “дизайн” в разных странах говорит об уникальности каждой из культур и об их особом отношении к этому виду искусства.

В 1959 году в качестве международного обозначения слова и смысла “Дизайн” все же был принят термин "industrial design"- “индустриальный дизайн”.

Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.

Предпосылками дизайнерского искусства являются:

*прежде всего, естественное человеческое стремление к прекрасному, а также желание воплощения новых и все более совершенных образов

*экономическая выгода, являющаяся огромным мотивом для развития дизайна

Новый этап его развития возник при переходе от ручного производства к машинному. Для того, чтобы пользоваться только что изобретенными изделиями, им нужно было придать определенную форму, которая привлекла бы своим видом покупателей, чем успешно и занимается современный дизайн. Сейчас не осталось практически ни одной области деятельности человека, которая не была бы подвержена влиянию дизайна. Существует:

*дизайн интерьера

*дизайн одежды

*дизайн книги

*ландшафтный дизайн

*предметный дизайн

*выставочный дизайн

*и многое другое

В последнее время весьма распространенным видом дизайна является Web-дизайн. И это неудивительно, ведь развитие продуктов Интернет-бизнеса является весьма удобным как для реализации экономических интересов различных компаний, так и для реализации художественных замыслов самого дизайнера. Кроме того, это относительно новое направление в дизайне, которое все больше требует появления новых специалистов, а значит является “хлебом” для огромного количества людей.

Но история дизайна начинается еще далеко до создания Интернета.

^ 1.Когда именно появился дизайн

Можно предположить, что это произошло еще во времена наскальных рисунков и пещерных людей. И действительно, не смотря на то, что понятие дизайна возникло гораздо позже, истоки его возникновения лежат во времена наших предков. Такой, еще только зарождавшийся вид творчества можно отнести к монограмме. В переводе с греческого “монограмма” значит тоже самое, что и “простая линия”. Наскальные рисунки как раз выполнены в подобном стиле. Естественно, что наши предки, оставляя следы на стенах своих пещер, даже и не подозревали, что они занимаются дизайном интерьера, оформлением своего жилища. Позже монограмма стала обозначать знак, составленный из двух или более связанных букв, обычно это инициалы, которые ставят на предметах обихода для указания на их владельца. Монограмма выполняется шрифтом, имитирующим свободное написание "от руки" или напоминающее "резьбу по дереву или камню" с последующими доработками, которое, как правило, выполняется пером, кистью или фломастером, а затем обрабатывается компьютером. Такая композиция редко состоит только из букв. Она может быть дополнена контуром любой формы. В виде монограммы выполняются и товарные знаки. В этом случае за счет вида шрифта и дополнительных элементов можно выразить область применения товарного знака. А для разработки монограммы могут использоваться не только буквы, но слова и целые фразы, которые сейчас принято называть слоганами.

Исторические этапы формообразования:

1. Кустарное, ремесленное производство (от начала человеческой цивилизации до конца 18 века) - предтеча дизайна   

2. Индустриальное машинное производство - конец 18 века начало 20 века  

3. Этап Дизайна - начало 20 века - наше время, а дальше - посмотрим  

Кустарное производство - ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство + учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность (дороговизна) Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.  

Индустриальное производство - "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. 

Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. 

Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. 

Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким качеством.  

Возникновение дизайна, имеющего непосредственное отношение к современной деятельности, приходится на период, наступивший после Второй Мировой войны. Причем наиболее стремительно он начал развиваться в Японии. Японии мы обязаны многим принципам, которые всегда являлись основой традиционного японского искусства, а теперь стали основополагающими во всем дизайнерском искусстве: композиция, асимметрия и целесообразность. Не мало важную роль сыграла японская эстетика и любовь к прекрасному. Нужно отдать должное японским производителям, ведь их товары всегда отвечают двум главным требованиям: практичность и красота. В соответствии с произведениями японского дизайна, создание форм должно быть продуманным и завершенным. Еще одна отличительная черта японского дизайна – это одушевленность вещи.

^ 2. Основные направления в дизайне

Рождение дизайна приходится на период появления дизайнерских школ.

Наиболее яркими из них являются:

*Баухауз в Германии (1919 – 1933 гг.)

*ВХУТЕМАС в России Советского периода (1920 – 1930 гг.)

В этих школах разрабатывались главные принципы дизайнерского искусства (функционализма / конструктивизма), а также готовились первые профессиональные дизайнеры. Первая же дизайнерская контора появилась в США в начале 20ого века. В связи с тем, что главным мотивом развития американского дизайна является экономика, американский дизайн не ассоциируется с видом искусства, а создает впечатление о том, что служит для материальных целей раскрутки товара.

2.1. ВХУТЕМАС.

В СССР в Москве в 1918 году был создан Художественно Технический Совет. В 1919 году создается Художественно Технический Совет в составе Совнаркома Труда и Обороны. В 1920 году В. И. Ленин подписал декрет о создании Государственных Высших Художественно-технических Мастерских с факультетами :архитектурный, живописи, скульптуры, текстильный, керамический, дерева и железо обработки. Создан Совет по промышленному искусству в составе ВСНХ. Тогда же в 1920 году были организованы Высшие Художественно- Технические Мастерские ВХУТЕМАС (директор А. Родченко) , которые просуществовали до 1932 года.

ВХУТЕМАС, первоначально (до 1921года) - Свободные художественные мастерские, основаные в 1918 в Москве на базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского художественно-промышленного училища.
Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования. ВХУТЕМАС совершил революцию в понимании пространства, что стало его главным достижением.

ВХУТЕМАС предложил - в реальности искусства и в реальном строительстве - пространство, соответствовавшее геометрии ХХ века.

ВХУТЕМАС отбросил одежды, в которые архитектура в течение тысячелетий одевала пространство.

ВХУТЕМАС пространственными методами, за счет точной геометрической формы и композиции, составленной из ясных, чистых объемов, научился передавать мысли, которые архитекторы стремились заключить в пространстве. Мастера этой великой московской художественной школы таким образом совершили один из немногих великих переворотов в истории искусства, изменив видение реальности.
Пространственная революция, произошедшая во всем мире, совпала с социальной революцией в России, и это не было случайностью. В искусстве ВХУТЕМАСа, по словам Константина Мельникова, "гремели аккорды громовой революционной симфонии"; произведения ВХУТЕМАСа создавались раздраженными душами, стремившимися к новой жизни, людьми, которые не могли успокоиться в суете парижских бистро и неге кондитерских Вены. Им пришлось забыть о комфорте, гастрономии и мыслить только категориями отрицания прошлой изысканности, утверждения суровости наступившей эпохи. Это действовало всем на нервы. "От неимения абсента, От созерцания кобур // Я раздраженней..." (далее - забытые сейчас имена. - Д.Ш.), - сказал тогда Игорь Северянин, стремившийся сохранить ласковую рафинированность Серебряного века.
ВХУТЕМАСа не существовало бы, если бы не было художников "Бубнового валета", "Ослиного хвоста", протоконструктивизма Федора Шехтеля и Александра Кузнецова - концентрации художественной энергии России накануне и во время Первой мировой войны. Восстание против исторических форм искусства началось задолго до восстания большевиков.

Цель борьбы художников, завершенной ВХУТЕМАСом, заключалась в новой организации жизни. Эль Лисицкий писал в первом номере журнала "Вещь": "Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве. "Вещь" за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее ее... мы не мыслим себе созидания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм, и, разумеется, все симпатии "Вещи" идут к молодым силам Европы и России, строящим новые вещи".

Речь шла не только об организации нового материального мира, но и о производстве новой духовной энергии. В своем манифесте "Кредо" Александр Веснин подчеркивал: "Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью...), целесообразно регулируемые художником". Александр Веснин хотел, чтобы энергетические волны взбудораженной современности наполнили мир, изменив облик каждой вещи. "Темп современности быстрый, динамический и ритм ясный, точный, прямолинейный и математический, материал и целесообразность определяют строй создаваемой современным художником вещи", - писал он в 1922 году.

Во ВХУТЕМАСе учили формировать новый мир, строить его по законам искусства, а не марксизма. Тем не менее именно Ленин подписал декрет об образовании ВХУТЕМАСа. Вероятно, он не понимал, что делает. Через три месяца после этого Ленин посетил ВХУТЕМАС, чтобы повидать одну из студенток - дочь Инессы Арманд. Тогда он многое увидел впервые, например супрематическую живопись, и не одобрил ее. Авангард казался вождю всего лишь футуризмом, создававшим такой образ будущего, который был ему неприятен. "Товарищ Покровский! Паки и паки прошу… - писал он, - нельзя ли найти надежных антифутуристов". Это удалось сделать сподвижникам Ленина только спустя 10 лет после его смерти.

Может быть, мастера ВХУТЕМАСа иногда и мечтали о коммунизме. Но все же между ВХУТЕМАСом и коммунизмом нет прямой связи. Первый оказался вечен, и он не делал ошибок, не убивал и не мечтал зря. ВХУТЕМАС не был Великой Утопией, как не был ею и весь русский авангард. Сегодня ясно: многое из того, что было порождено мыслью двадцатых годов ушедшего века, не нужно в новом тысячелетии. Разве может ироническая и умная слабость постмодернизма выдержать исторический натиск побеждающей простоты ВХУТЕМАСа? Хочется, чтобы выдержала, но она гибнет и уходит в небытие. А геометрия ВХУТЕМАСа стала классикой и, как "медь торжественной латыни, поет на плитах, как труба".

Прошло менее столетия, но уже понятно, что мастера великой московской художественной школы создали будущее. В восприятии пространства человеком навсегда сохранятся те понятия о протяженности, вертикали и горизонтали, поверхности, форме, цвете и объеме, что сумели постичь Татлин и Ладовский. Их мысли отвечали не только сиюминутной увлеченности авангарда, ими двигали законы истории, не измеряемой человеческой жизнью. Сменится череда поколений, но вряд ли кому-нибудь удастся скрыть форму здания под маскарадным костюмом декора. Ручное искусство уже никогда не вытеснит индустриальное производство жизненной среды.

Так какая же утопия заключалась в пространстве ВХУТЕМАСа, если предсказания его мастеров неуклонно сбываются? Нет, там был трезвый расчет, правда, непривычный, особый, продуманный не на десятилетия - на века. Во всяком случае он не был продуман на три десятилетия вперед.

Мастера ВХУТЕМАСа не предвидели появление сталинского искусства. Последний великий всплеск имперского классицизма в 1930-1950-е годы, казалось, совершенно уничтожил ВХУТЕМАС и распылил его наследие. Как, наверное, раздражали Ивана Леонидова или братьев Весниных исторические композиции на коммунистические темы! Так, в 1947 году Александр Веснин осмелился сказать, что "Венера Милосская - это безмятежная и гордая олимпийская богиня, а отнюдь не физкультурница или героиня труда".

Для каждого художника, связанного со ВХУТЕМАСом, уничтожение его идей стало личной, непередаваемой, безысходной трагедией. Каково же было жить Константину Мельникову в собственном, составленном из двух пересекающихся цилиндров, доме в Кривоарбатском переулке, не строя ничего долгими десятилетиями? Как мог существовать Иван Леонидов, гениальный из гениальных, осуществив только одно - лестницу в каком-то ведомственном санатории Кисловодска? Зачем им всем была послана эта мука? Очевидно, в качестве платы за бессмертие, в котором растворятся жизненные страдания.

Когда хоронили Ивана Леонидова, один из выступавших на панихиде сказал, что в жизни усопшего было столько же шипов, сколько их могли бы насчитать на множестве роз, принесенных на его могилу. "Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гроб", - мог бы сказать любой из мастеров ВХУТЕМАСа.

Сегодня все признают величие ВХУТЕМАСа, но никто не следует его архитектурным принципам. Это, вероятно, происходит потому, что мы недостаточно далеко ушли в будущее. Тот этап советского прошлого, на котором отвергались принципы ВХУТЕМАСа, все еще слишком близок.

Отвергнув исторические формы в эпоху хрущевской оттепели, советское зодчество не смогло вернуться к поэтике авангардного пространства. К несчастью, в течение многих десятилетий у него не было никакой поэтики. Индустриальность оказалась единственным качеством, вернувшимся вместе с неукрашенными зданиями из железобетона. Она не привнесла ничего нового, по крайней мере в область искусства. Правда, мы поняли, что примитивные машины уничтожают пространство - во всяком случае архитектурное. Смысл человеческих сооружений не может складываться из типовых панелей.

Утрата художественного смысла стала самой страшной болезнью архитектуры. Пространство потеряло одно из своих измерений и даже в обыденном, бытовом языке стало называться "площадью". Фантасты часто описывают жизнь людей, овладевших множеством измерений. Однако еще никто не пытался представить себе, что произойдет, если исчезнет хотя бы одно из них. Тогда пространство просто перестанет существовать.
Что-то подобное все же случилось с нами. Попытки исправить положение пока ни к чему не привели. Какой бы декор ни создавался, даже с самыми совершенными или же с ни на что не похожими колоннами и завитками он не может сформировать "говорящего пространства", без которого не бывает великой архитектуры. Отношения объемов и масс определяют черты зримого мира. Лишь свойства пространства образуют "материализованные энергии", о которых говорил Александр Веснин. В этом заключена вечная юность наследия ВХУТЕМАСа. Возможно, именно через него проходит путь в будущее для сегодняшней архитектуры. В 1926-1927 ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН.

2.2. ВХУТЕИН

ВХУТЕИН - Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. В новом учебном заведении художественное творчество трактовали широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции друг от друга. Все это можно понять - создавалась новая специальность. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с входным курсом "Баухауза", по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ. Руководители ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества.

Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: "Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного". Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров. Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма. При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин. В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с "Баухаузом".

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в "делание вещей". Их называли "производственниками". Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями "производственников" и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.

2.3. Баухауз.

Баухауз (Bauhaus) ("Дом строительства") - высшая школа строительства и художественного конструирования - была основана в 1919 году в Веймаре (Германия). Возникновению «Баухауза» предшествовала «машинная» эстетика Петера Беренса, применившего в строительстве промышленных зданий железобетонные и металлические конструкции, которые подчеркивали суровую мощь массивных стен. В начале 20 века многие идеи современной архитектуры нашли свое воплощение в Германии. Одним из творческих и научных центров новой архитектуры и дизайна в 20-е годы 20 века стал «Баухауз». В противоположность другим, подобного рода, учебным заведениям его отличало разнообразие преподаваемых дисциплин. А его студенты располагали широким выбором технологий и материалов. Весь цикл обучения делился на три курса. «Баухауз» был одновременно и учебным заведением, готовившим архитекторов и дизайнеров, и проектно-конструкторским бюро, создававшим промышленные образцы изделий. Пропагандируемый им и внедряемый в массовое производство простой без украшательства дизайн нового стиля сделал его доступным обыкновенным людям.

Основатель школы - немецкий архитектор и основоположник функционализма - Вальтер Гропиус был ее директором в 1919-1928 годах. Провозглашенная им идея синтеза искусства и техники стала основной концепцией деятельности школы. Согласно этой концепции здания, инфраструктура и предметы должны создаваться как единая среда, строго соответствующая бытовым и производственным условиям жизни человека и совместно формируемая инженерами и художниками в соответствии с социальными, техническими и эстетическими требованиями. Все элементы этой среды должны быть эстетически полноценными по своей сути, а не за счет украшательства.

Эстетическое кредо новой архитектуры - естественность и практичность - наглядно отражало само здание "Баухауза", построенное в 1925-1926 гг. по проекту Гропиуса в Дессау. Оно оказало большое влияние на дальнейшее развитие современной архитектуры. Фактически это был комплекс зданий, включающий несколько корпусов разной высоты, объединенных крытыми галереями и наземными переходами. В корпусах размещались: аудитории, учебно-производственные мастерские, ремесленное училище, студенческое общежитие и квартиры преподавателей. Форма каждого корпуса соответствовала его функциональному назначению. Это был новый прием в архитектуре. До этого архитектор создавал композицию, не руководствуясь функцией, а подчиняя ее давно сложившейся схеме. В данном случае художественно-композиционная задача играла столь же значимую роль, что и функциональное решение, но композиция формировалась по новым принципам, как свободное сочетание объемов. «Баухауз» не имел "главного фасада". Не смотря на упрощенность форм и лаконичность облика, комплекс создавался архитектором как целостный динамичный организм и таковым воспринимался как внутри, так и снаружи зданий.

В 1928-1930 гг. школу «Баухауз», перебравшуюся в 1925 году в Дессау (Германия), возглавлял сподвижник Гропиуса Х.Мейер. А в 1930-1933 гг. – еще один лидер функционализма, архитектор Л. Мис ван дер Роэ. В 1933 году школа - была упразднена национал-социалистами, посчитавшими аморальными проповедуемые ею авангардные идеи и методы обучения.

В конце 30-х годов XX века организаторы школы "Баухауз" Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из нацистской Германии в США. Благодаря их усилиям идеи рационалистической архитектуры проникли в Америку.

Известный русский художник-универсал Ва­силий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и юве­лирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Госу­дарственных свободных художественных мас­терских и разделял взгляды Гропиуса на необ­ходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезирован­ную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственно­ручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая де­коративность интерьера придавала ему сход­ство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способство­вать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразо­вания, семинары цветоведения и аналитичес­кого рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публи­ковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональ­ной и народной, академической и авангард­ной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дорогу «велико­му синтезу», и тогда родится поистине анали­тическое искусство.

2.4. ЛЕФ

После революции многие футуристы решительно встали на сторону новой власти и выражали готовность к активному сотрудничеству с ней. К футуристическому искусству проявлял интерес народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, сам выступавший как критик и драматург. В аппарате у Луначарского в первые послереволюционные годы работало немало недавних футуристов. Современники даже жаловались, что «борьба против футуризма получила страшную видимость одной из форм контрреволюции». Именно от имени Наркомпроса стал издаваться футуристический орган — газета «Искусство коммуны» (1918), вокруг которой объединилась группа наиболее политически активных футуристов. Здесь и были сформулированы основные принципы теоретической платформы будущего ЛЕФа: создание действенного революционного искусства, поиски новых форм художественной выразительности. В начале 1923 г. группа преобразовывается в литературно-художественное объединение ЛЕФ (Левый фронт [искусств]), которое возглавил В. Маяковский. Кроме него членами объединения стали: Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, В. Каменский, Б. Кушнер, С. Третьяков, Н. Чужак, Б. Пастернак (до 1927 г.). Впоследствии к ним примкнули С. Кирсанов, В. Перцов и др. Близки к ЛЕФу были художники (А. Родченко, В. Степанова, В. Татлин), деятели кино (С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов), писатели, критики и теоретики искусства (В. Шкловский, А. Лавинский).

ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Его идеологи (Арватов, Брик, Третьяков, Шкловский и др.) выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Лефовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т. ч. станковую живопись в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе), противопоставляя им документ, т. н. «литературу факта».

Эта вульгарно-социологическая концепция оказала влияние и на лирику Маяковского, выступившего против «вселенского» быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных формах. Лефовцы афишировали себя как «гегемона революционной литературы» и нетерпимо относились к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.

Впрочем, говоря о ЛЕФе — так же как и о других литературных объединениях 1920-х годов,— о противоречивых и путаных положениях его программы, необходимо помнить и о том, как часто и решительно опровергали ее своими поэмами и стихами поэты, эту программу подписавшие.

Объединение издавало свой журнал «ЛЕФ» (1923-1925). Затем (в 1927 г.) был организован другой журнал меньшего объема «Новый ЛЕФ», прекративший свое существование к концу 1928-го, когда ряды лефовцев покинул Маяковский. В начале 1929 года объединение ЛЕФ по инициативе Маяковского было преобразовано в РЕФ (Революционный фронт [искусств]), куда не вошли Третьяков, Чужак и др., оставшиеся на старых лефовских позициях. Но после разгромной статьи в «Правде» (4 декабря 1929 г.) и вступления Маяковского в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей) РЕФ прекратил свое существование.

2.5. Инхук.

Институт художественной культуры (1920—24), научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов. Организован в Москве в марте 1920 при отделе Изо Наркомпроса. Имел устав и программу.

За время существования И. неоднократно менялись общее направление его работы и организационная структура, обновлялись состав и руководство. Тесно связанный с рядом творческих, учебных и научно-исследовательских организаций (Вхутемас, ЛЕФ), И. был своеобразным дискуссионным клубом и теоретическим центром. Первоначально его деятельность проходила под влиянием "левых" течений в изобразительном искусстве (беспредметничество и др.); ставилась задача исследования формальных средств различных видов искусства (музыки, живописи, скульптуры и др.) и особенностей их воздействия на зрителя (программа В. В. Кандинского,1920). В 1921 в И. произошло размежевание между сторонниками этой формальной программы и теми, кто стремился применить в повседневной практической деятельности результаты экспериментов в области художественного творчества. С 1921 И., развивая идеи Лефа, занимался теоретической разработкой проблем Конструктивизма и производственного искусства, вёл экспериментальную работу в области художественного конструирования, участвовал в составлении учебной программы Вхутемаса.

В И. сложились художественные взгляды Н. А. Ладовского и А. А. Веснина, возглавивших два наиболее значительных направления в советской архитектуре 20-х гг., и возникли первые организационные формы (рабочие группы) созданных позже архитектурных творческих группировок Аснова и ОСА. Активными деятелями И. были Б. И. Арватов, А. В. Бабичев, О. М. Брик, Л. М. Лисицкий, Л.С. Попова, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова.

В те же годы близкие по характеру задачи ставились в ленинградском Гинхуке (Государственный институт художественной культуры; существовал в 1923—27).


Заключение

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о появлении дизайна вообще. Вот уже несколько десятилетий ведутся споры о возникновении дизайна. Рассматриваются различные версии:

  1. История дизайна как проектно-художественная деятельность берет свое начало в середине XIX века и связана с развитием индустриального производства, создавшим потребности в новой профессии. [2]

  2. Дизайн как связь искусств и ремёсел. Относится к возникновению в конце XIX века известного английского «^ Движения искусств и ремёсел», возглавленного Уильямом Моррисом, когда были сформированы главные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет.

  3. Дизайн как художественно-промышленная деятельность: начало ^ ХХ века, когда художники заняли ведущие посты в ряде отраслей современной промышленности и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий и влиять на политику выпуска электротехнических приборов, автомобилей, радиоаппаратуры (деятельность Петера Беренса в компании АЭГ и американской автомобильной фирмы «Форд»).

  4. Дизайн как появление дипломированного специалиста относится к появлению первых школ и методик преподавания дизайна. (ВХУТЕМАС в СССР (1920), Баухауз в Германии (1919).

  5. Становление дизайна как профессии, в зависимости от его реального вхождения в жизнь — непосредственно в производство, торговлю. Хронологический отсчет в этом случае начинается с еще более позднего времени — с 1930-х годов, точнее со времени выхода США из великого экономического кризиса.

  6. Дизайн как компоновочная деятельность, берет отсчет от орудий первобытного человека, впервые столкнувшегося с понятиями удобства орудий труда, вопросами повышения производительности, компоновки предметов, первых намеков на эргономику предметов.[3]

Список использованной литературы:

  1. ^ Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

  2. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

  3. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.

  4. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. — Москва: Архитектура-С, 2006

  5. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов. — М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.

  6. http://www.amshev.ru/articles/30/

  7. http://www.rosdesign.com/design/istorofdesign_rus.htm




Скачать файл (125.5 kb.)

Поиск по сайту:  

© gendocs.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации